Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"
Автор книги: Юрий Соболев
Соавторы: Николай Ашукин,Всеволод Всеволодский-Гернгросс
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц)
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза, Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежностиэтого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так, что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее – сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под Домремийским дубом, и в вызове английскому герольду. Из глубин своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они этим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской Деве» не из мрамора, а из тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, – и ее созданье от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
(А. И. Южин.М. Н. Ермолова. Сборн. «М. Н. Ермолова». 1925, стр. 31–39.)
3
– Где вы получили образование?
– Ходил в гимназию и учился в Малом театре.
Так ответили бы сотни старых москвичей.
Малый театр – Второй московский университет.
И Ермолова – его «Татьяна». [48]48
Татьяна– святая православной церкви; «Татьянин день» (12 января) – день основания Московского университета – считался университетским праздником. – Прим. ред.
[Закрыть]
* * *
Ваш бенефис.
«Именитая» Москва подносит вам браслеты, броши, какие-то сооружения из серебра, цветочные горы.
В антракте рассказывают:
– Вы знаете, фиалки выписаны прямо из Ниццы!
– Да ну?
– Целый вагон! С курьерским поездом. Приехали сегодня утром.
А там, на галерее, охрипшие от криков:
– Ермолову-у-у!!!
смотрят на это с улыбкой:
– Зачем ей все это?
Комната на Бронной.
3 часа ночи.
Накурено.
В густом тумане десять темных фигур.
И говорят… Нет! —
И кричат об Ермоловой.
– Она читает только «Русские ведомости».
– И «Русскую мысль».
– Гольцева.
– Вы знаете, она ходит в старой, ста-арой шубе.
– Да что вы?
– Натурально.
– Как же иначе?
– И ездит на извозчике.
– Другие артисты в каретах, а она на извозчике!
– И берет самого плохого.
– На самой плохой лошади!
– Которого никто не возьмет.
– И расспрашивает его дорогой про его жизнь.
– И дает ему, вместо двугривенного, пять рублей.
– Пять рублей! Просто – помогает ему!
– Она думает только о студентках и курсистках.
– И когда захочет есть…
– Да она почти никогда и не обедает!
– Время ли ей думать о пустяках?
– Она просто говорит: «Дайте мне что-нибудь поесть». Что-нибудь!
– Мне говорили. Пошлет прямо в лавочку за колбасой. И в театр! – кричит самый молодой и верит, что ему это «говорили».
В накуренной комнате на Бронной она кажется близкой, совсем как они.
– Почти-что курсисткой.
– Колбаса.
– Извозчик.
– Гольцев.
Каждый украшает своими цветами «Татьяну второго московского университета». […]
… Первое представление в Малом театре.
В генерал-губернаторской ложе «правитель добрый и веселый» князь Владимир Андреевич Долгоруков.
– Хозяин столицы.
В фойе, не замечая, что акт уже начался, схватив собеседника за пуговицу, обдавая его фонтаном слюны, не слушая, спорит, тряся гривою не седых, а уж пожелтевших волос, «король Лир» – Сергей Андреевич Юрьев.
Идет из курилки В. А. Гольцев.
– Как? Вы не арестованы?
– Вчера выпустили.
В амфитеатре, на самом крайнем, верхнем, месте – Васильев-Флеров.
Сам.
В безукоризненном рединготе, в белоснежных гетрах, с прямым – геометрически прямым! – пробором серебряных волос.
С большим, морским биноклем через плечо.
В антракте, когда он стоит – на своем верхнем месте, на своей вышке, опираясь на барьер, – он кажется капитаном парохода.
Зорко следящим за «курсом».
Московский Сарсе!
Близорукий Ракшанин, ежесекундно отбрасывая свои длинные, прямые, как проволока, волосы, суетливо отыскивает свое место, непременно попадая на чужое.
Проплывает в бархатном жилете мягкий во всех движениях пожилой «барин» Николай Петрович Кичеев.
Полный безразличия, полный снисходительности много на своем веку видевшего человека:
– Хорошо играют, плохо играют, – мир ведь из-за этого не погибнет.
Всем наступая на ноги, всех беспокоя, с беспокойным, издерганным лицом, боком пробирается на свое место Петр Иванович Кичеев.
Честный и неистовый, «как Виссарион».
Он только что выпил в буфете.
– Марья мне сегодня не нравится! Марья играет отвратительно. Это не игра! Марья не актриса!
Как на прошлом первом представлении он кричал на кого-то:
– Как? Что! А? Вы Марью критиковать? На Марью молиться надо! На коленях! Марья не актриса, – Марья благословение божие! А вы критиковать?! Молитесь богу, что вы такой молодой человек, и мне не хочется вас убивать!
И в этом «Марья» слышится «Британия» [49]49
Популярный среди студенчества ресторан в Москве 40—50-х годов.
[Закрыть]и времена Мочалова.
Близость, родство, братство московской интеллигенции и актера Малого театра.
С шумом и грузно, – словно слон садится, – усаживается на свое место «Дон Сезар де-Базан в старости», – Константин Августинович Тарновский, чтоб своим авторитетным:
– Брау!
прервать тишину замершего зала.
Вся московская критика на местах.
Занавес поднялся, и суд начался…
Суд?
Разве кто смел судить?
Ракшанин будет долго сидеть в редакции, рвать листок за листком.
– Охват был, но захвата не было.
Нет! Это слишком резко!
– Охват был. Но был ли захват? Полного не было.
И это резковато!
– Был полный охват, но захват чувствовался не всегда.
Резковато! Все же резковато!
– Был полнейший охват, местами доходивший до захвата.
Смело!
Но пусть!
Так же напишет и сам Васильев-Флеров.
И только один Петр Кичеев явится с совсем полоумной фразой:
– Ермолова играла скверно.
Даже не «г-жа».
До такой степени он ее ненавидит!
Редактор посмотрит на него стеклянными глазами.
Зачеркнет и напишет:
– Ермолова была Ермоловой.
П. И. Кичеев завтра утром сначала в бешенстве разорвет газету.
А потом сам скажет:
– Так, действительно, лучше. […]
* * *
…Счастлив тот артист – литератор, живописец, актер, – в котором время его отразится, как небо отражается в спокойной воде.
Кто отразит в себе все небо его времени, – днем со всей его лазурью, ночью со всеми его звездами.
Национальной святыней пребудет такой художник, и критика, даже справедливая, не посмеет коснуться его и омрачить светлое шествие его жизни.
Имя его превратится в легенду.
И ослепленный зритель будет спрашивать себя:
– Где же здесь кончается легенда и начинается, наконец, истина? Видел ли я лучезарное видение, или мне померещилось?
* * *
Сознаюсь.
Задал себе этот вопрос и я.
Я шел в театр, – в Малый театр! – всегда с заранее обдуманным намерением:
– Ермолова будет играть так, как может играть только Ермолова.
Взглянуть в лицо артистке, как равный равному, я никогда не смел.
Где же тут кончается легенда и начинается истина?
Лет 5–6 я не был в Москве и Малом театре и, приехав, попал на «Кина».
В бенефис премьера.
И Кин был плох, и плоха Анна Дэмби, и даже суфлеру Соломону, которому всегда аплодируют за то, что он очень хороший человек, никто не аплодировал.
Лениво ползло время.
Скучно было мне, где-то в последних рядах, с афишей в кармане, и надобности не было спросить у капельдинера бинокль.
Сидел и старался думать о чем-нибудь другом.
Вместо традиционного отрывка из «Гамлета», в «сцене на сцене», шел отрывок из «Ричарда III».
Вынесли гроб. Вышла вдова.
Какая-нибудь маленькая актриска, как всегда.
Хорошая фигура. Костюм. Лица не видно.
Слово… второе… третье.
– Ишь, маленькая, старается! Всерьез!
Первая фраза, вторая, третья.
Что такое?
Среди Воробьевых гор вырастает Монблан?
И так как я рецензент, то сердце мое моментально преисполнилось злостью.
– Как? Пигмеи! Карлики! Такой талант держать на выходах? Кто это? Как ее фамилия?
Я достал афишу.
Взглянул.
И чуть на весь театр не крикнул:
– Дурак!
«Ермолова».
Мог ли я думать, предполагать, что из любезности к товарищу М. Н. Ермолова, сама М. Н. Ермолова, возьмет на себя «роль выходной актрисы», явится в «сцене на сцене» произнести 5–6 фраз!
Так я однажды взглянул прямо в лицо божеству.
Узнал, что и без всякой легенды Ермолова великая артистка.
(В. М. Дорошевич.Старая театральная Москва. П.—М. 1923, стр. 72–77 и 82–83.)
4
Для разработки программы праздника была образована особая комиссия из Дирекции Малого театра и некоторых привлеченных для того лиц. Вне этого комитета возникла инициатива еще двух частей праздника: шествия к дому артистки-юбилярши (инициатива принадлежала Художественному театру) и устройства в юбилейный спектакль Ермоловской выставки (инициатива принадлежала Историко-Теоретической Секции Театрального Отдела Н.К.Пр.). Наконец, некоторым дополнением к празднику явилась кинематографическая съемка М. Н. Ермоловой в Малом театре, на репетиции и у его подъезда, имевшая целью увековечить в «живой фотографии» великую артистку и выполненная кинематографическим ателье «Русь».
Утро 2 мая было хмурое, собирался и прошел дождь. Это не помешало тому, что к назначенному часу в колоннаде Большого театра стали собираться труппы всех московских театров, со знаменами и девизами, выражавшими отношение театров к чествуемой художнице сцены. Под мелким дождем стали строиться участники шествия, имея впереди труппу Малого театра, на знамени которой – надпись: «Ермолова – наше знамя». В 11 часов шествие тронулось. За Малым театром – Художественный, Камерный, Коршевский, Незлобинский, «Летучая мышь», районные театры, студии. Длинною лентой растянулось шествие, вызывая удивление у не посвященных в цель шествия прохожих. Дождь перестал, небо поголубело. Так подошли к дому Ермоловой, на Тверском бульваре, образовали тесный полукруг перед балконом. На балконе появилась фигура Ермоловой в белой накидке, в платке. Громовым приветствием встретила театральная Москва своего славнейшего представителя. Глубоко взволнованная, Ермолова что-то крикнула в ответ, потом скрылась с балкона и через минуту появилась на улице, у подъезда дома. Новый взрыв громовых приветствий. Артистка, выждав, когда стихли эти приветствия, сказала, еле сдерживая слезы, несколько слов о том, как мало ею заслужено такое чествование. Слезы помешали договорить. Приветствия стали еще более бурными. Когда Ермолова вернулась на балкон, участники шествия снова построились по театрам и продефилировали перед чествуемой артисткой. Глубокая взволнованность чувствовалась в этом величании славного товарища, подлинного героя русской сцены. И никогда не забудут этого часа у Ермоловского дома все те, которые были участниками шествия. Трудно было самим участникам судить о мере грандиозности этой части юбилейного праздника. Кинематографическая фильма останется навсегда доказательством того, что этот момент праздника был не только волнующе искренним, но и грандиозным.
… Основная часть юбилейного торжества – в Малом театре вечером того же дня. Она слагалась из трех частей: юбилейного заседания с речами, посвященными характеристике творчества Ермоловой, из спектакля, в одной части которого, в сцене из третьего акта «Марии Стюарт», участвовала и сама М. Н. Ермолова, и из чествования ее многочисленными депутациями, представителями правительства, театров и различных литературных, художественных и ученых организаций.
Первою была речь профессора П. Н. Сакулина, начинавшаяся взволнованными словами: «Говорить об Ермоловой – это значит говорить о Малом театре за полвека его существования, это значит говорить о всем русском театре, это значит говорить о русской жизни, о русском искусстве, это значит касаться чего-то необычайно дорогого, вспоминать слезы, которые увлажняли глаза, когда артистка поражала нас мощью своего сценического гения. Волшебница искусства, королева русской сцены, – Ермолова не просто играла, она жила, пламенела». «Ермолова из плеяды тех великих художников, от которых становится светло вокруг, от ее присутствия какой-то дивный струится свет, ее вдохновенный взгляд как будто устремлен куда-то вдаль и вглубь, как будто силится что-то разгадать, душа ее насторожилась, как птица – вот-вот вспорхнет и улетит в далекую синеву неба…» В дальнейшей речи оратор выяснял связь Ермоловой с русскими идейными течениями семидесятых годов и характеризовал ее, как «осененную лучами светлого романтизма». А. И. Южин, выступивший вторым оратором собрания, огласил два письма Ермоловой к нему, относившиеся к организации юбилейного праздника, затем, отчасти пользуясь и материалом этих писем, обрисовал облик артистки в ее взаимоотношениях к Малому театру.
… Во второй части – третий акт «Горя от ума» и уже упоминавшийся отрывок из шиллеровской трагедии, сцена свидания несчастной шотландской королевы с Елизаветой. Десятки лет мы не видели Ермоловой в образе Марии Стюарт.
Какую волну воспоминаний подняло ее появление в тех, которые когда-то так остро и так мучительно-сладко пережили с нею все страдания Марии, вместе с нею пережили прилив негодования и протеста против насильницы-соперницы, потом проводили слезами на эшафот… Трудно отъединить непосредственно в этот вечер воспринятые впечатления от разбуженных ими воспоминаний. Но трудно сказать, что больше волновало, – эти ли впечатления или эти воспоминания. Во всяком случае, это двойное восприятие было глубоко волнующим. И не только через воспоминания. У переступающей рубеж сценического пятидесятилетия был еще запас молодых сил, и было что-то юное, крылатое во всем облике этой Марии.
Во время антракта после спектакля на сцене, где был устроен амфитеатр, собрались многочисленные депутации. В левом от зрителей углу сцены – группа актеров Малого театра, в центре которой заняла место Ермолова. Первые адреса – от Малого театра, от корпорации его актеров. Затем прочитан адрес от Совета Народных Комиссаров, за подписью А. В. Луначарского, извещающий, что юбилярше пожаловано звание Народной артистки Республики. Отвечая, Ермолова сказала, что с гордостью принимает такое имя, потому что «всю свою душу Малый театр отдавал народу и всегда стремились к этому и он и я. И до конца дней мы всей душой принадлежим народу». В следующем приветствии, от Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов, отмечалось, что «в зале Малого театра пролетариат получил от старого мира в наследство лучшее, что в нем было, – искусство, и среди этого искусства лучшую красоту – М. Н. Ермолову». Далее сообщалось, что Совет «сохраняет за Ермоловой тот дом, в котором она в настоящее время живет».
Следовали письма от артисток Федотовой и Никулиной, от председателя литературного комитета при театре Н. В. Давыдова, приветствия от различных групп сослуживцев по Малому театру, от драматических курсов при театре и т. д.
… Специально присланная из Петербурга депутация от б. Александринского театра огласила несколько адресов. Ряд адресов от различных групп московского Большого театра, депутация от Художественного театра, с речью Вл. И. Немировича-Данченко, причем каждая часть речи завершалась исполнением артистами этого театра «Славы». Следуют приветственные речи от Московского университета, от Театрального Отдела Н.К.Пр., от Всероссийского союза работников искусства, от Художественного подотдела Московского Совета, от Русского театрального общества, от театров: Корша, Показательного, Незлобинского, Камерного, Никитского, «Летучей мыши». Государственный квартет имени Страдивариуса заменил приветствие исполнением небольшого квартета, солисты и хор Большого театра приветствовали кантатой на слова, написанные для этого Бальмонтом, и с музыкой Голованова, который и дирижировал «хором из солистов». Ряд литературных организаций: Союз писателей, Союз поэтов, Общество вспомоществования писателям и ученым, Общество драматических писателей и т. д. Затем ряд художественных учебных заведений – Консерватория, Институт музыкальной драмы и т. д. Опять ряд театров. И еще, и еще. Без конца. Это длилось часы. Несколько ответных слов юбилярши, последний бурный взрыв оваций по ее адресу. И праздник, весь протекавший при чрезвычайно сильном подъеме, кончился. Впечатление от него осталось громадное.
В фойе театра была устроена Ермоловская выставка, небольшая по размерам, но воскрешавшая многое из прошлого артистки.
(Н. Е. Эфрос.Сборн. «М. Н. Ермолова». «Светозар», 1925, стр. 105–109.)
(1854–1915)
1
Когда праздновалось 35-летие служения Савиной на Александринской сцене, был поставлен сборный спектакль. Савина дала ретроспективный, так сказать, очерк своей сценической жизни. Она показала нам четыре возраста и четыре профиля женской души в четырех актах: из «Холопов» Гнедича, «Власти тьмы», «Месяца в деревне» и «Дикарки». С каждым отрывком мы как бы все больше переносились в даль пути, пройденного Савиной, и для тех, кто помнил ее в молодые годы, – это была прекрасная, быть может в субъективном смысле даже мучительно прекрасная панорама. Сказать, что М. Г. Савина хорошо играла в этот вечер, – мало. Она играла очаровательно, и лично для меня воздушная тонкость и усталое увядание Наталии Петровны или поразительная изобретательность комических интонаций в «Дикарке» были источником самой высокой поучительности и самого чистого наслаждения.
… Савина дала четыре лица, и все четыре лица были нарисованы одинаково мастерски, с одинаковой строгостью и изящной легкостью рисунка. Хотелось бы запечатлеть для будущего хотя некоторые черты ее изумительного мастерства. Рисунок Савиной отличался гениальной меткостью и, можно сказать, стенографической краткостью. Экономия средств – этот самый драгоценный принцип художества – доведена была у Савиной до последней степени. Лицо, фигура – и это как в гриме, так и в костюме, и в интонации – характеризуются двумя-тремя штрихами, дающими яркое и совершенно определенное представление об изображаемом. В игре Савиной нет «многоглаголания». Ее характеристики, можно сказать, выражаются в афоризмах и «крылатых» штрихах. Она ищет какую-то одну, но необычайно стилизованную, суммарную синтетическую и в то же время пластическую черту, охватывающую и исчерпывающую всю сценическую задачу. Если этой черточки, этого штриха она не нашла, – значит, роль у нее не вышла. А если она нашла, роль уже незабываема. Вот Акулина во «Власти тьмы». У Савиной было всего два штриха: у придурковатой Акулины, во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид; во-вторых, сидя на лавке, во время лирического объяснения Акима с Никитой, она, видимо, плохо понимающая, в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все. Но характер, образ готов. В беспрестанном подчеркивании и акцентировании роли, что создает сложное, утомительное впечатление фотографичности, тщательности и какого-то потного усердия, нет нужды. Роль идет свободно, легко, без напряжения, без насилия над личностью актера. Как это выразить словами, которые так часто вводят в заблуждение? Здесь слияние актерского «я» со сценическим «не я». Это подлинно, по определению Золя, кусок жизни, прошедший через темперамент художника. Вот «Дикарка». Это не мелькающее, надоедливое, назойливое скакание: смотрите-де, какая я странная, и потому вот вам, и вот, и вот еще, и до самого бесчувствия буду я вас угощать капризами и эксцентричностями. У Савиной (которая уже была не юная «дикарка», а только показывала, как надо играть «дикарку») ничего этого не было. Вот она заложила руки за спину, закатив глаза кверху, с видом комического созерцания, – и вы видели уже всю «дикарку», все это внешне взбалмошное, но внутренно дисциплинированное и нравственное молодое существо. Сказать в немногом многое, – таков секрет истинного искусства, и этим даром в высшей мере отличалась Савина…
… Савина была насквозь реалисткой, до мозга костей. Она чувствовала только то, что допускает опытную проверку. Когда она – к счастью, редко – отступала от правды, перефасонивая роль в какой-нибудь комический жанр, из ее игры исчезала немедленно и вся красота. Получалось, как ни покажется сейчас неуместным такое суждение, нечто весьма ординарное. Но вот она почувствовала правду положения, психологии, действий, – и это было так же красиво, как и истинно.
… Савина прескверно чувствовала себя в мелодрамах. Ей были не к лицу также пышная романтика и риторика…
… В ее сценическом рисунке было много импрессионизма, и часто совершенно бессознательного. Однажды она мне рассказывала о том, как она играла «Воспитанницу», в самом начале пребывания на Александринской сцене. Вы помните, может быть, сцену, когда воспитанница отправляется с Леонидом на лодке на остров, и там происходит, очевидно, то, что называется «падением».
– У меня была, – рассказывала Марья Гавриловна, – коса, в которую я вплела красную ленточку. За кулисами, не помню, о чем шел живой разговор. Вдруг сценариус кричит: «Ваш выход!» Я заторопилась, думаю, надо все-таки показать, что там было, на острове, и выдернула ленточку из косы, да так и вышла. И внимания не обратила… Можете себе представить, после спектакля приходит режиссер, говорит: «ах, как гениально». Что я ленточку выдернула… Ну, и все также наперерыв хвалили… А я так и не понимала, за что хвалят.
Мне показалось, что, рассказывая об этом через 30 лет, М. Г. не понимала, что тут было примечательного. Интуиция тем и отличается от надуманности, что, делая какое-то самое нужное движение или ставя какое-то самое необходимейшее слово, интуитивно творящий никакой в этом не видит ни за слуги, ни значительности.
«Да как же иначе-то?» – так закончила М. Г. свой рассказ об эпизоде с ленточкой.
В другой раз я говорил с М. Г. об исполнении – необыкновенно ярком – роли в «Клейме» Боборыкина. У Савиной была начесана какая-то удивительная, типично завитая чолка, что ли, и из этих кудряшек на лбу выступала, можно сказать, вся героиня, с ее прошлым и настоящим. Это точно было какое-то «клеймо», сделанное самым простым способом – парикмахерским начесом. Когда я высказал М. Г. свое восхищение, она сделала такие же круглые глаза, как при рассказе о ленточке, и молвила:
– Ах! Это? Так, ведь, это же понятно!.. Они все как-то что-нибудь с прической делают – настоящего куафера не знают, а своими средствами подражают.
В «Клейме» Савина необыкновенно падала: завертевшись волчком и вытянувшись вверх, вдруг опускалась наземь. Невозможно забыть это движение заметавшейся на месте, от боли завертевшейся, на миг метнувшейся к небу, откуда, может быть, блеснет надежда – и мгновенно уже раздавленной Савиной… И опять я ее спрашивал, и она мне отвечала: «Ну да, понятно! А как же иначе?»
Когда Савина играла усталых душой, уже надломленных, с печатью обреченности женщин, – у нее бывала особая походка: она склонялась корпусом слегка набок, и чуть-чуть волочила одну ногу. Характерность этой походки была замечательна и, конечно, многие тысячи зрителей сейчас же живо вспомнят эту подробность. Этот механизм движения допускает такое психологическое объяснение: человек по инерции идет вперед, подчиняясь основному оптимизму своей натуры, но в глубине сознания уже мелькает мысль, что движение бесполезно, что цель не будет достигнута, и потому происходит естественное замедление, естественная задержка, словно бодрому, верующему началу приходится делать известное усилие, чтобы сдвинуть с места разочарованность, уныние и скептицизм. Если бы Савину спросить, почему она так ходит, она бы, конечно, ответила по обыкновению: «А то как же иначе?»
… У Савиной был огромный запас наблюдения, и ее талант смело и уверенно брал как раз то, что нужно, и лучше чего нельзя было придумать. Или даже так: если б это было придумано, а не взято, то было бы совсем не то. Глаза Савиной достаточно известны, и выражение ее глаз, расширение ее зрачков говорили красноречивее всяких слов. Но я помню роли, когда в самых сильных и чувствительных местах она закрывала глаза, т. е. лучшее, что у нее было, – книгу души. Она закрывала глаза, потому что это было нужно. Она не думала, когда закрывала глаза. Может быть, если б думала, то, вспомнив, какое могущество в них скрывается, и не стала бы закрывать их.
Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин». И точно, ее строгому и систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно. Сила ее вспышек всегда зависела от силы обстоятельств – никогда больше, никогда меньше.
… Савина была ясная, у нее было огромное чувство ответственности перед теми образами, которые она создавала на сцене. Она не знала, не чувствовала и не понимала сложных и запутанных соединений отшельничества с искушением, фантазии с ренегатством, любви со злобой, страсти с истерией. Она играла в «Идиоте» Настасью Филипповну прекрасно, – но «инфернальности» у нее не было ни на волос. Этого она не могла. И замечательной чертой Савиной было то, что она вполне искренно и откровенно об этом заявляла. Ей очень хотелось сыграть фру Альвинг в «Привидениях», но все же она отказалась от этого намерения. «Не могу, не умею, не чувствую», – говорила она. «Да что же в Альвинг такого мудреного?» – спрашивал я. «Да и мудреного особенно ничего нет, – а есть туман какой-то, и потом, – прибавляла она очень серьезно, – я вообще плохо чувствую сердце матери».
(А. Р. Кугель.Театральные портреты. Изд-во «Петроград», П.—М. 1923, стр. 46–52.)
2
…Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью. Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но все более и более вслушиваясь в его богатейшие оттенки, первое впечатление куда-то испарялось, и зритель с любовью отдавался власти модуляций, какой-то особой напевности, приближавшей слушателя к содержанию слова, обнажавшей его, заставлявшей почувствовать мельчайшую дрожь переживаний. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал вас психологически, и вы верили тому, что он говорил. Так это было давным-давно, когда М. Г. творила Дикарок («Дикарка»), Полиночек («Доходное место»), Верочек («Месяц в деревне»), Сорванцов («Сорванец»), так и позднее, когда она выступала в Наталье Петровне («Месяц в деревне»), Настасье Филипповне («Идиот»), в Ольге Ранцевой, в Татьяне Репиной, вплоть до старой княгини в «Холопах». Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим «гнусавым» голосом, варьируемым ею на всевозможные лады, как художник красками на палитре…
Как вдохновенна она была в «Мирандолине» Гольдони и шекспировской Катарине («Укрощение строптивой»), в Акулине («Власть тьмы»)! Во всех созданных ею ролях просвечивали ум, смелость и острота комедийного таланта, быт, характер и стиль… и все гармонировало с меткостью ее диковинных глаз, бьющих без промаха.
Остроумие Савиной всеми было признано. Меткое словцо, брошенное ею, оставалось долго жить в нашем обиходе театральной жизни, получало все права гражданства. Так ее ирония на мою тягу к общественности нашла свое критическое определение в словах: «социалист его величества»…
…Она была три раза замужем: за провинциальным актером Савиным, – по мужу она и называлась по сцене, – затем за кавалергардом Никитой Всеволожским и впоследствии вышла замуж за вице президента Театрального общества А. Е. Молчанова.
Из директоров императорских театров каждый по-своему относился к Савиной. Всеволожский, родня по мужу, боялся М. Г. и трусил, Волконский был корректен, тактичен и настороже с нею, Теляковский за глаза ненавидел ее, в глаза угодничал, а среди актеров интриговал против ненавистной ему «Машки».
Драматурги удивлялись индивидуальности, артистическому чутью и ясной мужской логике артистки. Многие из них трусили, как робкие школьники, перед ее талантом, вручая в савинские руки свое детище, которое она выводила в свет; большинство из них даже писали специальные роли под нее. Читая ее ранние театральные мемуары, несколько поверхностные, но искренние и рисующие театральный быт 60-х—70-х годов, в которые Мария Гавриловна в горестях и скитаниях протанцовала под шарманку жизни всю свою молодость в семье серых людей, спрашиваешь себя: – Ну, а публика? Несмотря на интриги, даже инсинуации, сопровождавшие каждый шаг этой актрисы, публика неизменно рукоплескала ей с первых дебютов.
А главное – она была женщиной, настоящей женщиной с чудно горящими карими глазами, сводившими с ума старых и молодых… Глаза этой изумительной женщины метали искры и молнии. Они вечно были настороже, словно прислушивались ко всем и ко всему, что могло бы помешать ей царить на сцене… Вечная борьба за свой успех, за свою жизнь в театре. Отсюда, конечно, масса «логических» промахов, умаляющих человеческую личность. Но все же в этой борьбе Савина не потускнела, не разменялась, коготок ее творчества не увяз. Глаза ее не знали старости, в них все было от сцены, от реальной ее сущности. У М. Г. были смертельные враги и завистливые критики-друзья, но и те и другие признавали за ней первенство подлинного мастерства актрисы.
(Н. Н. Ходотов.«Близкое-далекое», изд. «Academia». М.—Л., 1932, стр. 117–119, 120–121.)
3
В 1879 году, затрудняясь в выборе пьесы для бенефиса и отыскивая что-нибудь «литературное», я напала случайно на «Месяц в деревне» Тургенева. Роль Верочки, хотя и не центральная, мне очень понравилась, но пьеса, в том виде, как она напечатана, показалась скучна и длинна; тем не менее, я твердо решила ее поставить. Сазонов тоже указал мне на этот недостаток и посоветовал попросить Крылова, как знатока сцены, урезать ее, на что я согласилась под условием разрешения автора.
