Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"

Автор книги: Юрий Соболев

(1773–1817)

1

… Знаменитостью на петербургской сцене был трагический актер Алексей Семенович Яковлев. Талант огромный, одаренный всеми духовными и телесными средствами; но, увы, шедший также по ложной дороге. Он вышел из купеческого звания, не имел никакого образования и, что всего хуже, имел сильную наклонность к веселым компаниям. Перед его вступлением на сцену некоторое время занимался им знаменитый ветеран театрального искусства, Иван Афанасьевич Дмитревской, и потому-то первые дебюты Яковлева снискали ему благосклонность публики, которая неумеренными знаками одобрения поспешила испортить своего любимца. Где есть театр, там есть и записные театралы. Это народ самый вредный для молодых талантов: они кружат им головы восторженными похвалами и угощениями, всегда сопровождаемыми излишеством употребления даров Вакха, как говаривали наши стихотворцы. По несчастию, Яковлев и прежде имел к ним склонность. Чад похвал и вина охватил его молодую голову: он счел себя за великого актера, за мастера, а не за ученика в искусстве, стал реже и реже посещать Дмитревского и, наконец, совсем его оставил. Новые роли, не пройденные с Дмитревским, игрались нелепо. Благосклонность публики, однако, не уменьшалась. Стоило Яковлеву пустить в дело свой могучий орган (кстати или некстати – это все равно), и театр гремел и ревел от рукоплесканий и браво. Стих Озерова в «Димитрии Донском»:

 
Мечи булатные и стрелы каленые,
 

в котором слово стрелыпроизносилось, бог знает почему, с протяжным, оглушительным треском, или другой стих в роли «Тезея»:

 
Мой меч союзник мне,
 

причем Яковлев вскрикивал, как исступленный, ударяя ладонью по рукоятке меча, – приводили зрителей в неистовый восторг, от которого даже останавливался ход пьесы; я бесился и перед этими стихами заранее выбегал в театральный коридор, чтоб пощадить свои уши от безумного крика, топанья и хлопанья. Яковлев до того забывался, что иногда являлся на сцене в нетрезвом виде. Но публика не замечала – или не хотела заметить – и хлопала по обыкновению.

Мне случилось еще провести один вечер у Шушерина с Яковлевым; но в этот раз он был не один, а вместе с Иваном Афанасьевичем Дмитревским.

«…Позвольте узнать, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, довольны ли вы моею игрою в роли Отелло, если вы только удостоили вашим присутствием представление этой пьесы?» – Дмитревской часто употреблял в разговорах слова «душа моя»; но букву ш он произносил не чисто, так что ее заглушал звук буквы с; помолчав и посмотря иронически на вопрошающего, он отвечал: «Видел, дуса моя; но зачем тебе знать, что я думаю о твоей игре? Ведь тебя хвалят и всегда вызывают; благородное российское дворянство тебе подарило табакерку. Чего ж тебе еще? Ты хорос, прекрасен, бесподобен». Яковлев чувствовал, что это насмешка: «Нет, достопочтеннейший Иван Афанасьевич, – продолжал Яковлев с жаром и даже чувством, – мне этого мало. Ваша похвала мне дороже похвалы всех царей и всех знатоков в мире. Я обращаюсь к вам как артист к артисту, как славный актер настоящего времени к знаменитому актеру прошедшего времени». Яковлев поднялся с кресел, стал в позицию перед Дмитревским, ударил себя рукою в грудь и голосом Отелло произнес: «Правды требую, правды!» Скрывая негодование, Дмитревской с убийственным хладнокровием отвечал: «Если ты непременно хочешь знать правду, дуса моя, то я скажу тебе, что роль Отелло ты играесь как сапожник». Эффект был поразителен: Шушерин плавал в восторге, потому что терпеть не мог Яковлева и хотя не любил, но уважал Дмитревского; я весь превратился в напряженное внимание. Яковлев, так великолепно и смело вызвавший строгий приговор, пораженный почти собственным оружием, несколько мгновений стоял неподвижно, потом поклонился Дмитревскому в пояс и смиренно спросил: «Да чем же вы недовольны, Иван Афанасьич?» – «Да всем», – отвечал Дмитревской, давший вдруг волю своей горячности: «Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда Отелло призывают в сенат, по жалобе Брабанцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодусно говорящий о том, чем понравился он Дездемоне? Кого ты играесь? Буяна, сорванца, который, махая руками, того и гляди, что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов…» – и с этими словами Дмитревской с живостью поднялся с кресел, стал посреди комнаты и проговорил наизусть почти до половины монолог Отелло с совершенною простотой, истиной и благородством. Все мы были поражены изумлением, смешанным с каким-то страхом. Перед нами стоял не дряхлый старик, а бодрый, хотя и не молодой Отелло; жеста не было ни одного; почтительный голос его был тверд, произношение чисто и голова не тряслась. [18]18
  Шушерин рассказывал мне, что голова у Дмитревского давно начинала трястись; но что когда бывал он на сцене, это было неприметно, а равно и недостаток его произношения.


[Закрыть]Шушерин опомнился первый, бросился к Дмитревскому, схватил его под обе руки, целовал в плечо и, восклицая: «вот великий актер, вот неподражаемый артист!», с большим трудом довел его до кресел. Дмитревской так ослабел, что попросил рюмку мадеры. Яковлев стоял, как опущенный в воду. Все молчали, точно испуганные сверхъестественным явлением. Оправившись, Дмитревской сказал: «Разгорячил ты меня, старика, дуса моя, и я пролежу от того недели две в постели». Голос его дребезжал, язык пришепетывал и голова тряслась попрежнему. «Пора мне домой, – продолжал он. – Если хочесь, дуса моя Алеса, ведь я прежде всегда так называл тебя, то приезжай ко мне; я пройду с тобой всю роль. Прощай, Яков Емельяныч». Дмитревской едва мог подняться с кресел; Степан вместе со слугой Дмитревского повели его под руки; Шушерин, забыв свою мнимую болезнь и холодную погоду, схватил свечу и в одном фланелевом шлафроке побежал проводить знаменитого гостя и сам усадил его в карету. Когда он воротился, Яковлев стоял в том же положении, задумчивый, смущенный и безмолвный. Шушерин принялся хохотать. «Что, брат? Озадачил тебя старикашка!» – «Да, – отвечал Яковлев, – я услышал истину». – С прискорбием должен я сказать, что Шушерин не поддержал в Яковлеве такого доброго расположения. Он принялся шутить, хвалить Яковлева, и даже сказал, что всякому слову Дмитревского верить нельзя, а в доказательство его фальшивости рассказал происшествие, случившееся с ним самим. «Когда я приехал из Москвы в Петербург, – так говорил Шушерин, – по вызову здешней дирекции, для поступления в службу на императорский театр, мне были назначены три дебюта: „Сын любви“, „Эмилия Галотти“ и „Дидона“ – трагедия Княжнина, в которой я с успехом играл роль Ярба. Я обратился к патриарху русских актеров, к Ивану Афанасьевичу, который знал меня давно в Москве, всегда очень хвалил и способствовал моему переходу в Петербург. Несмотря на это, я боялся, чтобы его отзывы о моих дебютах не повредили мне, потому что не надеялся на прежние похвалы его, сказанные мне в глаза. Я хотел его наперед задобрить и просил, чтобы он прослушал мои дебютные роли; и хотя он отговаривался, что это не нужно, что ученого учить только портить, но я просил неотступно, и он выслушал меня. По первым двум ролям дебютов я получил подозрение, что Иван Афанасьевич хитрит: самые лучшие места в моих ролях, которые я обработал и исполнял хорошо, он как будто не примечал, а напротив те места, которые были у меня слабы и которыми я сам был недоволен, он очень хвалил. Постой же, старый хрыч, подумал я, я тебя выведу на свежую воду. Первые два дебюта сошли очень хорошо. Когда я приехал к Ивану Афанасьевичу с ролею Ярба, то прочел ее всю как следует, кроме одного места, которое у меня было лучше всех и в котором московская публика меня всегда отлично принимала; это 1-е явление в IV действии, где Ярб бросается на колени и обращается к Юпитеру:

 
О ты, которого все чтут моим отцом,
Великий Юпитер, держащий страшный гром!
Зри сыну твоему творимые досады!
Впервые для своей молю тебя отрады:
Когда ты мой отец, яви, что я твой сын.
Из мрака грозных туч… и пр.
 

Видя же, что в природе ничего не делается и Юпитер молчит, Ярб с яростью встает и говорит:

 
Но что, слова мои напрасно я теряю
И своего отца без пользы умоляю!
Когда ты не разишь, отцом тебя не чту,
И только тщетную в тебе я зрю мечту.
 

Я прочел эти стихи так слабо, так дрянно, что мне было стыдно смотреть на Ивана Афанасьича. Что же он? Обнял меня и говорит: „Прекрасно, бесподобно, точно так я прежде игрывал эту роль“. Я спросил даже, не слабо ли я играю это место, не нужно ли его усилить; но он уверял, что надобно точно так играть. Во время представления пьесы Иван Афанасьич сидел на креслах между двух первых кулис. Я, разумеется, играл это явление совсем не так, как читал Дмитревскому; публике оно очень понравилось, долго хлопали и кричали браво. Когда я сошел со сцены и подошел к Дмитревскому, он обнял меня, превозносил хвалами, а на ухо шепнул мне: „Ты сельма, бестия, плут, мосенник; ты знаесь за что“. Долго он не мог простить мне этой шутки, и сколько я ни уверял его, что это случилось нечаянно, что это был сценический порыв, которого я в другой раз и повторить не сумею, – старик грозил пальцем и начинал меня ругать».

Этот рассказ очень поколебал Яковлева в доверенности к Дмитревскому.

(С. Т. Аксаков.Собрание сочинений, т. III, М. 1895, стр. 76–77, 79–84.)

2

… Я живо помню Яковлева в трех ролях: в Димитрии Донском, в Беверлее и Мейнау (драма «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу). Особенно последняя производила на меня всегда сильное впечатление. Эта так называемая мещанская драма не требовала классической декламации, и Яковлев был в ней прост и художественно высок; мимика, жесты, все было изумительно хорошо: голос его хотя тогда уже утратил прежнюю свою звучность, но все еще сохранял дивную способность глубоко проникать в душу. Знаменитая фраза Мейнау в сцене с его другом Горстом, после рассказа о своей несчастной истории с женой, когда он утирает слезы (которые, действительно, текли по его щекам) и говорит: «добро пожаловать, дорогие гости! Давно мы с вами не видались», производила всегда взрыв рукоплесканий. Тут надо быть камнем, чтобы не заплакать вместе с ним. Последняя же сцена, прощание с женой, которую играла тогда моя матушка, была верхом совершенства. Беверлей был также из числа его лучших и удачных ролей.

(П. А. Каратыгин.Записки, т. I, «Academia», Л., 1929. Стр. 91–92.)

3

Роль Магомета чрезвычайно трудна и, однакож, Яковлев исполнил ее мастерски; с первой сцены и до последней он был совершенным Магометом, то есть каким создал его Вольтер, ибо другого настоящего Магомета я представить себе не умею. С первой сцены и до последней он казался какою-то олицетворенною судьбою, неотразимою в своих определениях: что за величавость и благородство во всех его телодвижениях, что за грозный и повелительный взгляд! Какая самоуверенность и решительность в его речи! Словом, он был превосходен, так превосходен, что едва ли найдется теперь на какой-нибудь сцене актер, который мог бы сравниться с ним в этой великолепной роли. При самом появлении своем на сцену он уже овладевает вниманием и чувствами зрителя одним обращением своим к военачальникам:

 
Участники моих преславных в свете дел,
Величья моего щиты необоримы,
Мурад, Герцид, Аммон, Али неустрашимый!
Ступайте к жителям и именем моим
Угрозой, ласкою внушите правду им:
Чтоб бога моего народы здесь познали,
Чтоб бога чтили все, а паче трепетали.
 

Эти последние два стиха, и особенно последнее полустишие: а паче трепеталиЯковлев произнес так просто, но вместе так энергически-повелительно, что если б действие происходило не на сцене, то у всякого Герцида и Аммона с товарищи душа, как говорится, ушла бы в пятки. Что за орган, боже мой! И как он владеет им! А затем этот вид удивления и скрытого негодования при встрече Сеида, и вопрос:

 
Сеид! зачем ты здесь?
 

Хорошо, что Сеид (Щеников) слишком прост и непонятлив и не обратил внимания на выражение физиономии Магомета (Яковлева), иначе он должен был бы провалиться сквозь землю.

В первой сцене с Зопиром, который поумнее Сеида и которого убедить не так легко, Магомет (Яковлев) переменяет тон и нисходит до того, что открывается шейху в своих намерениях; но и здесь он ни на минуту не теряет своей важности лжепророка. Эту сцену, одну из труднейших для актера, Яковлев понял и сыграл в совершенстве. Он был все тот же властолюбивый и повелительный Магомет, но смягчивший свое властолюбие и повелительность свою притворным снисхождением и уважением к Зопиру.

 
Когда б я отвечал иному, не Зопиру,
Меня вдохнувший бог вещать бы стал здесь миру;
Мой меч и Алкоран в кровавых сих руках
Заставили б молчать всех смертных в сих странах;
С тобой, как человек, как другхочу вещать;
Нет нужды сильному бессильного ласкать —
Зри, Магомет каков! Одни мы… внятлив буди!
 

Здесь, озираясь кругом и почти шопотом:

 
Знай, я честолюбив,
 

с величайшей убедительностью:

 
                    … Но таковы все люди;
Царь, пастырь или вождь, герой иль гражданин,
В намереньях со мной сравнялся ль хоть один?
 

[…] Сценическое поприще Яковлева можно разделить на три эпохи: одну – со времени вступления его на театр, в 1794 году, до появления трагедий Озерова в 1804 году; [19]19
  Не говорю о трагедии его «Ярополк и Олег», представленной в 1798 г., трагедии, составленной и написанной по образцам трагедий Сумарокова и Княжнина. – С. Ж.


[Закрыть]другую – с 1804 по 1813 год и последнюю – с этого года по 1817 год, время его кончины. В первую из этих эпох Яковлев играл только в трагедиях Сумарокова и Княжнина и двух или трех старинного перевода. Он признавался, что из всех трагических ролей, им тогда игранных, любил только роли Синава, Ярба, Массиниссы и Магомета, но что все прочие были ему как-то не по душе, особенно роль Росслава.

– Нечего сказать, – говорил он, – уж роль! Хвастаешь, хвастаешь так, что иногда, право, и стыдно станет.

Не любил также роль Тита, о которой отзывался, что это роль оперная; роли же Ярба, Массиниссы и Магомета играл и впоследствии охотно, исправив в первых двух всю шероховатость стихов и устаревшего языка. То же бы сделал он и с ролью Магомета, если бы не уважал Дмитревского, которому предание приписывало перевод этой трагедии, хотя этот перевод известен был с именем графа П. С. Потемкина.

В последующую же эпоху репертуар Яковлева чрезвычайно обогатился новыми ролями: Тезея, Фингала, Димитрия Донского, обоих Агамемнонов (в «Поликсене» и «Ифигении»), Пожарского, Эдипа-царя, Радамиста, Гамлета, Лавидона, Иодая, Отелло, Атрея, Чингис-хана, Ирода, Ореста, Оросмана, Танкреда и другими, в которых стихи, если были не равного достоинства и иногда довольно слабы, то все же лучше тех, которые заключались в прежних его ролях. В эту эпоху Яковлев, так сказать, нравственно вырос, и дарования его получили полное развитие. В промежутке новых пьес Яковлев, разумеется, играл и в драмах, даже в небольшой комедии Дюваля «Влюбленный Шекспир» прекрасно выполнил роль Шекспира; но как речь теперь идет о Яковлеве-трагедианте, то об игре его в драмах говорить пока не буду.

Только в продолжение этой эпохи Яковлев познакомился с настоящим искусством актера, с искусством оттенять свои роли и иногда из простых изречений и ситуаций представляемого им персонажа извлекать сильные эффекты, чего ему, по неимению образования и по недостатку примеров, прежде недоставало. В то время, когда Яковлев поступил на театр, Дмитревской больше не играл, французских актеров он не разумел: следовательно, и неоткуда было ему почерпнуть надлежащих понятий о всех тонкостях искусства; да и зачем ему было, до того времени, знать их? Публика была не очень взыскательна, а представляемые им небывалые на свете персонажи, с малым исключением, не имели ни определительного характера, ни физиономии исторической. Достаточно было, если трагический актер проговорит известную тираду вразумительно, ясным и звучным голосом и под конец ее разразится всею силою своего органа, или в ролях страстных будет уметь произнести с нежностью выражение любви – и дело кончено: публика аплодировала, а кому она аплодировала, тот, значило, был актер превосходный. Замечательно по этому случаю признание самого Яковлева.

«Пытался я, – говорил он, – в первые годы вступления на театр играть (употреблю его собственные выражения) и так, и сяк, да невпопад; придумал я однажды произнести тихо, скромно, но с твердостью, как следовало: „Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав“ – что ж? публика словно как мертвая, ни хлопанчика! Ну, постой же, думаю; в другой раз я тебя попотчую. И в самом деле, в следующее представление „Росслава“ я как рявкну на этом стихе, инже самому стало совестно; а публика моя и пошла писать, все почти с мест повыскочили. Да и сам милый Афанасьич-то наш (Дмитревской) после спектакля подошел ко мне и припал к уху: „Ну, душа, уж сегодня ты подлинно отличился“.Я знал, что он хвалил меня на-смех, – да бог с ним! После, как публика меня полюбила, я стал смелее и умнее играл; однакож много мне стоило труда воздерживаться от желания в известных местах роли попотчевать публику. Самолюбие – чортов дар».

О последней эпохе яковлевского поприща сказать нечего: он упадал с каждым днем, и я не узнавал его в лучших ролях его.

Сожалею, что не могу представить подробного сравнения игры Яковлева с игрою других достойных актеров в одних с ним ролях: я не видал в них Шушерина, а Плавильщикова видел в одной только роли Ярба, но был в то время так молод, что теперь не смею доверить тогдашним своим ощущениям. Однакож начало первой сцены и конец последней второго действия «Дидоны» врезались у меня в памяти, потому что игра Плавильщикова тогда меня поразила. Вот его выход: он в величайшем раздражении вбегал на сцену и тотчас же обращался к наперснику, выходившему с ним рядом:

 
Се зрю противный дом, несносные чертоги,
Где все, что я люблю, – немилосердны боги
Троянскустраннику с престоломотдают.
 

Эти стихи произносил он дрожащим от волнения голосом, особенно налегал на последний и, окончив, как будто в отчаянии закрывал себе лицо руками:

 
                             Гиас
Ты плачешь, государь? Твой дух великий…
 
 
                             Ярб
Плачу,
Но знай, что слез своих напрасно я не трачу.
И слезы наградят сии – злодея кровь!
 

Это плачуПлавильщиков произносил так дико и с таким неистовым воплем, что мне становилось страшно, а на словах «злодея кровь» делал сильное ударение с угрожающею пантомимою.

 
                             Гиас
К чему, о государь, ведет тебя любовь!
 
 
                              Ярб
Любовь? (приближаясь к наперснику, с возрастающим бешенством.)
Нет! Тартар весья в сердце ощущаю,
Отчаиваюсь, злюсь, грожу, стыжусь, стенаю….
 

Яковлев играл иначе: он входил тихо, с мрачным видом, впереди своего наперсника, останавливался и, озираясь вокруг с осанкою нумидийского льва, глухим, но несколько дрожащим от волнения голосом произносил:.

 
Се зрю противный дом, несносные чертоги,
Где все, что мило мне, – немилосердны боги,
 

с горьким презрением:

 
Троянску страннику…
 

с чувством величайшей горести и негодования:

 
… с престолом отдают!
 

Здесь только подходил к нему наперсник с вопросом: «Ты плачешь, государь?» и пр. Схватывая руку Гиаса, он прерывающимся от слез голосом произносил:

 
Плачу,
 

с твердостью и грозно:

 
Но знай, что слез своих напрасно я не трачу:
За них – Енеева ручьем польется кровь!
 

Последний стих Яковлев переделал сам, и он вышел лучше и удобнее для произношения. Так поступал он и с прочими своими ролями.

Я желал бы, чтоб все, так много толкующие теперь о пластике, видели этот выход Яковлева в роли Ярба: я уверен, что они отдали бы ему справедливость, несмотря на то, что он бессознательнобыл пластичен. Того же, как произносил он стихи:

 
Любовь? Нет! Тартар весь я в сердце ощущаю,
Отчаиваюсь, злюсь, грожу, стыжусь, стенаю…
 

я даже объяснить не умею: это был какой-то вулкан, извергающий пламень. Быстрое произношение последнего стиха с постепенным возвышением голоса и, наконец, излетающий при последнем слове «стенаю» из сердца вопль, – все это заключало в себе что-то поразительное, неслыханное и невиданное… Не в моих правилах хвалиться, но мне удалось на веку моем видеть много сценических знаменитостей и, однакож, смотря на них, я не мог забыть впечатления, которое иногда в иных ролях производил на меня так называемый горлан Яковлев; и отчего же этот горлан в известной тираде последней сцены второго действия:

 
Пойду, как алчный тигр, против моих врагов,
Сражуся с смертными, пойду против богов;
Там в грудь пред алтарем Енею меч вонзая
И сердце яростной рукою извлекая,
Злодея наказав, Дидоне отомщу
И брачные свещи в надгробны превращу!
 

вовсе не горланил и всю эту тираду, в которой, по выражению Дмитревского, был ему простор поразгуляться, он произносил почти полуголосом, но полуголосом глухим, страшным, с пантомимою ужасною и поражающею, хотя без малейшего неистовства; и только при последнем стихе он дозволял себе разразиться воплем какого-то необъяснимого радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание.

Между тем Плавильщиков декламировал эту тираду, употребляя вдруг все огромные средства своего органа и груди, и, конечно, производил на массу публики глубокое впечатление; но игра его вовсе не была так отчетлива. Да и какая разница между ним и Яковлевым в отношении к фигуре, выразительности лица, звучности и увлекательности голоса и даже, если хотите, самой естественности! [20]20
  Прошу извинения у тех, которые судят о Яковлеве, видев его на сцене в последние годы его жизни или в ненормальном его положении. – С. Ж.


[Закрыть]

Бесспорно лучшими ролями Яковлева, разумея в отношении к искусству и художественной отделке, независимо от действия, производимого им на публику, были роли Ярба, Агамемнона в «Поликсене», Отелло, Эдипа-царя, Иодая, Радамиста, Гамлета, Ореста в «Андромахе», Оросмана и в особенности Танкреда; что же касается до ролей Фингала, Димитрия Донского и князя Пожарского (в трагедии Крюковского), в которых он так увлекал публику и оставил по себе такое воспоминание, то, по собственному его сознанию, эти роли не стоили ему никакого труда, и он играл их без малейшего размышления и соображения, буквально, как они были написаны:

– Не о чем тут хлопотать, – говаривал он, – нарядился в костюм, вышел на сцену, да и пошел себе возглашать, не думая ни о чем, – ни хуже, ни лучше не будет: так же станут аплодировать, – только не тебе, а стихам.

Здесь кстати заметить, что на всех больших театрах, на которых давались классические трагедии, для первых трагических ролей (premiers rôles) находилось всегда почти два актера: один для ролей благородных, страстных, пламенных (chevaleresques), как то: Оросмана, Танкреда, Ахилла, Арзаса, Замора и пр., а другой для таких ролей, которые требовали таланта более глубокого и мрачного, как, например, Ореста, Эдипа-царя, Манлия, Ярба, Магомета, Отелло, Радамиста, Цинны и пр. (последние роли на первом французском театре занимал Тальма, а первые играл Лафон); но Яковлев, по гибкости таланта своего, играл не только роли обоих амплуа, но и других, лишь бы они пришлись ему по сердцу; и с равным успехом представлял первосвященника Иодая и царя Агамемнона, Танкреда и Оросмана, Ярба и Радамиста. Как в этом случае, так и в других нельзя не согласиться с неизвестным автором надписи к его портрету:

Завистников имел, соперников не знал.

(С. П. Жихарев.Записки современника, т. II, «Academia», М.—Л., 1934. Стр. 273–274, 363–369.)

4

… – Были ли вы в «Донском»?

– Был и от души любовался вами: плакал, как дурак, и неистовствовал вместе с другими от восторга. Не хочу говорить вам комплиментов: вы не нуждаетесь в них, но должен сказать, что вы превзошли мои ожидания. Я восхищался Шушериным и Плавильщиковым в роли Эдипа; но в роли Димитрия вы совершенно овладели всеми моими чувствами.

– Так вы видели Эдипа? Я не люблю роли Тезея и всегда играю ее с неудовольствием.

– Я это заметил.

– Как заметили?

– Да так. Вы играли ее, что называется, куды зря, и я не мог предполагать, чтобы актер с вашими средствами и с вашей репутацией мог играть так небрежно без особенной причины.

………………………………………………………………………………………………………

Чем больше вижу Яковлева на сцене, тем больше удивляюсь этому человеку. Сегодня он поразил меня в роли Мейнау, в драме «Ненависть к людям и раскаяние». Какой талант! Вообще я не большой охотник до коцебятины, как называет князь Горчаков драмы Коцебу; однакож Яковлев умел до такой степени растрогать меня, что я благодаря ему вышел из театра почти с полным уважением к автору. Как мастерски играл он некоторые сцены и особенно ту, в которой Мейнау обращается к слезам, невольно выкатившимся из глаз его при воспоминании об измене жены и об утрате вместе с нею блаженства всей своей жизни! С каким неизъяснимым и неподдельным чувством произнес он эти немногие слова: «милости просим, давно небывалые гости!» – слова, которые заставили плакать навзрыд всю публику; а немая сцена внезапного свидания с женой, когда, только что перешагнув порог хозяйского кабинета, он неожиданно встречает жену и вдруг, затрепетав, бросается стремглав назад, – эта сцена верх совершенства!

В роли Мейнау я видел Плавильщикова, Штейнсберга и Кудича. Первый играл умно и с чувством, но не заставлял плакать подобно Яковлеву; Штейнсберг и Кудич также были хороши, всякий в своем роде; но боже мой, какая разница между ними, и как все они далеко отстали от этого чародея Яковлева!

Я никогда не воображал, чтоб актер без всякой театральной иллюзии, без нарядного костюма, одною силою таланта мог так сильно действовать на зрителей. Дело другое в «Димитрии Донском» или в какой-нибудь другой трагедии, в которой могли бы способствовать ему и превосходные стихи самой пьесы, и великолепная ее обстановка, а то ничего, ровно ничего, кроме пошлой прозы и полуистертых и обветшалых декораций. А костюм Яковлева? Черный, поношенный, дурно сшитый сюртук, старая измятая шляпа, всклокоченные волосы, и со всем тем, как увлекал он публику!

Многие говорили мне, что Яковлев и в самых драмах является трагическим героем. Ничуть не бывало: вероятно, эти многие не видали Яковлева в роли Мейнау. Одно, в чем упрекнуть его можно, – это в совершенном пренебрежении своего туалета. Городской костюм ему не дался, и всякий немецкий сапожник одет лучше и приличнее, чем был на сцене он, знаменитый любимец Мельпомены!

(С. П. Жихарев.Записки современника. Т. II, «Academia», М.—Л., 1934. Стр. 43, 77–79.)

5

Пальма первенства принадлежала Яковлеву. Этот артист был необыкновенным явлением в свое время. Без малейшего образования, он одним художническим чувством успел возвыситься до прекраснейших идеалов поэзии. Он понимал красоту драматических творений и своих ролей. Он выражал их со всею энергиею истинного артиста. Он любил свое искусство, как великий художник; никогда не прибегал к мелочным средствам, чтоб польстить грубому вкусу толпы и выпросить себе несколько аплодисментов. Он играл, как чувствовал, – иногда лучше, иногда хуже, – но всегда с чувством собственного достоинства. Он не был ослеплен непомерным самолюбием, составляющим главный порок актеров; он любил слушать замечания насчет своей игры и рассуждал об этом очень хладнокровно; особливо же любил, чтоб ему рассказывали исторические подробности о его ролях. Лучшими его ролями были тогда:

1. Фингал.В этой роли ни страстей, ни драматической завязки. Тут одна поэзия, – но какая! Особливо в то время стихи Озерова казались волшебными. Да, кажется, и теперь лучших александрийских стихов надобно искать у него. Яковлев был поэт в душе, и превосходно читал Фингала.

2. Димитрий Донской.Яковлев был влюблен в эту роль и играл ее превосходно. Особливо вызов соперника во 2 акте, мрачное отчаяние в 4 и возвращение его с поля битвы в 5 были всегда отлично выполнены. Никто после него не был так сильно и глубоко проникнут ролью Димитрия. Тогда зрители не рассуждали о всех исторических несообразностях этой пьесы, а восхищались прекрасными стихами Озерова, согретыми пламенным чувством любви к отечеству.

3. Из немецких драм принесли Яковлеву наиболее славы: «Волшебница Сидония», «Граф Вальтрон», «Ненависть к людям», «Гусситы под Наумбургом» и «Сын любви». Казалось, Яковлев был создан для немецких пьес. В трагедиях он читал стихи по инстинкту художника, но в драмах, где все было ближе к природе и обществу людей, он, как дитя природы, играл превосходно. Невольные слезы были всегдашнею данью слушателей, – а это самый верный барометр искусства. Как бы высоко ни было оно, но покуда сердце холодно, не верьте артисту: он обманывает вас. Если ж почувствуете, что ресницы ваши влажны, что грудь ваша стеснится, что вы забыли на минуту пьесу и актера, а видели самое происшествие и действующее лицо, – тогда не слушайте пустых аплодисментов толпы и скажите сами себе: это превосходный актер!

К сожалению, блистательный период Яковлева не долго продолжался. Дурные знакомства погубили его, сперва со стороны физической, а после – нравственной и художнической. Бедное человечество! Слабость и несовершенство всегда и во всем! Сколько славы и уважения от современников и потомков предстояло бы многим из художников, если б не слабости и дурные знакомства! Сколько дарований погибло от этого, – а все-таки потомки не умнее предков.

(Р. Зотов.И мои воспоминания о театре «Репертуар русского театра». 1840, т. I, стр. 4.)

6

Актер этот открыл новый элемент зрителям. До него истинные чувства не были знакомы актеру. Все ограничивалось одной пышной декламацией, подогретой поддельным жаром. Яковлев первый понял, что этого недостаточно для искусства… и умел как-то душою сродниться с представляемым лицом, прививал себе его страдания и был всегда так естественно потрясен на сцене, что невольно потрясал своих зрителей.

…В первое время своего блистательного поприща Яковлев не имел средств и возможности осуществить своей прекрасной мысли и дать полный разгул своей кипучей натуре. Принужденный играть в напыщенных пьесах Сумарокова, в трагедиях Расина и Корнеля, действовать на чувство зрителя не голосом души, но картинною позою, могучим словом, он долго ждал своего перерождения. Чувство впервые только заговорило языком Княжнина, а потом Озерова, – и Яковлев тотчас же сделал значительный шаг вперед. Он стал выше своих знаменитых предшественников и учителей, потому что стал не простым ритором, но артистом. Сам Дмитревской, давший ему форму выражения, видел, как кипучая страсть этого атлета разрывала тесные узы этой формы и давала выражению, движениям, голосу новую силу, новый колорит, которые невольно увлекали самого классика-учителя и заставляли сознаваться, что для театра настает новый период. […]

Наконец, наступил прекрасный и счастливый период пьес так называемых мещанских, пьес, где уже не риторика играла первую роль, но где человек выводился с психической своей стороны, где анатомировалось сердце в разных положениях жизни. Вместо пьес, написанных по образцу французскому, явились драмы Коцебу, трагедии Шиллера. На сцене проснулись натура и истинное чувство, и действующие впервые поняли настоящее свое назначение: походить на живых людей, а не на ходячие сентенции. «Ненависть к людям и раскаяние» была тогда любимейшею пьесою публики и совершенным торжеством Яковлева. В ней он поражал сердца зрителей глубоким проникновением в характер Мейнау…