Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"

Автор книги: Юрий Соболев

Соавторы: Николай Ашукин,Всеволод Всеволодский-Гернгросс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 29 страниц)

И тем не менее, Козельский несколько раз был буквально изгоняем из театра – его земной неизъяснимой святыни – и долго, очень долго оставался в тени в качестве второстепенного актера. Меж тем благоговейное отношение Козельского к сценическому искусству было настолько велико, что когда ему в первый раз поручили относительно ответственную роль – он, как безумный, зарыдал от счастья.

Был ли Козельский оценен при жизни, несмотря на всю его славу в продолжение многих лет и неслыханный материальный успех? Скажу прямо: нет. Козельским в минуты его игры восхищались, даже возводили его в некий культ. Зрители выходили из театра возбужденные, приятно взволнованные, слышались восторженные восклицания.

И вот, тогда начинали шипеть скептики: «военный писарь», «нигде не учился», «не понимает, что играет», и, наконец, «самоучка, самоучка».

[….]

Козельский в этом смысле не был образован, он не говорил словами последней книжки популярного журнала, он долго, мучительно долго перерабатывал в своей голове какое-либо образцовое создание литературы и выводил о нем свое самостоятельное заключение. Значит ли это, что Козельский не был образованным человеком? Как мог необразованный человек тем репертуаром, который он играл, потрясать публику? Еще можно допустить, что актер, в силу огромного таланта и прозорливого ума, одаренного тонкой наблюдательностью, прекрасно и верно изобразит бытовые черты соотчичей своего времени, но как играть без большого литературного образования репертуар Шекспира, Шиллера, Гюго, Софокла и т. п., – этого я решительно не понимаю.

Если Иванов-Козельский к каждой своей роли подходил с крайней самостоятельностью, то это не следует считать признаком его невежества. Про Козельского не раз говорили: «В Европе вот даже самые знаменитые артисты придают огромное значение каждому замечанию образованного режиссера, серьезно обдумывают каждое слово известного театрального критика, а наш Козельский, этот зазнавшийся писарь, хочет быть умнее всех…» Но это неправда. Козельский отлично понимал, что образованный режиссер, критик и простой чуткий и развитый человек имеют великий смысл, но только как советчики, как сознательные показатели выдающихся достоинств и недостатков, но отнюдь не как пособники при творчестве художника (чего так хотят некоторые наши русские рецензенты). Дело режиссера, критика заключается, преимущественно, в суждении о результатах работы. Самый же процесс художественного творчества должен всецело принадлежать только художнику. Иначе уничтожится всякая индивидуальность, всякая оригинальность.

Козельскому верили, что он именно то лицо, какое изображает на сцене. Как он это делал, – нельзя объяснить: творчество потому и творчество, что вполне самостоятельно, свободно; неизвестно, как приходит, и также как и куда внезапно уходит, нередко в самый, повидимому, разгар играемой роли. Вот почему иногда бывали случаи, что Козельский играл, как самый обыкновенный актер. И эту естественнейшую черту актерского дарования, по какому-то необъяснимому заблуждению, считают обыкновенно признаком необразования, недостатком работы. Ведь кажется, чего проще: как истинный поэт не может всегда писать стихи, так и истинный актер не может всегда играть, и насилование того и другого порождает скуку, общие места. Несмотря на это, нам с торжеством указывают на то, что писал о сценическом искусстве Дидро. Я допускаю, что многое шумное, пожалуй, пошло-красивое, благодаря уму, такту, науке казалось иногда творчеством, но это только в первую минуту: малейшее внимание сердца обнаруживало истину, и вместо творчества, оказывалась скучная риторика, нашедшая себе место в нынешней театральной школе, тогда как собственно школы-то (т. е. разумею яркую самобытную духовную окраску игры, полнейшую гармонию между внутренним содержанием роли и ее внешним выражением) и выученных актеров нет и быть не может, ибо у нехудожников в искусстве и литературе внешнее выражение внутреннего содержания всегда придумывается, отчего невольно получается шаблон. В сценическом, по-моему, искусстве теории и быть не может, если хотите – актер, как и поэт (эти способности, по-моему, очень родственны) сам себе теория, так как он играет на своей душе, кладет кисти и краски на готовый живой материал своей души, тайны которой известны только ее обладателю. Актер, как и поэт, есть уже слаженный оркестр, который ждет только вдохновения, чтобы разлиться в мощных гармонических звуках. По крайней мере, такое определение слова «актер» ярко и необыкновенно выразительно подтверждал собою Иванов-Козельский: он именно в минуты вдохновения весь разливался в мощных, гармонических звуках.

… В большую вину ставится Козельскому его, якобы, невежественное отношение к тексту играемых ролей. Это тоже значительно преувеличено. Козельский благоговел перед каждой строкой своей роли, и если решался кое-что сократить и выпустить, то всегда на это находил веские основания. Он как бы прозревал, что истинный актер, не противореча в основных чертах внутреннему миру данной роли, непременно должен быть свободен, оригинален во внешних проявлениях ее; в противном же случае получится лишь простое заучивание текста с подобающими по смыслу жестами, т. е. иллюстрация роли, а не воплощение ее. Исторически известно, что истинные актеры никогда рабски не подчинялись авторам, а напротив, в смысле творчества, соперничали с ними, нередко отгадывая своей игрой такие глубокие духовные движения изображаемого образа, какие автором, считаясь малозначащими, – едва намечались. Отсюда законность, необходимость столь ненавистных автором актерских сокращений утомительных мест или даже прямо выбрасывание резко несоответствующих черт данного характера. Можно почти с уверенностью сказать, что если бы было совершенно запрещено хотя в чем-нибудь противоречить авторам, тогда бы не было ни одного актера-художника, т. е. актера, играющего преимущественно по вдохновению, которое, по вековым наблюдениям, не только не искажает автора, а, напротив, делает его произведение еще более блестящим, более глубоким. Случается, что актер изучает роль, чувствует где-то далеко в сердце духовное родство с ней и задолго, еще не играя на сцене, уже рисует в фантазии образ во всех мельчайших подробностях, начиная с характера голоса, лица, цвета волос, глаз и кончая уже какой-либо пуговицей. И вдруг беда: он с ужасом замечает, что в данной роли есть такие черты, которые совершенно уничтожают уже составленное представление и производят впечатление как бы болезненного нароста или недосмотра, или просто являются результатом небрежности, неграмотности переписчика.

Таким образом, актеру остается или отказаться от роли, которой он, быть может, принес бы художественную пользу зрителю и редкое наслаждение себе, или выбросить из данной роли несоответствующие черты.

Да не покажутся слова мои «образцом актерского самомнения», но я все-таки осмелюсь заметить, что все сказанное сейчас особенно применимо при изучении даже величайшего из поэтов – Шекспира. Известно, что, при жизни Шекспира, его драматические произведения не были напечатаны. Когда Шекспир умер, – рукописи его попали в руки актеров враждебного ему лагеря и сухих педантов вроде Бен-Джонсона, которые, конечно, с ним не церемонились, исправляя, дополняя или сокращая все то, что им почему-либо не нравилось. Впоследствии, когда поняли неисчерпаемое значение этого полубога, настоящим ученым, знатокам поэзии и образованным добросовестным актерам предстоял гигантский труд разобрать и решить, что в произведениях Шекспира шекспировское и что наносное.

Считая, конечно, кощунством делать какое-либо сближение между неизъяснимым гением Шекспира и дарованием Козельского, тем не менее дерзаю сказать, что в оценке их есть некоторая доля сходства. Как в Шекспире потому только, что он был самоучка и актер, некоторые до сих пор не хотят признать творца «Гамлета» и т. д., так и в Козельском за то, что он бывший военный писарь, многие не хотели видеть очень большого актера и изыскивали всякие основания для подтверждения этого, так, например, ему ставили чуть ли не в преступление его действительно очень заметную субъективность при изображении ролей, т. е. что он многие роли освещал не всегда согласно с духом ее, а сообразно со вкусом и настроением своей собственной личности. Это, конечно, крупный недостаток Козельского, но Боже мой, кто из русских актеров в этом не виноват?

Здесь, кстати, необходимо сделать различие между субъективностью и индивидуальностью. Недавно в «Новом Времени» была помещена моя заметка «Кое-что о театре», где между прочим слова субъективность и объективность вызвали недоразумение. Осмелюсь остановиться на этом и попытаюсь, насколько смогу, разъяснить его. Субъективность, по-моему, это сумма чисто личных черт характера и особенностей сердца, яркие признаки которых, например, у сценического художника всегда заметны даже в таких ролях, коим эти признаки совершенно чужды. Индивидуальность же – это весь человек, со всеми свойствами его физического и внутреннего мира, как то: ум, образование, сфера его деятельности, способность воображения и фантазии. И чем индивидуальность ярче, сложнее и в то же время обособленнее, при всем духовном разнообразии, тем она объективнее, и чем индивидуальность бледнее, мельче и однообразнее по внутреннему содержанию, хотя бы свежесть чувства и способность искреннего увлечения были ей отпущены с избытком, тем она субъективнее. Яркий пример этому – Козельский. Козельский очень глубоко чувствовал и благодаря этому возбуждал самые лучшие мысли, но однообразие его внутреннего содержания давало ему материал, главным образом, для изображения лишь современных людей. Тогда как, если бы Козельский отличался еще и объективностью, ему было бы в одинаковой степени доступно изображение героев разных эпох и разных национальностей, т. е. высшая степень перевоплощения.

Образ и слава актера, увы, исчезают вместе с поколением, к которому он принадлежал, по выражению Кина. Вот почему, оставляя в стороне отвлеченные и теоретические рассуждения, я для выяснения артистической личности Козельского скажу несколько слов о том, чем был серьезный трагический репертуар в провинции после главных сил ее – Милославского и Рыбакова и чем он стал в руках Козельского.

Начну с того, что если такой огромный талант и ум, как Милославский, мог ограничиться, играя Гамлета, переводом Полевого (перевод по языку и в некоторых местах необыкновенно проникновенный, образный, но в общем – чрезвычайно сокращенный и прямолинейный) и с любовью культивировать мелодраму, то что же представляло большинство последователей Милославского и Рыбакова, лишенное их артистического чутья, вкуса и части того романтизма, который был завещан им Мочаловым, – того романтизма, которому, в лице Мочалова, отчасти обязана и русская литература.

И вот, на распутье между новым и старым направлением искусства, в провинции является Иванов-Козелъский, который, чистосердечно можно сказать, после великого Щепкина – первый из русских актеров в провинции показал, что такое художественная простота, и ревниво отделил ее от грубой естественности.

Сколько труда и какого труда положил он на изучение хотя бы того «Гамлета», над которым он особенно работал всю свою жизнь. По целым ночам, в сообществе людей, прекрасно знающих английский язык и литературу о Шекспире, Козельский сличал между собою все существующие переводы Гамлета, читал и перечитывал все сколько-нибудь относящееся к Шекспиру и вообще художественной области. Вот как готовился человек для сцены. В сцене, например, на кладбище Козельский иногда возвышался почти до гениальности. Припомните, с каким неподражаемым изяществом, с какой трогательной музыкой в голосе Козельский умел придать мировое значение этой траурной сцене на безмолвном кладбище. Его восклицание – «увы, бедный Иорик» – и затем нежный, неизъяснимо пленительный переход к словам: «я знал его, Горацио… Ах, этот человек был с дивной фантазией и бесконечным юмором…» Каким благородством вспыхивало в это время его лицо, каким чистым, ангельским блеском горели в это время его глаза, как мягки и красивы были в этой сцене его жесты, как шли они к его небольшой фигуре с небрежно наброшенным плащом.

Сцена на кладбище в исполнении Козельского освещалась каким-то неземным сиянием, примиряла человека с неизбежностью смерти, неумолимо ясно показывала всю пустоту и греховность земной жизни и, в то же время, благодаря общей поэтической окраске его исполнения, рождала самые загадочные, самые неожиданные мысли о нашем несомненном родстве с тем, что так далеко на небе, к чему мы жадно стремимся в продолжение многих, многих веков. Одна эта сцена есть уже великая заслуга Козельского.

А сколько Иванов-Козельский объяснил своей игрой сомнений, неясных предчувствий нашей родной русской жизни. (Жадов – «Доходное место», Холмин – «Блуждающие огни».)

Прости же, для лучшей жизни, хороший Митрофан Трофимович – живая школа труда, предоставленная себе и, несмотря на страшные преграды, сумевшая пробиться из тьмы к свету. Прости, милый Андрюша Белугин! Какую богатырскую, русскую душу рисовал ты в этой роли, благородный артист. Сколько было непосредственной, детской чистоты, славянской неподкупной удали, простого, некнижного, но глубокого ума и рыцарства в твоем Андрюше Белугине. Казалось, все лучшие стороны славянской расы, как в зеркале, показывал в этой роли Иванов-Козельский.

Не менее прекрасно и глубоко играл Козельский и Кина и Франца Моора. Кин, например, по своей натуре имел много общего с Козельским. Я видел в этой роли Росси и Барная (у последнего эта роль считается лучшей во всем репертуаре), но сцена в таверне и сцена в уборной с Еленой и затем во время представления в роли Кина Козельский был гораздо выше и Росси и Барная – Козельский в этих сценах именно был Кином. Нужно было видеть Козельского в этих сценах, чтобы понять, что я хочу сказать. В эти минуты в его исполнении было совмещено все, чем отличается такая натура, как Кин – и обаятельная артистичность в самой грубости, т. е. изящное обнажение самого своего негодования и оскорбленного самолюбия, борьба чувственности с досадным смущением бывшего акробата пред красотой и саном дамы, дарившей ему свою любовь, и бессознательная гордость великого человека. Тогда как Росси и Барнай лишь ловко притворялись в этой роли Кином по тексту Дюма.

Но более всего выразился трагический талант Козельского в роли Франца Моора («Разбойники» Шиллера). Смело можно сказать, что в этой роли Козельский был таким же почти образцом сценического искусства, как Росси в короле Лире, старик Сальвини в Отелло.

Известно, что «Разбойники», как раннее произведение Шиллера, в чтении по чрезмерной преувеличенности основного тона пьесы производит неопределенное впечатление, но Козельский силою таланта делал из роли Франца прямо титаническую фигуру. Сцена перед смертью Франца была вершиной актерского творчества.

Вот анфилада комнат, на сцене какой-то зловещий полумрак, большая пауза, зрители до-нельзя наэлектризованы предыдущими, превосходно сыгранными сценами; все точно замерли в страшной тревоге. Далеко еще за кулисами раздается этот клокочущий голос Франца – Козельского; вот уже на сцене, точно гонимая ветром, растерянная, дрожащая всем существом фигура Франца – Козельского, держащего в обеих руках зажженные канделябры; вот он пугливо передает канделябры слуге, закрывая свое лицо горностаевой шубкой, и с видом полного изнеможения бросается на кушетку и безумно глядит в пространство воспаленными глазами; публика невольно застывает от ужаса при виде этого нездешнего, бледного, как изображение смерти, лица, с искривленным от тайных страданий преступника ртом. Наконец, бледные, мертвые губы зашевелились, и полилась тягучая, режущая сердце, речь. Это Франц – Козельский рассказывает Даниэлю свой сон (место у Шиллера, от которого не отказался бы и сам Шекспир). И Козельский так гениально играет это место… Так и казалось, что вот-вот сейчас земля затрясется, солнце померкнет, и все обратится в хаос и не будет больше ни зла, ни добра на свете и что люди вполне достойны за свои грехи бесследного уничтожения. Кощунственная молитва Франца в своеобразной окраске Козельского получает совсем другой смысл – смысл примирения даже с таким злодеем, как Франц. Как этого достигает Козельский, я бессилен выразить… Это и есть секрет художественного творчества.

 
Покойной ночи, милый принц! Пусть хор
Небесных ангелов твой мирный сон
Своей святою песней услаждает.
 

Почтим этими великими словами из «Гамлета» память Митрофана Трофимовича Иванова-Козельского.

(Н. Россов.Журнал «Театр и Искусство» № 7, 1898, стр. 140–142; № 8, 1898 г., стр. 140–142, 160–161.)

Фанни Козловская

(1850–1878)

… Две сестры Козловских (Петренко), дочери петербургского суфлера Петренко, занимали видное место в труппе. Старшая, Ольга Федоровна, которая и теперь еще пользуется известностью в провинции, была красивая девушка с прекрасным контральтовым тембром голоса. Играла героинь.

Младшая, Фанни, была чем-то феноменальным по дарованию. Это было само обаяние и в жизни и на сцене!.. Каждое ее движение было исполнено какой-то целомудренной грации; ее несильный голос был мелодичен, как мендельсоновская музыка!.. Внешне она была только миловидна: небольшого роста, но зато обаяние внутренней красоты было в ней неотразимо!.. Влюбиться в нее всякий мог безумно, но раз кто узнавал, что она уже невеста Лисовского, – бурное чувство исчезало без следа и заменялось глубокой преданностью и уважением.

Вася Белый, будучи в нетрезвом виде, завидя ее издали, тотчас же уходил. Циник Ральф никогда не позволял себе ни единой двусмысленности в ее присутствии. Стоило появиться этому дивному существу, – настроение всех немедленно менялось: нескромные разговоры замолкали, даже позы становились более скромными. […]

На сцене эта женщина была так же обаятельна, как и в жизни. Что-то необъяснимое приковывало к ней внимание зрителей. Была какая-то неотразимая сила в этом слабеньком голоске, в этом небольшом, нервном личике, в этих мягких, грациозных движениях. Играла она водевили и драмы. В водевилях была весела и наивна, в драмах – бесконечно трогательна. Трогательность эта была не юношеская чувствительность, которая ошибочно зачастую принимается за темперамент. В то время на русской сцене царил Дьяченко, породивший своим репертуаром целую плеяду бездарных ingenues, которые благодаря слезливой чувствительности и жалостным словам, переполнявшим роли разных Машенек и Сашенек, получали от наивной публики патенты на «таланты» и которые, в сущности, ни на какой серьезный актерский труд способны не были. О таковом труде в пьесах Дьяченко не могло быть и речи, так как в этих пьесах изредка только попадались намеки на характер, в большинстве же случаев давались только эффектные положения и хлесткие слова. Когда же такому «патентованному таланту» приходилось вдруг сталкиваться с живыми лицами Островского, Писемского и Потехина, они немедленно выказывали всю свою актерскую несостоятельность. В каждой пьесе Дьяченко – непременно угнетенная и страдающая Сашенька или Варенька, исполняемая специалисткой – «нытиком», и актер на (роли) добродетельных балбесов, каковой тоже имелся в каждой его пьесе. Это были своего рода Коломбина и Пульчинелло, встречаемые также неизменно в итальянской народной комедии.

Вслед за появлением Дьяченко неизбежно явились и актеры только на выгодные роли. В каждом новом городе такие актеры для первых трех своих дебютов назначали непременно роли таких добродетельных балбесов, и таким порядком спектакля три шли за актеров, а дальше – тпру!..

Провинциальная публика, да и сами актеры того времени так мало знали образцовую драматическую литературу, что преспокойно услаждались такой дребеденью; если кто читал «Гамлета» и знал, что есть еще и «Отелло», тот считал себя знакомым с Шекспиром; кто же в придачу пробежал хоть разок еще и «Макбета» и «Лира», тот уже прямо мнил себя знатоком Шекспира.

Наивность актеров и публики доходила до того, что в пьесе Дьяченко «Современная барышня» еврей говорит большой монолог, текстуально верный с монологом Шейлока, и актеры играли, а публика слушала и аплодировала, веря, что это монолог сочинения Дьяченко. Сам же Дьяченко беззастенчиво принимал все эти аплодисменты на свой счет и прецинично подписывал свою фамилию под монологом Вильяма Шекспира.

(А. П. Ленский.Статьи, письма, записки. «Academia», М.—Л., 1935. Стр. 64–67.)