Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"
Автор книги: Юрий Соболев
Соавторы: Николай Ашукин,Всеволод Всеволодский-Гернгросс
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 29 страниц)
(1811–1851)
В надгробной надписи Соленик справедливо назван знаменитейшим малороссийским актером: подобного артиста не было еще в нашем крае. Если при жизни его мы восхищались безотчетно его талантом, то теперь, по смерти его, припоминая тогдашние наши впечатления, мы убеждаемся, что это был талант истинно художественный, вполне самобытный. Не обинуясь можно сказать, что это был наш местный Мартынов, которого недавнюю утрату живо чувствуют столичная сцена и столичное общество. Соленик почти одновременно с Мартыновым, но независимо от него, попал на ту же стезю сценического искусства, по которой шел Мартынов. В обоих актер являлся не какою-нибудь искусственною моделью оригинальных личностей, но подлинным человеком в его естественном виде. В этом и заключается существенная разница нового искусства от старого: последнее представляло и людей хуже или лучше, чем они на самом деле, первое же представляет их такими, каковы они в действительности… И у Соленика, как у Мартынова, каждая выполняемая роль не была только олицетворением типа мужика, лакея, купца, немца или чиновника; но каждый тип представлял зрителям то лицо, которое избрано автором пьесы для изображения того или иного типа. Не только достигнуть подобного исполнения ролей, но даже постигнуть необходимость и возможность такого исполнения есть уже доказательство необыкновенной артистической натуры, не довольствующейся рутинною манерою, усвояемой на практике даже и талантливыми актерами. Как истинный художник, Соленик, подобно Мартынову, не прибегал к фарсу, чтобы рассмешить зрителей: в каждом из них был обильный запас природной веселости, заражавшей зрителя невольно. Но если тогда, когда пред нами на сцене были эти артисты, мы легко поддавались обаянию веселости, которое производила игра их, то теперь, вникая в свойство ее и внутреннюю характеристику самих артистов, мы удостоверяемся, что это было величайшим торжеством искусства. Смех заразителен, – это правда; но если серьезный вид артиста возбуждает в вас истерический смех, – нельзя в таком артисте не признать натуру необыкновенную, гениальную… Высшая точка артистического совершенства достигается тогда, когда природа и искусство становятся чем-то нераздельным, когда искусство являет безыскусственную природу, а в природе не замечается и тени искусства… Таковы были Мартынов и Соленик. Вот почему оба они бывали на сцене, как у себя дома, и никогда не терялись от каких бы то ни было сценических случайностей. Нельзя однакож не видеть и различия между ними: Соленика отчасти справедливо упрекали в однообразии, тогда как разнообразие было отличительным качеством Мартынова. Причина тому заключается не столько в способностях самих артистов, сколько в сценическом их образовании и опытности, да и десяток лет в наше время, протекших от смерти Соленика до смерти Мартынова, сто́ит нескольких десятков лет прежнего времени. Впрочем, оба артиста похищены, так сказать, на полупути служения их сценическому искусству: для обоих впереди лежал еще длинный путь усовершенствования, а такие люди не останавливаются, пока не остановит их предел, его же человек не прейдет… Не многие счастливцы достигают удела – развить свои способности и совершить свое назначение вполне, подобно великому нашему артисту-ветерану.
Чтоб напомнить о Соленике знавшим его и незнавшим, представим краткий очерк жизни его, как человека и артиста. Провинциальный актер едва ли не одно из тех существ, к которым всего более идет немецкая пословица: aus den Augen, aus den Sinn. – Соленику выпало на долю исключение в этом случае, может статься потому, что и он был таким исключением между провинциальными актерами, каких немного… нет, каких весьма мало… Его помнят до сих пор везде, где только его видели.
Остается определить амплуа Соленика… Он был комический актер в обширнейшем значении этого слова. Но каких ролей не достается играть провинциальному актеру? И Соленик играл всякого рода роли. (Да ведь и Мартынов дебютировал в «Филатке и Мирошке».) Перечислять их было бы излишне. Смело можно утверждать, что ни в одной из них он не был ниже своей роли, во многих же возвышал значение ролей. Назовем только роли Соленика из пьес, составляющих постоянное украшение нашей сцены, то-есть Грибоедова и Гоголя; в «Горе от ума» играл он Фамусова и Репетилова, в «Ревизоре» – Хлестакова и Бобчинского, в «Женитьбе» – Кочкарева. Кто видел его в этих ролях, тот помнит исполнение их этим артистом; кто же не видал, тому никакие объяснения не дадут понятия… [64]64
Гоголь знал нашего артиста только по слухам, но каковы были слухи о нем, показывают следующие строки из письма Гоголя к одному своему знакомому (Н. Д. Белозерскому), писанного из Петербурга 1836 года, за три месяца до первого представления «Ревизора».
«Собираюсь ставить на здешний театр комедию. Пожелайте, дабы была удовлетворительнее сыграна, что, как вы сами знаете, несколько трудно при наших актерах. Да кстати: есть в одной кочующей труппе Штейна, под дирекциею Млотковского, один актер по имени Соленик. Не имеете ли вы каких-нибудь о нем известий? И если вам случится встретить его где-нибудь, нельзя ли как-нибудь уговорить его сюда. Скажите, что мы все будем стараться о нем. Данилевский видел его в Лубнах и был в восхищении. Решительно комический талант. Если же вам не удастся видеть его, и – куда адресовать к нему…»
Сочинения и письма Н. В. Гоголя. Издание Н. А. Кулиша. 1855, т. V, стр. 252. – Прим. авт.
[Закрыть]
Но истинно неподражаемым, несравненным, незабвенным был и пребудет Соленик как актер украинский, в украинских пьесах Котляревского и Квитки; кто из нас, жителей Украины, мог равнодушно видеть Соленика в ролях – Макогоненка («Наталка-Полтавка»), Чупруна («Москаль Чарiвник»), Стецька («Сватання на Ганчарiвцу»), Шельменка (в обеих пьесах этого названия). Надо заметить здесь, – и, конечно, согласятся все, видевшие в этих ролях не одного, а нескольких малороссийских актеров, – что каждый из них исполнял эти роли по-своему: в игре каждого из них более или менее выражались отдельные черты национального характера; но в игре Соленика все эти черты соединялись, как в фокусе, и образовали полный законченный тип истинного украинца… Резко отличался он от других тем, что личность украинца, по его игре, выходила не простецкою, вялою и наивною до глупости, а полною внутренней жизни и смысла, хотя иногда и скрывающею свой ум под маской простоты. Такое воззрение доказывает наблюдательность и верное чутье Соленика. В этом отношении он точно первый украинский актер… дай бог, чтоб и не последний… [65]65
Из современных актеров к этому идеалу малороссийского актера ближе всех артист Харьковского театра г. Дрейсих. – Прим. авт.
[Закрыть]
(Н. Мизко.Воспоминание о Соленике, знаменитом украинском актере. «Основа» 1861, № 2, 177–178, 182–183.)
(1850–1906)
1
Маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре Стрепетова обладала умным лицом, глазами, дышавшими жизнью, и голосом, глубоко западавшим в сердце. Я никогда не был поклонником своеобразного дарования артистки. Савина стояла неизмеримо выше. Ведь Стрепетова играла все одно и то же, на одной и той же, хотя и музыкальной, глубоко прочувствованной ноте, в то время как Савина вышивала по роли интересный, цветистый и затейливый узор. Талант Стрепетовой требовал большой шлифовки. Она подкупала искренностью в тех сценах, которые по характеру были лично близки, хорошо изображала измученных жизнью, убитых горем женщин, не любимых, страдающих. Порой захватывала даже актеров, с ней игравших, но меня всегда заставляла нервничать. Говорили, что она играет нутром. Нелепое, избитое слово! На сцене нельзя играть нутром, нельзя всего переживать, это абсурд! Можно до известной степени сочувствовать тому или другому положению. Это то творческое сочувствие, о котором поэт так хорошо сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь!..» Но это одно сочувствие художника не создает. Необходима работа, техника, полное овладение всеми сценическими средствами. У Стрепетовой было этого мало! […]
Савина и Стрепетова быстро сдружились. Их нежности все дивились. Но как только стал возрастать успех Стрепетовой, нежные чувства Савиной стали остывать, и скоро они сделались врагами из-за ролей, хотя, собственно говоря, делить им было абсолютно нечего. У каждой были свои роли, в которых каждая была по-своему хороша. Про Савину стали ходить по городу слухи, что она интригует против Стрепетовой. В бенефис свой Стрепетова поставила «Горькую судьбину», подкупив студенческую молодежь Писемским, но партеру и театралам она в роли Лизаветы не понравилась. Говорили, что очень вульгарна. Но казанское общество относилось к ней очень хорошо. Даже те, кто не любил в ней актрису, жалели женщину. За два месяца она должна была получить пятьсот рублей, но Медведев заплатил ей семьсот, так как она подняла сильно сборы и интерес к театру. Дирекция Казанского театра просила ее остаться. Она запросила триста рублей, дирекция торговалась из-за грошей, и Стрепетова не согласилась, а подписала к добрейшему Медведеву на двести пятьдесят! […]
Из женского персонала орловские театралы боготворили Савину. Она постоянно получала цветы, конфеты. Стрепетова, с ее некоторою вульгарностью, не пользовалась большими симпатиями. Один из видных помещиков, проживший чуть ли не половину жизни в Париже, выразился о Стрепетовой так: «Это деревенский хлеб, и притом дурно выпеченный. Мой желудок не сварит…» […]
Стрепетова, не особенно любимая требовательными театралами, пользовалась громадным успехом у более демократической публики, более наивной и более непосредственной. Играла она и Катерину в «Грозе», и Лизавету в «Горькой судьбине», и Марию Стюарт, и Марью Андреевну в «Бедной невесте», – одним словом, играла очень много, все, что ей следовало и не следовало играть. Из робкой актрисы она быстро превратилась в премьершу и под влиянием внешних успехов, а известно, что аппетит приходит во время еды, настойчиво стала требовать у Медведева репертуара специально для нее, в чем Медведев ей категорически отказал, так как все-таки симпатизировал больше Савиной, хотя к обеим относился, как внимательный и добрый товарищ, в первую очередь, и, как антрепренер – во вторую.
У Медведева репертуар намечался на целый месяц, и он не любил его ломать в угоду той или другой актрисе. Но Стрепетова не могла жаловаться на Петра Михайловича. Ей были даны условия, каких не создал бы для нее ни один антрепренер, и она много обязана Медведеву. Савина как-то невольно попала в тень и, получая крупный оклад, рублей триста в месяц, почти ничего не играла. Не припомню за этот сезон ни одной из ее серьезных, ответственных ролей, хотя пустяки продолжала играть с присущим ей большим мастерством и воодушевлением. Поэтому она страшно обрадовалась приехавшему на гастроли Никитину, который категорически отказался играть со Стрепетовой, как ни упрашивал его Медведев.
– Я не могу играть с нею, – говорил Никитин. – Она не слушает партнера, разговаривает сама с собой, стихи рубит, словно щепки топором, и никогда не попадает в тон. Да и вообще театр – не кликушество!
Это было, пожалуй, резко, но не без оснований. Только роль Анания в «Горькой судьбине» он играл, имея партнершей в роли Лизаветы Стрепетову, так как трудно было найти более талантливую воплотительницу этого трагического народного характера.
Рядом с изящным Никитиным, с его музыкальной читкой, с его необыкновенно мягкими красивыми манерами, Стрепетова казалась грубою, угловатою и чересчур какою-то упрощенною. Но в роли Анания Никитин перед Стрепетовой совершенно бледнел. Такого характера роли были ему совершенно не по плечу.
…Стрепетова играла почти каждый спектакль, и надо было удивляться ее крепкому здоровью. Играла она нервами, тратила столько сил, столько физического напряжения, что иногда расходовала себя на втором, на третьем акте и уже совсем разбитая доканчивала пьесу. На другой же день она вновь отдавалась делу с таким же самопожертвованием. Здесь сыграла она с большим успехом, но, как всегда, довольно неровно Луизу в «Коварстве и любви» и удачнее Людмилу в «Поздней любви», которая шла у нас очень хорошо. Вообще, весь репертуар Островского в Казани игрался труппою Медведева с большим художественным успехом. Медведев любил и ценил Островского, как писателя, а личные добрые отношения с драматургом толкали его к дружеским услугам. Нередко пьесы Островского шли у Медведева раньше, чем в столицах: так, например, «Трудовой хлеб», имевший у нас исключительный успех. Шли еще: «Гроза», «Свои люди», «Бешеные деньги», «Бедная невеста», «Воевода», но сборов не делали. Когда в кассе было 100–120 рублей, Медведев уже радовался, а бывали сборы в 50–70 целковых, и тогда Петр Михайлович падал духом, сердился на Писарева и Стрепетову, ради которых театр делался однобоким. Писарев молчал, человек он был выдержанный, спокойный. Стрепетова же шумела порядочно и уверяла Медведева, что только их присутствие и играемый ими репертуар делают его театр художественным.
(В. Н. Давыдов.Рассказ о прошлом. Стр. 194–195, 220, 224–226, 262–263.)
2
… В то время в провинции еще во всей силе царило «китайское» правило – перед бенефисом непременно объезжать в городе всю его «знать». Провинция немыслима, как и столица без своих львов и львиц. Затем следовали визиты к городскому начальству и, наконец, к постоянным посетителям театра – местным театралам. Производилось это таким образом: утром, часов в десять-одиннадцать, приезжал извозчик с человеком, который разносил афиши. Актриса, одетая в визитное платье (если не обреталось собственного, – брали у кого-нибудь взаймы), садилась в сани или пролетку (глядя по сезону), афишер с извозчиком – на козлы, с афишами и билетами подмышкой; если козлы оказывались тесны, – рядом с актрисой. Начинали с губернатора и самых больших денежных тузов, а так как в 70-м году Самара была городом по преимуществу купеческим, то приходилось объезжать и некоторых купцов. Подъезжает извозчик к дому, афишер звонит, долго не отворяют; наконец, появляется лакей или (если у купцов) горничная. Афишер просит передать афишу и карточку. Лакей небрежно, нехотя сначала оглядит особу, сидящую в пролетке, постоит, подумает и потом уж впустит афишера в переднюю. Снова минут пять пауза. В окне дома появляется чья-то физиономия, любопытные глаза обращены на ту же пролетку, физиономия глупо улыбается и исчезает… Стукнула дверь, – вышел афишер. Лицо недовольное – неудача… «Ступай прямо!» – отдается приказание извозчику. Редко кого принимали, разве уж тех, кого очень любили, а то с одиннадцати до трех, иногда до четырех часов, зимой многим приходилось разъезжать по улицам, измеряя температуру воздуха, и только. Не говорю о скверном чувстве, которое не оставляет вас все время, обидно приравнивая ваше положение к положению нищего, вымаливающего милостыню. Для меня эти разъезды были всегда глубоко оскорбительны. Я еще не могла жаловаться на негостеприимство; часто приходилось слышать: «Пожалуйте, просят войти». Но тут новое мученье: к кому войти, кого увижу, что говорить? Выслушивать банальные похвалы, видеть полное непонимание и молчать – ужасно. Я все-таки не сдерживалась, и хотя в возможно мягкой форме, все же высказывала свое мнение, часто по сущности резко противоположное суждениям господ губернских аристократов. С купцами тоже было не мало муки. Не успеешь войти, – отворяются двери, и все живущие вылезают, как тараканы, когда их потревожат. Тут и няньки, и горничные, и кухарки, – все смотрят, вытараща глаза. Потом ведут в гостиную, начинаются представления без конца: детей, родственников и пр. Затем водворяется продолжительное молчание, из соседних комнат, из коридоров доносится шопот и волнение, везде глаза и уши. В заключение пойдут похвалы и потчеванья, от которых я, впрочем, всегда отказывалась. Поразительно оригинален характер похвал. Один купец, например, выражая свой восторг от моей игры и полученных им от нее впечатлений, с экстазом объявил:
– Да вот, примерно, после «Ребенка» (пьеса Боборыкина) я в таком разе был, что вот если бы вы тогда вымыли ноги, так я всю, как есть всю, эту самую воду готов был тут же выпить опосля вас.
Высшей формы для выражения своей благодарности он не мог изобрести.
После всяких таких мытарств приезжаешь домой измученная, иззябшая, голодная, едва успев закусить, уже спешишь чуть не бегом на репетицию, после репетиции учишь роль, а там еще целый ворох различных тревог… Результат же в руках судьбы.
(П. А. Стрепетова.Воспоминания и письма. «Academia», М.—Л., 1938. Стр. 345–348.)
3
…На мою долю досталась роль Лизы. Радостям не виделось предела. Я весь день носилась с ролью, читала и перечитывала ее на все лады, приискивая надлежащие интонации. Но странно: чем больше я вчитывалась в роль, тем больше находила в ней такие особенности, которые прямо ставили меня втупик. Облик Лизы как-то двоился в моем воображении: не давалось цельной фигуры, не вызывалось того реального представления внешности, на какое, казалось бы, давал право вполне определенными штрихами нарисованный автором характер. Это сперва удивило и смутило меня; потом, пораздумав, я пришла к убеждению, что, повидимому, секрет не так загадочен, как мне почудилось. Однако, из боязни, ошибившись, попасть впросак, решила посоветоваться с Акимовой.
…Роль Лизы меня крайне заинтересовала, и мне бы хотелось не только хорошо сыграть ее, но, главное, сыграть оригинально, а к этому есть существенные поводы. Меня многое сначала поставило, было, в недоумение, и я чуть не отказалась от роли, не находя средств разобраться в ней, теперь же, думается, напала на след.
…С одной стороны, перед вами правдивое, жизненное лицо, с другой – с головы до ног фальшивое. Отчего это происходит? Откуда такая раздвоенность? Я долго ломала себе голову, досадовала, мучилась, даже плакала; наконец, понемногу начала добираться до причины.
…Как субретка Лиза превосходна – живое лицо, сама жизнь… Но ведь она не то, она – русская горничная из фамусовских крепостных. Стоит только это вспомнить, и весь восторг летит прахом. Прямо непостижимо, как мог такой гениальный человек, как Грибоедов, недосмотреть того. Ее французское происхождение режет глаза, я никак не могу помириться с ним. Разве это не родная сестра Дорины из «Тартюфа»? Когда и где бывали такие русские горничные?
…Но что же теперь делать, не исправлять же Грибоедова!
…Кто же на это отважится, да и у кого найдется столько таланта? Нет, в роли все останется так, как оно есть, следует только снять этот чужеземный налет, о котором была сейчас речь.
…Не говоря уже о том, что манеры, мимика, интонация, – все должно быть приурочено к типу русской горничной, – надо многое оттенить в положениях. Да вот, например, хотя бы в первой сцене с Фамусовым следует поукротить развязность Лизы, ни на минуту не забывающей, что перед нею ее повелитель и властелин ее судеб; притом надо подчеркнуть заметной чертой для зрителя, что Лиза боится в данную минуту не только беды, которую может навлечь на нее неосторожность влюбленных, сидящих в соседней комнате, она просто, как раба, напуская на себя некоторую смелость, боится в то же время за самое себя, трепещет барских ласк, хорошо зная, к чему зачастую ведут господские ухаживанья. Затем в следующих сценах, с Молчалиным и Софьей, актрисе не мешает быть сдержаннее в проявлении той фамильярности, на которую не поскупился автор, совсем забыв, что награждает ею крепостную служанку. Наконец, необходимо придать больше резкости и даже, пожалуй, грубости объяснениям Лизы с Молчалиным в конце второго акта, вовсе уничтожить грацию кокетства, как лишний атрибут для горничной тех времен. Ну, и так дальше… Главное, не надо забывать, что играешь крепостную.
(П. А. Стрепетова.Воспоминания и письма. «Academia», М.—Л., 1938. Стр. 313–318.)
(1865–1905)
Я видела в этой роли Росси и Маджи. Первый – в Лире давал прежде всего короля, второй – отца, человека. Лир у Маджи был просто несчастный старик.
Я рассказала Шувалову о деталях игры этих двух знаменитых трагиков (он их не видел). Шувалов заинтересовался и начал работать над «своим» королем Лиром. В результате получился сценический образ, в котором заключались и величие Лира Росси, и человечность Маджи. У Росси Лир – взбалмошный деспот, у Шувалова – гордый, упрямый человек, но с душой, переполненной нежностью. Росси не вызывал жалости, Шувалов поражал глубиной своего горя.
Уже во второй сцене с неблагодарной дочерью его слова: «Вы, глупые глаза, не сме́йте плакать», эти подступающие к горлу слезы поражали слушателя правдивым изображением человеческого горя, глубокой трагичностью. Шувалов терпеть не мог приподнятого тона, ложного пафоса.
Сейчас перед зрителями был не король, а человек, потрясенный несправедливостью любимой дочери. Вы верили, что так глубоко чувствующий человек может сойти с ума. Он – на грани безумия. Еще одна капля горечи, – и разум не выдержит… и Лир сходит с ума.
И вот, сцена в палатке. Лир просыпается и видит Корделию, свою нежную и любящую дочь. На мгновение рассудок возвращается, и он плачет и смеется. Крупные слезы катятся по его седой бороде. Перед вами несчастный, поседевший от горя человек.
Сцена смерти. Лир – Шувалов – перед трупом своей Корделии. Его потухающий голос:
Пуговицу, сэр, мне эту отстегните.
Чаша переполнена, и этот сильный человек падает под ударами жестокой жизни. Но, падая, остается величественно прекрасным и глубоко человечным. Об этом говорят и голос, и жест, и поза.
Хочет поцеловать в последний раз Корделию, но смерть останавливает его.
Тихо склоняются знамена. Большая пауза. Медленно опускается занавес, – за этим следит сам режиссер…
Гамлет Шувалова – человек анализа, философ. Он возвышается над средой умом и образованием. Но те, другие, не размышляя, способны к действию, к убийству, к преступлению. А он, философ, неспособен даже мстить за совершенное злодеяние.
И таким – безвольным и нерешительным – Шувалов трактует Гамлета в первых актах.
Но вот счастливая мысль озаряет принца. Странствующие актеры, – вот кто явится средством, способным разоблачить преступника! Король-убийца выдает себя сам при виде совершенного на дворцовой сцене преступления.
И Гамлет оказался прав: Клавдий попадается в мышеловку. Принц торжествует.
Его возглас: «Оленя ранили стрелой!» звучит, как боевая труба, возвещающая о победе. С этого момента в Гамлете – Шувалове нет никакой раздвоенности, никаких колебаний. Вы чувствуете, что он может убить короля. В возгласе ведь не только торжество, но и угроза. И какие бы препятствия ни встали на пути, принц Гамлет все равно убьет убийцу своего отца…
Относясь с большой любовью к Шекспиру, Шувалов требовал от постановщиков и актеров серьезного отношения к шекспировским спектаклям. Если для какого-нибудь гастролера ставили «Ромео и Джульетту», он никогда не отказывался от участия в этом спектакле.
Помню, в киевском Народном доме, у Бородая, мне пришлось ставить «Ромео» с участием бывшего артиста московского Малого театра М. Ф. Багрова.
Тут уж мы все дружно сговорились поставить трагедию как следует. Бородай, державший одновременно и оперу, дал нам оттуда приличные костюмы. Зимняя бородаевская труппа представляла собой довольно значительную художественную силу.
Наш художник к старым декорациям подрисовал готические башенки, и вместо соловцовских «мирных сельских домиков» на сцене возвышались довольно массивные дворцы враждующих сеньоров. Багров охотно принял все мои детали в трактовке.
Спектакль имел очевидный успех. Только что закончивший свои гастроли Мамонт Дальский присутствовал на этом спектакле и из глубины своей ложи снисходительно аплодировал особенно удачным сценам.
Шувалов искренно радовался этой маленькой победе своего любимого драматурга. Он отлично понимал, что две-три таких победы – и «его Шекспир» утвердится на провинциальной сцене, а это значит, что он, Шувалов, получит возможность требовать от хозяина серьезного отношения к постановке шекспировских трагедий.
Впрочем слово «требовать» отсутствовало в лексиконе этого скромного человека. Своей вдумчивой и любовной работой над шекспировскими ролями Шувалов давал общий тон спектакля, в котором участвовал сам, – но и только. Требовать, добиваться, вступать с кем-либо в борьбу он не мог и не хотел.
Но, когда случалось ему встретиться с единомышленниками, Иван Михайлович немедленно начинал подготовлять почву: заводил разговор об Англии, о трагедии вообще и о Шекспире в частности. Кончалось обычно дело тем, что решали тут же приступить к постановке «Макбета», «Отелло» или «Короля Лира»…
Однажды в 1903 году счастливый случай столкнул в Одессе двух-трех шекспироманов, которые без слов поняли друг друга. Через две минуты вопрос о постановке «Отелло» был решен бесповоротно.
Наши антрепренеры весьма охотно согласились истратить на эту «затею» небольшую сумму… И вот мы репетируем «Отелло» на сцене одесского городского театра.
Театр этот по праву считался одним из лучших в Европе. Стоил он городу огромных денег. Весь из мрамора, отделанный никелем и голубым плюшем. Грандиозный и великолепный «храм искусства».
Город на годовом жалованьи держал в театре прекрасный оркестр и мощный оперный хор, которые работали в опере, когда она приезжала в Одессу, а также и в драме, если это требовалось по ходу действия или по замыслу режиссера.
Итак, в наших руках оказалось такое сказочное богатство, что мы решили блеснуть или… никогда уже больше не браться за Шекспира.
Декорации были заказаны самому Реджио, который оформлял Соловцову его знаменитую постановку «Мадам Сан-Жен». Оркестром дирижировал Прибик, горячо взявшийся за наше дело. Режиссировал Д. А. Александров.
Павленков – характерный актер – лучший Яго из тех, с которыми я когда-либо играла. В его таланте много жестокости и злобы. Он создал прекрасный образ этого коварного «друга» полководца.
Во время спектакля настроение у нас, актеров, было торжественное и радостное, мы действовали среди чудесных декораций, под аккомпанемент оркестра и хора. Произносимые нами слова звучали для нас же самих как-то совсем по-иному, сливаясь со страстной музыкой Верди.
Когда после первого антракта поднялся занавес и зрители увидели перед собой освещенное луной безбрежное море и услышали чарующую музыку и хор, исполняющий итальянские песни, они устроили бурную овацию. Мы были ошеломлены: ну, кто же из нас слышал когда-нибудь аплодисменты по адресу театрального художника и музыканта? Это было так ново…
В последнем акте, перед смертью Дездемоны Прибик заполнял огромную паузу – молитву – исполнением «Ave Maria».
Шувалов не трактовал «Отелло» только как героя. В нем не было и бури ревности мавра, как в исполнении Дальского.
Отелло – Шувалов – уже не пылкий юноша. И чувство к Дездемоне – не страсть, а нежность и безграничная вера в нее.
В долину лет преклонных опускаясь…
Публика все время жалеет этого большого обиженного ребенка. Жалеет его даже тогда, когда он, запутавшись в сетях, коварно расставленных Яго, теряет рассудок и убивает свою Дездемону. Не Дездемона, а Отелло – главным образом он – несчастная жертва подлости Яго…
Спектакль имел огромный успех.
Шувалов и мы, его единомышленники, торжествовали: Шекспир, ты победил!
Но вслед за победой приходили тяжкие поражения. И когда приходилось играть в обычной для «провинциального Шекспира» обстановке, Шувалов терял равновесие, становился молчаливым и мрачным. В этих случаях его не радовали даже благоприятные рецензии о его игре.
(М. И. Велизарий.Путь провинциальной актрисы. «Искусство», Л.—М., 1938 г. Стр. 204–209.)
