Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"
Автор книги: Юрий Соболев
Соавторы: Николай Ашукин,Всеволод Всеволодский-Гернгросс
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)
(Н. Н. Синельников.Шестьдесят лет на сцене. Харьков, 1935. Стр. 207–211.)
(1837–1906)
Медведев был популярнейшим человеком в городе: его знали все, и начальство, и купечество, и помещики, и профессора, и учащаяся молодежь, как обворожительного человека. Веселый, остроумный, умеющий каждому сказать приятное, он был из той группы людей, с которыми всегда приятно иметь дело.
Все это отражалось и на театре, привлекая к сезону все слои Казани. Лично для меня Петр Михайлович сделал очень много, под его зорким глазом и опытным руководством окрепло мое дарование. Будучи актером и с большим именем, он никогда не затирал, и его артистическая уступчивость была изумительна. Таких людей надо искать днем с огнем. Его прозвали собирателем русской сцены, и действительно, он им и был. Объезжая города, он присматривался к молодежи, брал к себе все, подающее надежду, холил, растил, возился. Он не считался с именем, а приглашал всякого, в ком угадывал талант, и никому дотоле неведомых превращал в актеров с именем на всю провинцию. Медведев, пожалуй, даже не был антрепренером в том смысле, как это принято понимать. Алчные инстинкты эксплоататора ему были совершенно чужды, а страстная любовь к театру и страсть актера заставляли его нередко бросать в дело последние деньги, ставить на карту и личное благополучие. Он смотрел на дело серьезно, не щадил затрат, не выколачивал из своих работников грошей, не жадничал на гонорары, а потому и умер гол, как сокол, не оставив капитала, но сохранив у всех, его знавших, память настоящего, большого человека.
Репертуар у него, как у актера, был небольшой, но каждый раз, выступая, он не играл, а священнодействовал, упивался творчеством, наслаждался и любил говорить:
– Сегодня я праздничный: сегодня я играю!
И при этом весь сиял.
Ясность, простота, приятность и легкий юмор его души особенно сказывались, когда он играл всяких дядюшек, добродушных старичков, старикашек-ловеласов, хотя с большими достоинствами играл он роли и такие, как важного Фамусова, жалкого Расплюева, хищного Сквозника-Дмухановского, несчастного Любима Торцова.
Как режиссер, в дни своей молодости, он умел так захватить, увлечь и воодушевить актера, что даже самые бесталанные оживали и делали свое дело толково. Он не мудрил, не вымучивал из себя, как многие теперешние режиссеры, а старался сделать театр отражением правды. И он был прав. Человек действует в обстановке, но он является центром жизни, хозяином этой обстановки. Вот почему в театре человек должен занимать первенствующее место. Театр – это прежде всего человек, следовательно, прежде всего – актер.
На него и должно быть обращено все внимание режиссера.
[…] Старый театр знал много недостатков, но в одном он стоял на верном пути, считая за основание, за фундамент – актера. Вот этот стержень театра и умел беречь и лелеять Медведев. Он зорко следил за каждым молодым дарованием, старался всячески дать ему возможность обыграться, найти свое место, нащупать свое настоящее дело.
«Амплуа, – говорил Медведев, – актер должен выработать исподволь и итти от широкой к узкой сфере ролей. Для молодежи нет амплуа. Чтобы научиться, надо играть все, пользоваться всяким случаем, чтобы затронуть в себе и развить широкие и разносторонние способности. С годами у молодого актера и обозначится то место, тот характер ролей, который и составляет сущность дарования, его призвания. Чем шире захват ролей в молодости, тем глубже и цветистее будет творчество актера в зрелые годы в принадлежащем ему амплуа».
(В. Н. Давыдов.Рассказ о прошлом. Изд. «Academia», М.—Л., 1931. Стр. 180–183, 185–186.)
Незлобин… не любил старых актеров. Старые актеры слишком рутинны, привыкли играть «от печки». И я с ним была вполне согласна. Молодежь – гибка и послушна. Режиссеру приятнее работать с таким материалом.
Сам Незлобин ставил спектакли редко. Вся работа лежала на мне и на молодом режиссере Велижеве, очень работоспособном человеке. Помощником у него был незаменимый К. И. Никитин.
Незлобин был оригинальным человеком. Он очень любил театр и был прекрасным хозяином. Он считал, что быть антрепренером, администратором и актером в одно и то же время немыслимо, и потому почти совсем не играл. Ведь то же самое было с Н. Н. Соловцовым и с Н. Н. Синельниковым. Перейдя на режиссуру, взяв в свои руки все художественное дело театра, они принуждены были отказаться от актерской работы. Из них троих Соловцов играл больше. Незлобин играл редко, а Синельников совсем перестал выступать в спектаклях.
Актер Незлобин был гораздо слабее антрепренера Незлобина.
Правда, некоторые роли он играл при мне прекрасно. Например, Поливанова в пьесе Беляева «Дама из Торжка». Неплохо была сделана им роль Ранцева в «Чаде жизни». Но все это были лишь эпизоды. Прежде всего он был антрепренером. Изредка режиссировал, и режиссировал прекрасно, хотя очень кричал и нервировал актеров.
Я нигде раньше не видала, чтобы так боялись антрепренера. Когда он входил в артистическое фойе, вставали даже актрисы. Раболепство было большое. Его уважали, боялись потерять насиженные места, верные деньги.
В Москве и в Старой Руссе у него в театре одевали актеров и актрис с ног до головы, начиная с обуви и кончая шляпами. На актере все было незлобинское. Даже мелкие украшения – серьги, броши, браслеты, – все имелось в особых отделениях бутафорской.
Правда, одевая с ног до головы своих актеров, он платил значительно меньше, чем в других театрах. Например, премьер Рудницкий получал у него 600 рублей, в то время как при мне ему предлагали 1000 рублей в Киев. Мне Незлобин платил 100 рублей летом, а в Риге зимой – 150. Но одевал. За эти гроши я служила у него и режиссером, и актрисой.
У Незлобина, несмотря на его деспотизм, все служили без контракта, полагаясь только на его слово.
Но, несмотря на очень строгую дисциплину и деспотизм, работать у Незлобина было приятно. Лично мне была по вкусу суровая дисциплина, царившая в его театре.
В театре Незлобина никого персонально не извещали о днях репетиций. В артистическом фойе висела доска с обозначением дня и часа. Каждый актер обязан был сам следить за тем, в какие дни и в каких репетициях он занят. Рассыльных не существовало.
Помощник режиссера перед выходом того или другого актера не бегал по уборным. Актер сам должен был знать, когда ему выходить на сцену.
В конце концов такой порядок был совсем не плох. Нет ничего противнее лакейской шаркотни помощника режиссера по уборным, всех этих зазываний премьеров на сцену. Это противное шипение: «ваш выход», волнение несчастного помощника, все это мне всегда казалось отвратительным.
А премьер невозмутимо сидел у себя в уборной и ждал, покуривая, когда его позовут на сцену.
Перед началом сезона Незлобин говорил только одну «программную речь», – весьма выразительную, – в которой предупреждал всех актеров о необходимости безусловно подчиняться существующему порядку. Заключал он свою речь следующими словами:
– Никогда не вступать со мной ни в какие разговоры и не обращаться с просьбами, пока я сам не заговорю.
Критика разрешалась только дома и при закрытых дверях.
[…] Служить у Незлобина можно было годами, если только вы принимали его внутренний распорядок. Но если вы ушли от него, ушли по собственному желанию, то он никогда этого не простит вам.
(М. И. Велизарий.Путь провинциальной актрисы. «Искусство», Л.—М., 1938. Стр. 255–258, 260.)
(1855–1939)
1
Я видел и знал много режиссеров, и почти каждый из них в своей работе старался во что бы то ни стало выделиться из общих рамок спектакля.
Было время, когда о режиссере не говорили, театральный зритель не знал, не чувствовал и даже не понимал его роли и значения в театре.
Но сейчас, когда без режиссера немыслим спектакль, режиссер стал центром всеобщего внимания: не замечают актеров, забывают авторов, пьесу, но говорят и пишут о режиссере. Режиссер выдвигается на первый план, режиссер делается самодовлеющей ценностью, для него все в театре – и актер, и автор, и художник, и музыкант – только материал в его режиссерской работе.
Исключительная талантливость режиссера, его яркая индивидуальность иногда до некоторой степени оправдывают такое положение. Дерзость эксперимента, новаторства необходима для разрушения старых, отживших форм театра. Но часто эксперимент делается ради эксперимента, новая форма создается ради формы, в ущерб содержанию, целеустремленности спектакля и нередко даже в ущерб простому здравому смыслу.
Может быть, это интересно для театральных специалистов, но обыкновенный зритель, широкая масса остается к этому равнодушной; такие зрелища ей ничего не говорят, ничего ей не дают, и режиссерское экспериментаторство, вынесенное из театральных лабораторий на широкий показ неискушенному, неподготовленному зрителю, является слишком дорогой и не оправдывающей своего назначения игрушкой.
И совсем уже получается нехорошо, когда власть в театре захватывает режиссер, не блещущий талантом, не имеющий своей яркой индивидуальности, но стремящийся стать в ряды новаторов сцены.
Как плохой актер, желая подражать большому артисту, прежде всего перенимает случайные недостатки своего образца, так и в режиссуре последователи модного режиссера ухватывают не суть его мастерства, а лишь все наиболее броское, крикливое, дешевое, чем всего легче поразить и привести в недоумение «почтеннейшую публику».
И вот многострадальный зритель смотрит на представление и ничего не понимает, так как тут зачастую и понимать нечего; до его сознания ничего не доходит, так как нечему и доходить. Зритель недоумевает, зритель изумляется, зритель, боясь обнаружить свое невежество, восхищается «роскошным нарядом сказочного голого короля» и идет в театр с тем нездоровым любопытством, с каким, бывало, обыватель глазел на двухголового теленка или на «чудо природы» – женщину с бородой.
– А ну-ка, чем-то сегодня удивит нас режиссер?
И режиссеры стараются.
На сцене – голое трюкачество, фокусничество, форменная спекуляция искусством, – и все это преподносится не только как новое слово в искусстве, но и как новое «революционное искусство».
Так было еще совсем недавно, когда формализм еще не был разоблачен и туманил головы многим работникам театров.
И как далек всей этой дешевке, всей этой рекламной шумихе настоящий художник, большой настоящий мастер сцены, Николай Николаевич Синельников.
В его постановках все слито, все едино – автор, актеры, оформление; ничто не кричит о режиссере, но в каждом слове, которое вы слышите со сцены, в каждом движении актеров, в каждом штрихе художника, в каждой мелочи костюма, обстановки – на всем печать высокого мастерства и во всем рука настоящего художника-режиссера.
Подражать Синельникову нельзя: у него можно учиться, можно принадлежать к его школе, но чтобы ставить так, как ставит он, надо быть Синельниковым.
Его творчество – не застывший на высшей точке своего достижения академизм, не вылившийся в канон какой-то излюбленный прием, нет, – это подлинное классическое искусство, в котором есть все, что надо, и нет ничего лишнего, в котором нет никаких выкрутас и завитушек, а строгая простота, глубина и правда.
Николай Николаевич никогда не отрывался от жизни, не уходил в пустыню искусства для искусства. Весь путь его творчества – это неустанное движение вперед.
Но, начиная с блестящих дебютов в оперетке, где он был очаровательным, сверкающим молодостью и жизнью Гренише и Пикилло, затем в своей работе драматического актера, в своей режиссуре и художественном руководительстве – во всем Синельников оставался Синельниковым.
Его талант углублялся, расширялись рамки его деятельности, но правда, простота и глубина его творчества всегда оставались неизменными. Его талант не распылялся, но рос и креп, его творческая энергия оставалась неиссякаемой, и 60 лет упорного, нервного, напряженного труда не сломили его сил.
Никто как Николай Николаевич Синельников не сможет с такой глубиной, ясностью и художественной правдой показать нам на сцене русских классиков, и никто как он не сумеет с такой же правдой и убедительной простотой подойти к художественным произведениям нашей новой советской драматургии.
И в дни, когда в нашем советском театре подлинно осуществляется критическое освоение классического наследства, особенно радостно и ценно говорить о неиссякаемой творческой энергии великого художника и подлинного классика русской сцены – Николая Николаевича Синельникова.
(Н. Н. Урванцов.Классик русской сцены. Сборник «Н. Н. Синельников.Шестьдесят лет на сцене». Харьков, 1935. Стр. 314–317.)
2
Николай Николаевич Синельников – громадное явление в области театральной культуры.
60 лет служения искусству – целая эпоха жизни театра.
Ряд актерских поколений взращен, создан и утвержден руками крупного мастера, и всякий, кто был в соприкосновении с его актерским, режиссерским и педагогическим талантом, может и должен сказать об этом вслух.
Мне пришлось проработать под руководством Николая Николаевича сезон 1918–1919 года в Харькове в драматическом театре. Я приехала из Ленинграда тогда совсем молодой актрисой, воспитанной в окружении блестящих сил Александринского театра, занимая в последнем к тому времени первое положение. И вот, попав в руки такого исключительного режиссера и блестящего педагога, каким являлся и является Николай Николаевич, я увидела, как мой молодой творческий организм стал расширять и укреплять свои технические и художественные возможности и даже видоизменять диапазон своей, казалось, уже достаточно установившейся артистической индивидуальности. Эту созидательную, «строительную» работу я наблюдала не только на себе, но и на других, старых и молодых, больших и маленьких, опытных и неопытных работниках.
Не только режиссерский и педагогический, но и личный актерский талант Николая Николаевича, его высокая техника, энтузиазм, неутомимость, заразительная страстность в труде, трепетное юношеское горение, музыкальное ухо, не принимавшее никакой фальши, остро-верное ощущение актерской индивидуальности и наирациональнейший способ работы над ней, – все это ярко и незабываемо запечатлелось в моей артистической памяти, богатой воспоминаниями о работе со многими выдающимися режиссерами и актерами. […]
Помню, как на моих глазах Н. Н. Синельников заприметил Д. Н. Орлова, полюбил его дарование и сказал мне, что из этого скромного юноши получится большое театральное явление. Как много артистических имен получило свое «выдвижение» и «продвижение» благодаря глазу Николая Николаевича! И как же иначе, как не «ударной» можно назвать ту работу, которую вел с нами Николай Николаевич, когда по техническим условиям приходилось ставить пьесу в короткий срок, репетиции при его неутомимом участии шли без учета часов – утром, днем, вечером и ночью. Свободных от спектакля людей он звал вечером, а часто и ночью, в свой кабинет, и там работа шла кипучая, вдохновенная. Как любили мы эти вызовы в кабинет. После спектакля просиживали мы с ним за столом, не зная устали, по несколько часов, зараженные огнем era вдохновения. Какое неисчислимое количество технических знаний получили от него мы, молодые актеры. Не стесненный рамками репетиций, спокойно, не торопясь, раскрывал он перед нами всю сокровищницу своих знаний, где были налицо и талант, и методология, и острое ощущение современности. Он уже тогда объявил войну фальшивым традициям, банальной трактовке образов классических произведений. Поручая мне, молодой героине, роль Луизы в «Коварстве и любви», он критически осуждал весь ненужно-сахаринный лиризм, который по традиции был навязан многим образом классических произведений. Беспощадно высмеивал он псевдолирику, ультра-романтику, дешевую театральность и фальшь. […]
Вспоминаются репетиции, подлинные творческие встречи, на которых Николай Николаевич, самый неутомимый из всех нас, – весь беспрерывное вдохновение и неусыпное внимание. Мы не спускали глаз с его лица, на котором отражалась, как в зеркале, удача или неудача каждого нашего движения. Когда у актера что-то «получалось» – лицо Николая Николаевича улыбалось, и он начинал тихо напевать приятный и определенный мотив, но горе тому, кто видел на себе грустный, потухший взгляд и слышал выпевание каких-то звуков, лишенных какой бы то ни было мелодии, – что-то «нехорошо».
Все помнят дни премьер: Николай Николаевич никогда не смотрел своего спектакля. Он его слушал сидя или в глубине ложи, или за кулисами, закрыв глаза, причем всякая неудачная интонация сжимала его выразительное лицо в мучительную гримасу, а при ошибке в стихах Грибоедова Николай Николаевич хватался за голову и начинал стонать. Он бывал так поглощен работой и насыщен творческим состоянием, что ко всему остальному, находящемуся вне сцены, относился в эти моменты с рассеянностью, подчас трогательно комической.
(Е. И. Тиме.Маленькая заметка о большом мастере. Сборник «Н. Н. Синельников.Шестьдесят лет на сцене». Харьков, 1935. Стр. 301–304.)
(1857–1902)
Соловцов вел театральное дело по иной системе, чем Бородай. Тот, не будучи сам режиссером, все строил на подборе талантливых актеров с именами, на большом количестве премьер, которые ставились с трех репетиций. А Соловцов, прежде всего, был прекрасным режиссером. У него труппа была гораздо скромнее той, которой располагал Бородай, – и по именам, и по количеству. Спектаклю предшествовало до десяти репетиций. Пьесы шли несколько сезонов подряд и повторялись 30–40 раз. Актеры служили годами, и в результате создавался сильный ансамбль.
И все же Бородай со своей системой остался нищим, а Соловцов умер, завещав жене – артистке М. М. Глебовой – триста шестьдесят тысяч.
А ведь начал дело он с пяти тысяч, которые актер Песоцкий раздобыл ему заимообразно у своей родственницы.
Соловцов начал киевскую антрепризу очень осторожно: первый год работал товариществом. Но, увидя, что Киев, где до него русская драма всегда прогорала, в этом году дал актерам полный рубль на марку, на следующий же год объявил себя антрепренером.
Что его система была правильна, говорила не только касса. Театральная публика Киева по достоинству оценила соловцовские нововведения и приветствовала повторение хорошо поставленных спектаклей. […]
…Соловцов добился прекрасного ансамбля. Актеры у него работали по многу лет. Он строил репертуар так, что никто из первачей не был обижен на недостаток работы или отсутствие хороших ролей. […]
…Я не помню случая, чтобы в труппе Соловцова возникали серьезные недоразумения из-за ролей. Все были, как правило, вполне удовлетворены своей работой: ролей хватало, режиссер умел каждого актера «подать» публике, как следует. Когда я вновь вернулась к Соловцову, в труппе уже не было Чужбинова: он умер незадолго до моего приезда.
В комедийный репертуар прошлых сезонов были включены трагедии Шекспира, Софокла, Гюго и пьесы Чехова. Шувалов здесь играл свой репертуар: «Отелло», «Короля Лира», «Царя Эдипа», «Рюи Блаза». Из новых ролей прекрасно играл Вершинина в чеховских «Трех сестрах».
Нашего Соловцова очень любил Антон Павлович Чехов. Он предоставил Николаю Николаевичу право играть «Три сестры» в день премьеры Московского Художественного театра. Такой чести удостоились только мы, соловцовцы.
Эта пьеса шла у нас с десяти репетиций. И шла без суфлера. Кажется, это был первый случай за всю мою и моих товарищей актерскую практику. И шла, повидимому, очень хорошо, так как после спектакля все газеты поздравляли Соловцова и труппу с новой блестящей победой.
И этот успех можно было объяснить, главным образом, исключительным отношением к своему делу самого Соловцова, его талантливостью.
Я помню один случай, когда Соловцову пришлось самому руководить массовыми сценами. Он во время репетиций и спектакля находился впереди группы статистов и играл вместе с ними. Его присутствие, разумеется, сильно сказалось на их старании, и массовые сцены прошли отлично.
Но главным достоинством Соловцова как антрепренера было исключительное умение создать твердый актерский коллектив. Он прибегал ко всем средствам для того, чтобы нужного театру актера задержать на несколько сезонов, заставить его привыкнуть к своему делу, к своим товарищам. И это, как я уже говорила, ему удавалось.
Поэтому нет ничего удивительного, что соловцовское дело было, на мой взгляд, первым серьезно поставленным театральным делом в провинции. Сработавшаяся труппа серьезно работала над каждым спектаклем. Ведь это Николай Николаевич ввел в провинции систему ставить пьесу не меньше чем с десяти репетиций и на собственном примере показал даже коммерческую целесообразность такой постановки дела.
Как режиссер Соловцов отличался от других, главным образом, тем, что зорко следил за «общим тоном». Он упорно работал над каждым актером, заставляя его понять этот «общий тон» и войти в него. Таким образом и вырабатывался ансамбль, что по тому времени было большой новинкой для провинции. Этому способствовали, конечно, большая повторяемость одних и тех же пьес и игра в них одних и тех же актеров в течение многих лет. Киевская публика не скучала на спектаклях, давно уже ей знакомых. Она наслаждалась прекрасной игрой любимых актеров…
(М. И. Велизарий.Путь провинциальной актрисы. «Искусство», Л.—М., 1938. Стр. 142–143, 153–155.)
