Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"
Автор книги: Юрий Соболев
Соавторы: Николай Ашукин,Всеволод Всеволодский-Гернгросс
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 29 страниц)
1
Того актера можно назвать совершенным, которого поймет и незнающий языка (представляемой пьесы) по выразительности голоса, лица, телодвижений; даже глухой – по двум последним; даже слепой – по одному первому.
Актер, в сильных драматических ролях, в двух случаях может играть хорошо; он должен быть или с пламенным воображением, с чрезмерно раздражительною чувствительностью, все увеличивающий, все принимающий близко к сердцу, приходящий в восторг от того, что другой едва примечает, – или внимательный только наблюдатель хода страстей человеческих и с хладнокровием, но верно им подражающий. В первом случае – талант, во втором – искусство; соединение их составляет совершенство.
Почти каждый из славных актеров имел в игре нечто свое, самим гением ему внушенное и – неподражаемое. Без сомнения, надобно пользоваться сим средством, но не забывать меры; иначе оно обратится в порок.
Великая важность для актера – особливо же для того, кто не одарен отличными физическими средствами от природы, – уметь сберегать себя (не охлаждая игры) для сильных мест своей роли. Шушерин употреблял сей способ с совершенным успехом.
Редко случается, чтоб актеры, одаренные отличными средствами, талантом и блестящею наружностью, достигали великого искусства. Причина ощутительна и естественна: кто обижен от природы, тот старается (имея склонность к своему искусству и ум) вознаградить свои недостатки познаниями, точностью игры, прилежным разбором ролей, примерами, советами; а дарование, украшенное всеми выгодами наружности, бросаясь в глаза полузнатокам, обольщая надеждами даже и образованных судей, исторгает громкие похвалы и, ослепя самолюбием актера, останавливает его на пути к совершенству. Печальный пример тому был наш Яковлев!.. Яковлев, сотворенный природою со всеми возможными, великими душевными и телесными средствами к достижению совершенства, Яковлев, предназначенный быть славою российского театра, красою знаменитых актеров образованной Европы, – скажу смело – не выдерживал ни одной роли! Места были чудесные, а все было дурно!.. Просвещенная русская публика имеет право горько жаловаться на неумеренных его почитателей, которые называли его северным Лекеном!.. Дмитревской и Шушерин могут служить, противоположными примерами, как искусство побеждает природные недостатки! [2]2
К удивлению моему, г-н Булгарин в прекрасном подарке своим любителям театра, в «Русской Талии», довольно мало и холодно сказал о Шушерине. Шушерин, без сомнения, должен стоять вторым после Дмитревского по своему искусству, тем более, что не имел способов образовать себя учением и примерами, как Дмитревской. – С. А.
[Закрыть]
Есть весьма дурная привычка у актеров и актрис, впрочем и недурных: они на сцене стараются голос свой делать ненатуральным и в самых жарких местах своей роли смотрят в глаза зрителям; а последние [актрисы], в самое это время часто поправляют свои уборы, чем убивают очарование, и зритель не может забыться. От сего порока не изъяты и знаменитые актрисы: девица Жорж была ему подвержена.
Хорошо, если актер каждый раз сходит со сцены недовольный собою, несмотря на громкие рукоплескания.
Многие спорят о том: нужен ли напев при декламации стихов в трагедиях или нет? По-моему, он необходим, но должно употреблять его умеренно и не везде. В местах, где говорится без сильного волнения страстей, в торжественных речах к воинам, к народу, в описательных рассказах, в обращениях к божеству напев должен быть. К чему сей великий труд писать стихами, если читать их как прозу? И созвучное протяжение стихов не производит ли живейшего впечатления в сердце человеческом? Скажут, что такое чтение ненатурально; но разве натурально говорить стихами, да еще с рифмами? В изящных искусствах есть условная натуральность. Не есть ли трагедия возвышенное, необыкновенное зрелище? Но я весьма далек от того, чтоб согласиться на распевание трагедии, как делали в Петербурге французские актеры и сама Жорж. Сие неумеренное распевание всегда вводилось славными артистами; их таланты, огонь, чувства одушевляли напев и делали его привлекательным, а подражатели их, как и всегда бывает, подумали, что в нем-то и заключается вся тайна искусства. Впрочем, на французском языке, который не весьма благозвучен, напев может употребляться в большей степени, нежели в нашем.
Можно принять за аксиому, что покуда некоторая часть зрителей не будет состоять из истинных знатоков и покуда актеры не будут уважать их мнение более, нежели рукоплескания множества, до тех пор и с дарованиями актеры никогда не будут истинными артистами.
Талант – первое условие для успеха; хорошие средства [3]3
Под техническим термином: хорошие средствадолжно разуметь голос, грудь и лицо. – С. А.
[Закрыть]почти так же важны; но без образования, без трудов, без очищенного вкуса, получаемого непременно в хорошем обществе, ничего еще не значит. К сожалению, важность, необходимость последнего не всегда уважается молодыми артистами; сие неуважение погубило и Яковлева.
Отчего в продолжение нескольких лет почти все дебютанты (в обеих столицах, особливо в Петербурге) первыми своими появлениями приводили в восторг простых зрителей и обольщали великими надеждами самих знатоков, а впоследствии времени делались несносными и для тех и для других? Между многими другими главнейшая тому причина (мне кажется) состоит в том, что обыкновенно дебютанты показываются в ролях сильных и всегда бывают кем-нибудь из хороших актеров или любителей театра поставлены на свои дебюты с голосу. Зрители с приятным изумлением видят, что неопытный актер, в первый раз выходящий на сцену в роли трудной, уже ее понимает; слабость в выражении чувств относят к несмелости их выказать, к непривычке им предаваться; игра вообще слаба, но нет грубых ошибок; за некоторые точно выраженные места, за трудность роли охотно прощают все дурное, приписывая его неопытности, застенчивости и пр. Не шутка показаться пред целую публику столицы!.. Это даже некоторым образом льстит ее самолюбию!.. Сей же актер является потом в роли не так важной; зрители не сомневаются, что он ее сыграет очень хорошо… Напротив!.. Увенчанный лаврами дебютант, уже оставленный собственному невежеству и даже получивший о себе высокое мнение, играет ее – очень дурно!.. Зрители изумляются, на первый раз прощают, но требуют, чтоб с продолжением времени прибавлялось его искусство… Нисколько; он играет день ото дня хуже. Все видят, что обманулись, и за свою ошибку отмщают ужасно; от сего жестокого мщения гаснет последняя искра дарования, и актер, с восхищением принятый публикою в Полинике, Эдипе и Магомете, сходит на роли наперсников, потом простых вестников и везде делается посмешищем, предметом оскорбления неумолимых зрителей и – навсегда потерянным для искусства!
(С. Т. Аксаков.Собрание сочинений. Т. II, М., 1909, стр. 877–881.)
2
Для основательного суждения о степени значения наших трагических актеров в области сценического искусства и беспристрастной оценки их талантов, заслуживших от самих иностранцев полное уважение, надобно принять во внимание, что все они, до Брянского и Каратыгина включительно, образовались под влиянием доходивших до них преданий о французской классической декламации и что все почти трагедии, представляемые на русском театре, в которых они по главному своему амплуа занимали прежде роли, были составлены по образцу французских классических пьес или просто переводились с французского. К этому должно присовокупить и те обстоятельства, в которых трагические актеры наши принуждены были находиться в отношении к исполнению своих ролей и требованиям современной им публики. Смотреть на них с другой точки, полагаю, было бы несправедливо. Если б Плавильщиков, Шушерин, Яковлев и Брянский были на сцене французского театра, имели другой партер и были актерами исключительно трагическими, они не уступили бы, может быть, если не Лекену и Тальме, то уж, конечно, ни Бризару, ни Монвелю, ни Лариву и пр., потому что не принуждены были бы совращаться с того единственного пути, который в искусстве ведет к цели, называемой совершенством; но когда актер сегодня играет Ярба, а завтра – негра Ксури, сегодня – Агамемнона, а завтра – Мейнау, сегодня – Ахилла, а завтра – бургомистра Вольфа, сегодня – первосвященника Иодая, а завтра – рекрута Фрица в «Сыне любви», то, воля ваша, актеру трудно усовершенствоваться. […]
Мы, русские люди, в обыкновенном быту имеем свой взгляд на предметы: дай нам лошадь, которая бы возила воду и воеводу, собаку, которая бы стерегла двор и ходила под ружьем, дай нам повара, который бы ездил кучером, и музыканта, который бы служил ловким лакеем. Все это прекрасно и очень покойно, и я сам не против этого, но в таком случае не надобно желать совершенства и требовать, чтоб хороший классический трагедиант исполнял так же хорошо роли Ксури и Фрица, как исполняет он роли Эдипа и Агамемнона, и обратно.
Классическому трагедианту для достижения возможного совершенства в своем искусстве нужны глубокие сведения во многих отраслях наук; ему надобно много учиться и размышлять, и он не может тратить времени для наблюдения за мелочными случаями обыкновенной частной жизни… Мне скажут: да вы отъявленный партизан классицизма! Нет, я не классик и не романтик: с равным удовольствием смотрю на трагедию и драму, на Рашель и Вольнис в тех пьесах, где они хороши, и так же искренно, от души, любуюсь игрою крестника моего, В. В. Самойлова, и любовался игрою сестры его Веры, как некогда любовался Семеновою и Яковлевым, Тальмою и Дюшенуа, единственно желая, чтобы процветал наш театр и совершенствовалось искусство, – а для этого, чтобы всякий артист имел свое назначение сообразно тем дарованиям, какие он получил от бога.
(С. П. Жихарев.Записки современника. Т. II, «Academia», М.—Л., 1934, стр. 327–329.)
3
Как подумаешь, что может быть непрочнее репутации сценических знаменитостей? Что может быть при жизни заманчивее, приятнее, лестнее славы артиста? Тут же в минуты своего труда он получает и награду. Каждая новая, с успехом сыгранная им роль увеличивает его славу. Он ходит по цветам, его венчают лаврами, он от головы до ног осыпан ласками восторженной публики, его слух оглушен громом рукоплесканий и криком одобрения, – но увы! Все это – эфемерная награда. Что же после себя оставляет великий актер? Ровно ничего! Художник-живописец, ваятель, архитектор, музыкальный композитор передают на суд потомства свои произведения, по которым оно может определить силу их дарований и талантов, но на каких данных потомство может сделать оценку таланта артисту? Чем поверить потомству этот талант? Несколько журнальных статей, несколько мемуаров старинных театралов прошлого времени и только. Но разве новое поколение уважит эти похвальные отзывы? Молодежь, разумеется, скажет: «Да это вам казалось в то время, а теперь не то, теперь бы ваш знаменитый актер был просто смешон. Вы де тогда сами были молоды, судили пристрастно и ошибочно увлекались». Что же тут говорить? Поверки сделать нельзя. Они не примут в соображение того, что если б этот знаменитый актер жил в теперешнее время, он бы и играл иначе. С изменением общественного вкуса, требования и направления драматической литературы изменилось бы и направление таланта умного и гениального актера: он также пошел бы за веком.
(П. А Каратыгин.Записки, Т. I. Изд. Academia, Л, 1929. Стр. 89–90)
4
… Режиссер – посредник между товарищами и начальством, а в закулисном мире мудрено быть миру, где ежедневно сталкиваются столько личных интересов и самолюбий, особенно женских. Честному и правдивому человеку уладить это не под силу. Угождая начальству, он вооружает против себя подчиненных ему; потворствуя им в ущерб пользе дирекции, он навлекает на себя неудовольствие начальства. Назначение ролей, ежедневные требования новых костюмов, перчаток, обуви и разных мелочей, интриги, сплетни, ссоры, зависть, дрязги и капризы – все это лежит на ответственности режиссера. Между актрисами всегда бывают, разумеется, фаворитки директоров; они непременно считают себя вправе требовать, чтобы им было оказано послабление в случае каких-нибудь неисправностей по службе и некоторые отличия от других; они сами себе выбирают роли, играют, когда им заблагорассудится. У этих фавориток бывают обыкновенно свои протеже, которые, в свою очередь, тоже надеются на благосклонность и снисхождение режиссера. Прошу тут честному человеку ужиться со всеми в мире!
(П. А. Каратыгин.Записки, т. I. Изд. Academia, Л., 1929. Стр. 41–42.)
За составлением репертуара следует постановка пьес на сцену.
Это дело решительно знатока сцены. Если антрепренер сам не может быть режиссером, то пусть он занимается одною материальною частию театра и доверит это дело одному из своих артистов, который будет в состоянии вести его.
Первое дело при постановке пьесы считкаее. Артисты сбираются с своими ролями, и режиссер читает им всю пьесу. Сверяя свои роли, они узнают ход пьесы. Если режиссер сам с талантом, он должен читать пьесу, давая тон, обрисовывая каждый характер. После считки назначаются репетиции; дело режиссера назначить выходы, даже придумывать наружную, так сказать, форму сцен, группировку положений. Само собою разумеется, что такая группировка не должна казаться зрителю заученною,а выходить свободно из действия. Нет ничего скучнее, как видеть на провинциальной сцене одинаковое положение (наружное) всех явлений. Выйдут, постоят, где назначено автором, посидят, проговорят и уйдут. Талантливый актер сам принимает разнообразие положений; а бесталантный проговорит всю роль без движения. Не надо принимать слов моих в том смысле, что режиссер должен учить актера движениям при известных словах, – тогда выйдет беда еще хуже: зритель увидит говорящего автомата; а я говорю про расположение и группировку главных сцен, требующих грациозностиположений. Опять нельзя дать и на это правил. Правило – вкус. Материальная часть обстановки пьес требует также внимания. Смешно видеть дворцовый зал с простою мебелью; главное лицо – одетое по характеру пьесы, а остальные как попало. Если нет средств обставить пьесу как должно, лучше не давать ее совсем, а решившись дать, поставьте ее так, чтобы все части были в стройном согласии.
Русские трагические актеры(Н. А. Коровкин.Тайны русских провинциальных театров. «Репертуар и пантеон». 1845, т. 9. Стр. 616–617.)
(1733–1821)
1
Дмитревской был старец замечательной наружности: с правильными чертами лица и с умною, выразительною физиономиею. Голова его, несмотря на то, что беспрерывно тряслась, имела в себе много живописного, и особенно белые, как снег, волосы, зачесанные назад, придавали ей вид, внушавший невольное уважение. Все его движения были изучены и рассчитаны, а речь была тихая, плавная и выражения, употреблявшиеся им в разговоре, большей частью изысканные. В продолжение двенадцати лет моего близкого с ним знакомства не случалось мне видеть, чтоб когда-нибудь он погорячился или заспорил, напротив, при первом возражении кого-нибудь из собеседников он тотчас же переставал говорить и предоставлял ему продолжение разговора. Вообще все манеры Дмитревского отличались необыкновенною вежливостью, каким-то достоинством придворных века Екатерины, и после того неудивительно, что он умел приобресть такое всеобщее уважение во всех разрядах общества, каким пользовался до самой своей кончины, последовавшей не в 1812 г., как утверждал г. Аксаков, но в 1821 году, на 88 году от рождения. […]
Я был давно предубежден против Дмитревского: дедушка не любил его. «Куртизан (говаривал он), настоящий куртизан, эффектщик»; но при первой встрече с Дмитревским предубеждения мои рассеялись совершенно; я не мог постигнуть, как этот знаменитый актер, слава русского театра, изучивший знаменитого Лекена, увлекательного Бризара, необъяснимого Гаррика, чувствительного Офрена, благородного Флоридора, милую Госсен, бурную Дюмениль, непогрешительно-правильную Клерон, с которыми он был знаком дружески, как этот человек, один из старейших членов Российской Академии, повидимому, столь скромный, умный, начитанный, высокообразованный, мог в искусстве своем удалиться от натуры и гоняться за одними эффектами, а в общественных сношениях своих унизиться до притворства и лести? Я полагал, что если в рассказах дедушки (человека, неспособного ни к каким предубеждениям, а тем более к неснисходительному злоречию, потому что он был весь любовь и радушие) и заключалось предубеждение противу Дмитревского, так это потому, что он имел превратные понятия как об искусстве театральном, так об условиях высшего общества и светских приличиях, которые дедушка изучить не мог, сидя в суфлерском месте своем; однакож, к сожалению, истину слов его я испытал впоследствии на деле. […]
Для меня всегда странно слышать, когда так называемые знатоки истории нашего театра провозглашают Дмитревского отцом сценического искусства в России, учителем Плавильщикова, наставником Шушерина, образователем Яковлева. Нет! Дмитревской никогда ничьим учителем, ни наставником не был по той причине, что быть ими по природе своей не мог, если бы даже и хотел, а он того и не хотел! Присутствие в почетном кресле на репетициях, в спектаклях театральной школы, прослушивание иногда ролей у молодых нововступающих на сцену актеров и актрис – не значит еще быть учителем и наставником их. Плавильщикова создала страсть к театру, умного Шушерина – расчет: лучше быть актером, чем приказным; он был дитя искусства, и в этом случае сходен с Дмитревским. Яковлев – сын природы, бессознательный сценический гений. С молодыми актерами, приходившими за советами к Дмитревскому, он поступал точно так же, как и с молодыми писателями, как поступил и со мною: расхваливал их наповал, ласкал, провожал до лестницы и – только.
Никто не вынес от него ни одного настоящего понятия об изучаемой роли, ни одного указания на ее оттенки, ни малейшего наставления с постепенных возвышениях и понижениях голоса, никакого вразумления об искусстве слушать на сцене, искусстве столь же важном и для актера необходимом, как и самое искусство говорить, – ничего, решительно ничего! Это могут подтвердить многие, находящиеся еще в живых актеры, и, между прочим, почтенная М. И. Вальберхова, актриса умная, с истинным дарованием и отличавшаяся в то время обворожительною наружностью, но для ролей того амплуа, которое ей было предназначено, – амплуа цариц, – не имевшая, к сожалению, достаточно сил физических. В продолжение трех лет я был почти ежедневным свидетелем прохождения ею ролей с кн. Шаховским в присутствии Дмитревского – и что ж! Между тем, как Шаховской, фанатик своего дела, выбивался из сил, чтобы передать молодой, прекрасной актрисе настоящий смысл затверженной ею роли, показать ее оттенки, вразумить в ситуацию персонажа, Дмитревской ограничивался одними обыкновенными восклицаниями: «прекрасно, душа, прекрасно!»
Один только раз случилось мне видеть, что Дмитревской посоветовал Вальберховой в роли Электры держать урну с предполагаемым прахом Ореста несколько выше и по временам прижимать ее к сердцу: «вот так, душа, будет эффектнее!»
Эффект был душою Дмитревского. Я не видел его на сцене и по маленькой роли старого служивого, игранной им в 1812 году в одной патриотической пьесе Висковатова «Всеобщее ополчение», не могу судить об его искусстве; но из всего, что слышал я в молодости от старых театралов и, между прочим, от графа А. С. С. и князей Б. и Ю. (бывшего директором театра), истинных и просвещенных любителей и покровителей сценических талантов, Дмитревской точно был превосходным актером в комедиях, особенно в ролях резонеров, но в трагедиях был гораздо слабее, и для них, видевших все сценические знаменитости тогдашнего времени, далеко не безукоризнен, напыщен и холоден. По словам их, «это был актер умный, но игравший без увлечения и владевший собой даже в наиболее патетических местах; всегда кокетливый, он все время имел в виду эффект; единственная роль, где он был по-настоящему хорош, это была роль Тита в трагедии того же названия – и именно потому, что это была роль холодная, вся в рассказе и в рассуждениях, хотя иногда и напыщенных».
И в самом деле, на какие роли и какие места в этих ролях, в которых Дмитревской почитался превосходным, указывает нам предание? На 1-ю сцену V действия «Димитрия Самозванца», в которой при звуке колокола он вскакивает с кресел:
В набат биют; сему биенью что причина?
В сей час, сей страшный час пришла моя кончина.
О ночь, о грозна ночь! О ты, противный звон!
Вещай мою беду, смятение и стон… и пр.
на сцену Росслава, в которой этот последний, ударяя себя в грудь, беспрестанно повторяет:
… Я росс, я росс!
на последнюю сцену трагедии «Синав и Трувор», в которой Синав, карикатура расинова Ореста, с четверть часа беснуется на сцене без всякой надобности:
Туман от глаз моих скрывает солнца свет.
и далее:
Но кто поверженный там очи к небу мещет?
Какой несчастливый в крови своей трепещет?
Едва, едва дыша, томится человек…
Но Трувор, брат мой то! Ах, он кончает век!
и пр. и пр. Но эти самые места и доказывают, что талант Дмитревского производил впечатление на зрителей большею частью в сценах неестественных, в ролях персонажей характеров уродливых, которые для исполнения их не требовали от актера ни чувства, ни увлечения. Для предков наших, видевших Дмитревского в этих ролях и не видавших ничего лучшего, он точно показаться мог чудом искусства; но это еще не доказательство, чтобы он в сущности был великим, самостоятельным актером, за какого хотят непременно нам его выдать; а еще менее, чтобы он был образователем Плавильщикова, Шушерина и особенно Яковлева, не имевшего с ним во всех отношениях ни малейшего сходства.
Учениками великого мастера могут почитаться только те, которые усвоили себе манеру своего учителя; так, например, великолепную актрису Жорж можно было назвать ученицею знаменитой актрисы Рокур, потому что она была живая Рокур, хотя и в совершеннейшем виде; живописец Боровиковский, несомненно, был учеником Лампи, потому что произведения Боровиковского нельзя почти отличить от произведений его учителя; точно так же кто, слышавший один раз Паганини, не признает в скрипачах Сивори и Контском учеников его? Но Яковлев не был не только учеником, но даже и подражателем Дмитревского, потому что, по своенравной натуре своей, он с самого вступления на сцену не хотел слушать Дмитревского.
«Хорошо или дурно я играть буду, о том пусть решает публика, а уж обезьяной никогда не буду».
Вот что говорил молодой купец Яковлев Дмитревскому при самом выступлении своем на сцену, кажется, в 1794 году. Дмитревской и Яковлев были совершенные антиподы в отношении к дарованиям, мыслям, чувствованиям и воззрению на искусство. Плавильщиков, Шушерин и впоследствии Яковлев вступили на петербургский театр в то время, когда Дмитревской, окончив в 1787 году сценическое свое поприще, оставался только режиссером придворного театра. Разумеется, эти молодые артисты более или менее были от него в зависимости, и вот почему вскоре укоренилось в обществе мнение, что он был их образователем.
Но если он может назваться настоящим образователем кого-нибудь из актеров, то скорее всего Лапина, который поступил на театр между 1778 и 1780 годами, играл вместе с Дмитревским, имел все его приемы, его дикцию, отличался в тех же ролях, в каких отличался и Дмитревской, например, в роли Тита в «Титовом милосердии», словом был живая с него копия со всеми его достоинствами и недостатками. Но Лапин вскоре (в 1784 или 1785 г.), по каким-то неудовольствиям с великим актером, отправился в Москву и поступил на театр Медокса, человека необыкновенно умного, знатока своего дела и отличного директора театра, который умел находить и ценить таланты. Лапин был высокий красивый мужчина с выразительною физиономиею, и современные театралы не иначе называли его, как русским Ларивом (проименование русского Лекена оставалось за Дмитревским).
На место Лапина принят был Плавильщиков, но и он как-то не ужился с своим режиссером и также уехал в Москву под крылышко Медокса, и тогда, наконец, благодаря Н. И. Перепечину, отыскавшему в какой-то лавчонке Гостиного двора молодого сидельца, декламировавшего трагедии, явился на сцене звездою первой величины Яковлев, который с самого почти появления своего затмил своих предшественников и заставил почти забыть самого Дмитревского.
Огромный успех Яковлева не совсем был по сердцу нашему Лекену, и это доказывается тем, что в 1797 году он не допустил его играть в «Димитрии Самозванце» (представленном при дворе) роль самого самозванца, но играл ее сам, хотя около десяти лет уже не был на сцене; а преклонные его лета, совершенно ослабевший орган и увеличившееся трясение головы вовсе не соответствовали самому характеру роли. Этот чрезвычайный успех нового актера как ни был несогласен с видами Дмитревского, однакож умный и осторожный старик, рассчитывая, что с расположением публики к молодому артисту шутить небезопасно, принялся ему покровительствовать из всех сил и своенравного двадцатитрехлетнего юношу провозгласил под рукою лучшим и любимейшим учеником своим, присовокупив, однакож, к тому, что он упрямец и большой неслух. До самой кончины своей Яковлев был за то признателен Дмитревскому и, несмотря на частые с ним размолвки, вследствие неумеренных возлияний Бахусу на веселых пирушках, сохранил к нему искреннюю любовь и уважение; в то время эту признательность проявил Яковлев в сочиненной им надписи к портрету Дмитревского, писанному знаменитым Лампи в костюме Олега, – надписи, которая по тогдашнему времени могла назваться недурною:
Се лик Дмитревского, любимца Мельпомены,
Который русский наш театр образовал,
Искусством коего животворились сцены:
Он Гаррика в себе с Лекеном сочетал!
Несмотря на все данные, на основании которых Дмитревского нельзя признать ни великим актером, ни великим образователем юных талантов, он был, однакож, человек необыкновенно полезный на своем поприще; и если Волков заслуживает названия основателя русской сцены, то Дмитревскому принадлежит не менее почетное название распространителя сценического искусства в России… Ему, и ему только одному, обязаны мы, что русская сцена облагорожена и существовавшее тогда на театре гаерство вконец истреблено и уничтожено. Он первый подал пример, как должен вести себя настоящий артист и до какой степени уважения может он достигнуть при надлежащих познаниях, неукоризненном поведении, проникнутый сознанием своих обязанностей. В этом отношении заслуги Дмитревского неоценимы.
Не говорю о его глубоких сведениях в классико-драматической литературе; это было необходимою принадлежностью его знания; но какими обширными познаниями в области других наук обладал этот человек, право, непостижимо!
(С. П. Жихарев.Записки современника, Т. II, «Academia», М.—Л., 1934, стр. 307–308, 314–320.)
2
Иван Афанасьевич [Дмитревской] был человек гениальный и всегда должен стоять выше всех драматических талантов, доселе в России существовавших. Недостатки, в которых его упрекали современники, ясно показывают, что он в сценическом искусстве предупредил свой век. Дмитревской, не следуя в игре своей заблуждению века, отыскивал стихии для выражения представляемого характера в глубине души своей, в тайниках чувства, в движении страсти, а не в завитках ораторства, не в декламаторском рыцарстве на сцене. Другие старались проявить силу внутреннего движения силою наружной формы: громовым звуком, неистовым движением, размашистым жестом; они походили более на гладиаторов; он отыскивал форму для внутреннего чувства в природных средствах и в порывах самых сильных страстей являлся человеком.Движения его были умеренны, скромны; голос тверд, но приятен… Много истины и силы придавал он своей дикции. Создания его были полны, обдуманны, верны; самый холодный зритель забывался: перед ним являлось действующее лицо в полном обаянии жизни, актер исчезал.
(Ф. Кони,И. А. Дмитревской. «Пантеон». 1840. № 3, стр. 93–94.)
