Текст книги "Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков"
Автор книги: Юрий Соболев
Соавторы: Николай Ашукин,Всеволод Всеволодский-Гернгросс
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)
1
… Не только в 60-х годах, а даже значительно позже, режиссеры полагались разве только в театрах очень больших, университетских городов, например, в Киеве, Харькове, Казани… В простых же губернских городах, уж не говоря об уездных, эта должность вовсе отсутствовала или существовала номинально, как, например, у Смирнова в Ярославле. В Самаре режиссером назывался обыкновенный сценариус, следящий за правильностью выходов и обставляющий сцену. Излишне пояснять, что такой субъект не мог руководить постановкою пьес по малограмотности, да это и не входило в круг его обязанностей. Пьесы ставились как-то сами собою: посоветует один, другой из более опытных артистов, – и делу конец. О генеральных репетициях мы и понятия не имели. Какие же генеральные, когда и простых-то редко случалось три, а зачастую и двум бывали рады. На рождественских праздниках и на масленице приходилось играть почти совсем без репетиций, ограничиваясь считкою по ролям и планировкою сцены. […]
Вообще с костюмами у нас не церемонились. Например, женский французский костюм XVII века весь состоял из современного платья, к которому надевался лишь белый пудреный парик да приклеивалась на щеку черная «мушка» или две, смотря по желанию и усердию актрисы. Мужской костюм был несколько сложнее: там, кроме пудреного парика, пришивалась к обыкновенному, современному черному сюртуку суконная черная пелерина; на ноги к собственным лаковым штиблетам прилаживались высокие клеенчатые краги с раструбами – и маркиз готов. А если притом у актера на правой стороне груди красовалась большая неестественной величины стеклярусная звезда, – это означало, что он готовится изображать какого-нибудь Шуазеля или герцога Соммерсетского, или уж по меньшей мере президента в «Коварстве и любви»; две такие огромные стеклярусные лепешки по обеим сторонам груди рекомендовали в их носителе члена королевской фамилии, какого-нибудь принца крови, словом, лицо из ряда вон выходящее, уж очень-очень большое.
(П. А. Стрепетова.Воспоминания и письма. «Academia», М.—Л., 1934. Стр. 266–267, 269–270.)
2
…Режиссер должен добиваться, чтобы актер был правдивее, чтобы взволновал публику, заставил смеяться и плакать, грустить и радоваться. Где этого нет, там цирк, зрелище, – все, что хотите, только не театр. Старые режиссеры это понимали и работали поэтому больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Это была сложная работа, которая требовала и знаний, и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой, так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, и совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой. Но режиссеры тогда не ломали голову над тем, как бы состряпать спектакль почуднее, не превращали театр в задачник по геометрии, а творили искренно, правдиво, воздавая каждому свое, сознавая, что обстановка – это только фон картины, и не придавали этой части первенствующее значение. Натурализма не добивались, но и излишней условности чурались, петухов на сцену не тащили и криков роженицы не воспроизводили. Туману не напускали и сами в тумане не плавали. Молнию изображали простой вспышкой плаунового семени, которое вспыхивало в железной коробке перед самым носом актера, а дождь изображали при помощи обыкновенного шума от катания и сыпания гороха и не устраивали у рампы целого водопровода. Но зато актер умел дать почувствовать зрителям и силу громового раската и ужас молнии, почувствовать то, что его герой переживал под влиянием дождя и грозы. Публика смотрела на вещи глубже и не искала в театре движущихся декораций, катающихся площадок, искала в театре театра, а для зрелищ и развлечений шла в цирк, панорамы, галлереи, кунсткамеры и пр. Публика былых времен прощала и даже не обращала внимания, если трагик, с важностью героя, выходя из лодки, обвалит целый берег Днепра или Волги с кустами и камнями, или луна окажется впереди деревьев и светит так низко, что артист достанет ее рукою… Никто не станет спорить, что режиссер нужен, но все должно занять свое место в театре и носить здравый смысл, стремясь к счастливому гармоническому сочетанию. Если же режиссер постоянно изображает все в кривых, косых, то это показывает только, что его мышление не здорово, что его вкусы лишены нормальных ощущений, так как положение кривых и косых противно человеческой природе и он с ним борется. В таких кривых, косых, срезанных постановках, человек, актер с его психикой, речью, движением просто нелепость, и тогда в силу логики театр должен отказаться от актера и заменить его куклой, с которой можно делать, что угодно, а главное, которую легко сработать под стиль постановки. Мне на своем веку пришлось видеть много всяких фокусов-покусов, но утешает то, что все прошло; пройдет и увлечение, и театр вновь вернется к своему истоку – к театру – и подчинит свою работу культуре, здравому смыслу и искренности.
(В. Н. Давыдов.Рассказ о прошлом. «Academia», М.—Л., 1931. Стр. 183–185.)
3
Чего я хотел добиться, что хотел проявить моим первым самостоятельным режиссерским выступлением? Уйти от шаблона, который сделался для меня невыносимым и которым я был окружен со всех сторон.
Мне хотелось на благодарном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарований исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой. Я поставил себе задачей уничтожить непременное топтание действующих лиц на первом плане, у суфлерской будки. Я стремился изменить традиционную планировку, когда по одной стороне сцены на первом плане ставился диван и кресло, а с другой стороны – два кресла и между ними столики. Такой была обстановка всех комнат во всех пьесах. Если на сцене изображался сад или лес, то неизменно выдвигалось по несколько пар кулис, которые стояли, как солдаты, построенные в шеренгу, а в глубине опускался занавес с нарисованными деревьями. А вверху висели паддуги – 4–5 кусков полотна, сплошь зарисованных листьями. Посреди образовывалась площадь с ясно обозначенным деревянным полом. Актеры по обычаю выходили на авансцену, и тут происходили и массовые, и интимные сцены. Выигрышным считалось место у суфлерской будки.
Мои заветные мечты: весь этот шаблон, все эти набившие оскомину штампы изгнать и заменить естественным, красивым, правдивым расположением людей и вещей на сцене. Новыми и непривычными показались правдиво меблированная комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по-настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами – земля, трава. Все это казалось новшеством, и к моей радости это «новшество» актеры нашли удобным, естественным и очень приемлемым. Первый шаг был сделан.
(Н. Н. Синельников.Шестьдесят лет на сцене. Харьков, 1935. Стр. 198–199.)
1
Сейчас много школ, в которых обучаются тысячи будущих актеров. Это очень хорошо. Как ни плохо поставлено в них образование, но при желании все же кое-чему в них научиться можно. Жаль, что у молодежи нет только разнообразной тренировки на сотнях мелких ролей, как это было у нас в провинции, где что ни спектакль, то новая пьеса. Упала также наблюдательность, так как сфера наблюдения стала уж очень узкою, привычною, нет сближения со старыми опытными актерами, знающими много интереснейших секретов, а главное, нет благоговения перед театром. Жаль также, что молодые актеры не учитывают опыта, накопленного многими выдающимися талантами. Это особенно печально, так как сценическая преемственность одного поколения, творчески усвоенная другим, составляет залог здорового развития актерского искусства.
Этим опытом мы никогда не брезговали, и он сослужил нам большую пользу. А сейчас весь опыт старого театра валится в мусорную яму.
Сколько бессловесных ролей переиграл я в Орле за первые годы моей сценической карьеры! И кем только я ни являлся на сцене! И солдатом, и бандитом, и адъютантом, и лакеем, и крестьянином, и сумасшедшим, и нищим… Изображал и старых и молодых, здоровых и расслабленных, но всегда и всех молчаливых… Это обстоятельство, однако, меня никогда не смущало, так как я страстно любил театр и в этих бессловесных находил обилие интереснейшего материала для работы. Как одеться, загримироваться, какую фигуру сделать, что показать особенного, типичного в физиономии, походке, как держаться среди других, что делать, – все эти вопросы меня очень занимали, и на все я старался ответить в своей работе дельно, интересно, вдумчиво. Работа даром не пропадала, и я часто получал добрые отзывы театралов, а порой и аплодисменты публики, несмотря на то, что не открывал на сцене рта, если не считать некоторых нечленораздельных звуков, которыми я награждал иногда моих немых персонажей.
Бесспорно, такая работа была хорошей школой. Добавлю к этому, что, путешествуя из города в город, мы наблюдали кипевшую вокруг нас жизнь различных сословий, ко всему присматривались, все забирали в запас, а потом, при необходимости, брали, как материал для работы. Мы шли к театру от жизни, а не от теории. Что полезнее для театра, который должен служить отражением жизни, предоставляю судить каждому! В нас было больше естественности, искренности, непосредственности, в нас было больше силы и энергии, – теперь больше надуманности, деланности, выверенности и холодности. По крайней мере, такими кажутся мне молодые актеры. Прав ли я, – судить не мне. […]
Вся беда провинциальных актеров заключалась в том, что уж очень впитывали они театральную рутину. Конечно, есть рутина и рутина. Рутина, как сумма известных азбучных сценических условий, как тот фундамент, без которого далеко не уйдешь, – это одно. Но я говорю о рутине, как о сумме известных шаблонных сценических приемов, актерских технических штампов, слепо усваиваемых актерами по категориям амплуа: благородный отец, простак, любовник, кокет и т. д. Об изучении характера, психологии, индивидуальности, присущей тому или другому действующему лицу, думали, к сожалению, мало и зачастую оригинальные приемы, своеобразное понимание роли ставили провинциальную публику и даже провинциальную критику в тупик.
Служила у нас в Саратове актриса Макарова. Приехала с шиком, с повышенными требованиями. Актеры и публика с нетерпением ждали ее появления, так как реклама предшествовала солидная. И что же? На деле оказалась самой рутинной актрисой, хотя и под фирмой «императорских московских театров», актрисой, усвоившей все дурные стороны, весь трафарет амплуа героинь. Позировала в каждом положении роли, немилосердно визжала, то говорила шопотом, широко раскрывала зрачки, закидывала назад голову, ломала руки и т. п. И этим гостинцем она приехала угощать провинцию. Да таких актрис в провинции хоть пруд пруди! […]
… Вообще, я считаю, что актер должен постоянно наблюдать и, как губка, впитывать. Не искать, нет, а запечатлевать попутно в жизни. Потом в работе эти впечатления, независимо от желания их вызвать и извлечь из них пользу, сами скажутся на богатстве, сочности, силе и правде творчества. Как сновидения человека являются внезапным пробуждением каких-то отдаленных уголков мозга, когда-то запечатлевших случайно ту или другую картину, так и актерские наблюдения внезапно заявляют о себе, когда придется создавать тот или другой тип или характер. […]
Она [А. И. Шуберт] делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров, делилась всем, ничего не скрывая. Так потом преподавал и я сам. Мне скажут, что это не разрешение педагогического дела, – сознаю. Но, дожив до седых волос, вернее до безволосья, я так и не видел, не усмотрел научного метода, о котором всегда много кричали люди, никогда за него не бравшиеся. Писали много общими фразами, очень много, критиковали нас, стариков, но правил безошибочно верных, научных не создали. Как ни плох был наш старый метод, но он все же кое-что давал, и недаром всегда талантливая молодежь тянулась к мастерам, к художникам, а не к педагогам, облачавшимся в «псевдо-научную» мантию. Важно только, чтобы тот, от кого мы хотим научиться, соответствовал нам по своей художественной природе и чтобы учителя мы уважали и верили ему во всем. Для человека талантливого, сродного по духу учителю, одно мимолетное замечание мастера, одно слово, брошенное вскользь, открывает и осеняет больше, чем всякие скучные и искусственно построенные теории… Пусть судят меня строго, но это мое глубокое убеждение.
(В. Н. Давыдов.Рассказ о прошлом. Стр. 146–147, 164, 168–169, 197.)
2
… Я стал сознавать, что дарования скопировать нельзя, что каждому нужно итти своим собственным путем и воспитывать свое индивидуальное дарование. Я понял, что, говоря в нос, я не стану Рассказовым, а возьму только его крупный недостаток. Я стал работать над ролями подобно тому, как работал Вильгельм Мейстер над Гамлетом. Тогда же я понял: почему не вижу в Ральфе ничего, кроме напыщенной декламации в Чацком и рабской копии Самойлова – в Ришелье. Я понял, почему Ральфу удавалось перенять все чисто внешние кунстштюки Самойлова и почему он проводил так бледно те, правда, немногие места этой роли, где в игре Самойлова сказывался его огромный талант. Так, например, когда кавалер де-Мопра пробрался вооруженный в спальню кардинала с целью убить всемогущего министра, Ришелье – Самойлов входил из боковой двери, удрученный предчувствием беды, нес зажженный канделябр, нагнув его так, что воск капал на пол, и говорил: «Как душно, как все здесь пахнет изменой и..» – «и смертью!».. – договаривает из глубины де-Мопра. Ришелье вздрагивает, зовет Горнье; тот оказывается в числе заговорщиков и тоже против него. Де-Мопра; обманутый врагами Ришелье, начинает длинный перечень злодеяний, содеянных кардиналом, и кончает, подымая забрало своего шлема, словами: «Смотри, я – де-Мопра!..»
Самойлов слушал этот монолог сначала смущенный, но, угадав в убийце де-Мопра, которому он покровительствовал, начинает постепенно овладевать собой; тонкая улыбка змеится по его губам, фигура выпрямляется и растет, глаза начинают смотреть уверенно, и, когда тот заканчивает, называя себя по имени, Самойлов восклицал: «На колени, мальчишка!..» Вот этого-то Ральф «скопировать» и не мог. У Самойлова его стройная фигура, окутанная в шелковые складки лиловой сутаны, была полна величавого спокойствия, голова сидела прямо, но не закинута; глаза были одушевлены и вместе – спокойны, строги и добры; жест руки – величественен. Самойлов говорил эти несколько слов ни громко, ни тихо, но так, что всякий понимал, что не стать на колени было нельзя!.. Это производило такое впечатление, точно перед вашими глазами сверкнул клинок полированной стали!.. Этого скопировать нельзя!..
И в то время были люди талантливые, но образованных и развитых актеров в провинции почти не встречалось. Эти талантливые актеры часто играли прекрасно, но не отдавали себе отчета, почему такую-то роль он играет так, другую – иначе. В их игре часто бывали большие промахи, но эти промахи выкупались сочностью исполнения, если актер бессознательно попадал на настоящую дорогу в понимании роли.
То время было полной противоположностью настоящего; прежде была одна крайность, теперь – другая. В то время определения «умный актер» совсем не было в употреблении, теперь же актеры только «умники». Это стремление быть «умным» и перещеголять другого «умом» породило таких карикатуристов в сценическом деле, что от их исполнения вместо определенного «характера» получается какая-то «мозаика». Такой актер, мало-помалу увлекаясь одной «головной работой», незаметно для самого себя начинает глушить свое дарование. Вместо того, чтобы работать над своим дарованием, а регулятором поставить ум, он свой талант оставляет в полном покое, чисто головная работа получает фальшивое направление и служит не к отысканию нового взгляда на характер изображаемого лица, а наращиванию ненужных деталей, часто даже вовсе не остроумных. Эта масса деталей до того затемняет изображаемый характер, что под ними не рассмотришь твердого рисунка автора, как не распознаешь настоящего сложения женщины под современным её костюмом.
В бытность мою преподавателем в Московской императорской театральной школе ко мне в школу явился один молодой актер, прося выслушать его. Вошел он на подмостки.
– Что желаете прочитать?.. – спрашиваю я.
– Конец четвертого акта из «Уриэля Акосты».
– Извольте.
– Нельзя ли мне получить три стеариновые свечи?
– Зачем же вам свечи?..
– Видите ли, я играю это место со свечами в руке, и когда говорю: «Безумцы! неужели вы хотите этими свечами затмить свет солнечный…», то я показываю им эти свечи.
– Да ведь действие происходит в синагоге, где горит много свечей, вы и укажите на них.
– Нет, это будет не так выразительно!..
На это можно возразить, что в этом примере я привел не «умного», а «глупого» актера, но и у «умников» эти ненужные детали, только менее смешны, но не менее досадливы.
«Ум», фальшиво направленный, переходит в «умничанье» и, по-моему, даже «бессознательное творчество» много отраднее такого «умничанья».
Один такой «умник», играя Гамлета, в третьем акте, после того как король, смущенный представленной пьесой, удалился, обращаясь к Гильденстерну и Розенкранцу, по переводу Полевого, говорит: «Что это, господа, как будто вы уж слишком гоняетесь за мной?.» На что Гильденстерн отвечает, что всему причиной любовь его к нему, т. е. Гамлету.
В переводе Кронеберга это место переведено так: «Зачем ухаживаете вы за мною, как будто хотите заманить меня в сети?..»
Что же делает «умный актер»?.. Он начинает ходить кругом сцены скорыми, большими шагами, заставляя Розенкранца и Гильденстерна почти бегать за ним, затем внезапно останавливается и спрашивает их: «Что вы гоняетесь за мной?..»
Такими подробностями иллюстрируется до полной пестроты вся роль от начала до конца. И это называется: своеобразным и оригинальным толкованием характера.
Мое глубокое убеждение: что чем у актера сильнее талант, тем выпуклее его игра и тем меньше в ней ненужных деталей. Такому актеру они не нужны!..
Можно плохо играть, – что делать: «На нет – суда нет!..» Но играть «честно» актер обязан; он не имеет права «передергивать», хлеща по глазам доверчивого зрителя придуманными эффектами и маскируя тем бессилие своего таланта. Все эти иллюстрации, имя им – легион, возникают не потому, что актерами руководит здравый смысл или художественный такт, но исключительно желание перещеголять других исполнителей данной роли, быть «оригинальными», не замечая, что в сущности все они играют «по шаблону», данному когда-нибудь «великим художником сцены», и только теснят сами себя, рядя его в свои разноцветные тряпки!..
Нельзя не пожалеть, что «ум» подчас так плохо применяется в нашем актерском деле, а «умничанье» так часто замораживает, а иногда и совсем убивает настоящий темперамент и недюжинные сценические способности в актере…
Русские актеры на провинциальной сцене(А. П. Ленский.Статьи, письма, записки. Изд. «Academia», М.—Л., 1935. Стр. 96–99.)
(1818–1895)
…Она [Вышеславцева] занимала у нас одну комнату, жила рукодельем и всегда аккуратно платила за стол и квартиру вырученными от работы деньгами. Эта маленькая худенькая, точно в корсет зашнурованная старушка с мелкими и тонкими чертами лица, всегда опрятно одетая, всегда в безукоризненной белизны чепчике на миниатюрной, немного дрожащей головке, была некогда превосходной драматической актрисой. Мать говорила мне, что ей редко приходилось впоследствии видеть актрис с таким сильным дарованием. Многие из старых театралов до сих пор еще помнят Вышеславцеву в шиллеровской Луизе, которую она исполняла, как говорят, от начала до конца с неподражаемым совершенством. Главным же образом она замечательна была тем, что, служа безвыездно в Нижнем, окруженная актерами-рутинерами, завывающими на разные голоса «эффектные» монологи излюбленных ролей, она неуклонно следовала дорогой великого Щепкина и, несмотря ни на какие протесты товарищей, первая на нижегородской сцене заговорила просто и естественно. Теперь это назвали бы заслугой, тогда это было подвигом. Устоять против насмешек товарищей, выдержать в течение, быть может, многих лет холодное недоумение зрителей, привыкших восторгаться в трагедии необузданным ревом трагиков, в комедии – бессмысленным клоунством тогдашних комиков, и, в заключение, заставить тех же зрителей не только признать талант там, где они его отрицали в простодушном ослеплении, но и больше – заставить их полюбить этот талант и восхищаться им, почуяв в нем правду и истину, – чтоб совершить такое дело, повторяю, нужно было иметь и железный характер, и огромный запас любви к искусству. А Вышеславцева действительно любила искусство, как редкие способны его любить. Будучи шестидесятипятилетней старухой, совсем разбитой нервами, она, бывало, только и думала о сцене, только о ней и говорила. Каждый, повидимому, самый ничтожный факт из окружающей обстановки переносил ее мысли к театру.
(П. А. Стрепетова.Воспоминания и письма. Стр. 159–160.)
