Текст книги "Гончаров"

Автор книги: Юрий Лощиц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

В уже цитированном «прощальном» письме к Екатерине Павловне Майковой (Старушке) Гончаров подчеркивал: прежде всего при работе над «Обрывом» его занимал «анализ так называемого падения».По опыту «Обыкновенной истории» и «Обломова» читателю уже известно, что если автор вводит по ходу действия мифологический мотив «деревенского рая», то ему непременно должен воспоследовать и мотив «искушения».

В тексте «Обрыва» этот второй мотив обнаруживается следующим красноречивым образом: Марк Волохов тайком проникает в бабушкин сад и лакомится поспевшими яблоками. Увидев, что мимо проходит Вера, Волохов, сидящий на ограде, протягивает плод девушке, к которой неравнодушен.

Странно, но современники Гончарова не обратили внимания на эту мифологему, казалось бы, предельно открытую. Курьезный факт: кто-то из первых критиков «Обрыва» даже обиделся за Волохова: зачем-де автор изобразил героя-нигилиста мелким воришкой, лазающим в чужой сад за яблоками?..

«Анализ падения», заявленный Гончаровым как одна из главных тем романа, раскрыт на материале любви-вражды, сердечной и духовной распри Волохова и Веры.

Распря завязывается вокруг вопроса: существовал ли когда-нибудь, существует ли в природе грех как таковой или за этим словом нет никакого содержания? Поскольку религиозная Вера убеждена, что всякая любовная связь мужчины и женщины, не освященная таинством брака, греховна, и поскольку Волохов, наоборот, убежден, что «грех» – лишь фантастическая выдумка приверженцев старины, спор приобретает даже некоторый богословско-философский оттенок. Аргументация Марка носит, так сказать, «естественнонаучный» характер… Птички небесные греха не знают. Звери и животные тоже над этим понятием голову напрасно не ломают. Пестики и тычинки живут 60–80 всяких покровов. Весь животный мир плодится и размножается без угрызений совести, только люди зачем-то придумали стыд и грех. Эти понятия – по Волохову – лишь «драпировка, те листья, которыми, говорят, прикрывались люди еще в раю…».

В вопросе любви для Марка главный авторитет – голубки, которые «сделают свое дело, выведут детей, а потом воротят носы в разные стороны». На этом вот голубином опыте зиждется и волоховская «теория любви на срок». Именно такую «срочную» любовь и предлагает он Вере, гордясь тем, что поступает без обмана.

Теория Волохова, какой бы легковесно-примитивной ни казалась она с первого взгляда, на самом деле не так уж проста.

Всякий разговор о родовом, семейном для Волохова – «глупость», «бабушкины убеждения». Семейно-родовые связи – страшные путы, препятствующие «свободной», «срочной» любви.

И Марк и Вера одинаково понимают, что семья – великая скрепляющая сила. Но Марку эта сила ненавистна. Пробуждающийся в Вере материнский инстинкт подсказывает ей противоположное убеждение: семья – благие узы. Брак, семья, дети – все это не менее естественно и «природно», чем стоящая у их истока страсть.

«Мысль семейная» (известные слова Л. Толстого о романе «Анна Каренина») серьезнейшим образом испытывается в любви-вражде Волохова и Веры – через столкновение двух воль и двух мировоззрений. Испытывается сразу в двух временных измерениях: как проблема исторического «сегодня» с его новыми концепциями и теориями любви и как «вечная» история соблазна и следующего за ним «падения».

«Пойдем вместе туда, на гору, в сад», – зовет Вера своего искусителя. Совершенно ясно, что значит для нее гора, сад. Там – твердыня традиционного быта, там нерушимые заветы бабушки, там, наконец, церковь, куда Вера ходит молиться и где хотела бы венчаться со своим любимым.

Но все-таки не вверх они идут, но Волохов, как зверь добычу, увлекает Веру на дно обрыва. Верин грех – это скорее грех мысли, чем тела: стоя на страже любви древней, вечной, она поддается голосу любви «сегодняшней», «срочной».

Как на месте недавнего оползня виден срез земли со множеством слоев, так многосложно в романе переживание Вериного «греха» ею самою и ее близкими. К этим главам автором стянуты все драматургические ресурсы «Обрыва». Напомним основные события всего лишь одного дня. «Падение» приходится на канун идиллической помолвки Марфиньки с Викентьевым. Сказавшаяся больной и действительно находящаяся на грани психического потрясения, Вера отказывается участвовать в торжествах. Но как бы помимо своей воли она все же вынуждена выйти на люди. Словно что-то подталкивает ее признаться всем и каждому. Сначала Райскому, почти обезумевшему от ревности, сострадания и предчувствия «бабушкиной грозы». Потом Тушину, который именно в этот день также собрался было признаться Вере в своем к ней чувстве. Бабушка узнает о «падении» в последнюю очередь, через Райского.

Наконец, истинные размеры события автор подчеркивает с помощью двух параллельных «любовных» сценок, окрашенных в откровенно пародийные тона. На краю обрыва Райский, только что проводивший Веру на свидание с «тем», подвергается бурной атаке известной городской кокотки Полины Крицкой. В эту же ночь согрешает с приезжим лакеем Викентьевых любвеобильная дворовая баба Марина, которую затем ее супруг Савелий наказывает попеременно вожжой и поленом.

Обе эти пародийные сценки разрешаются хохотом: в одном случае Райский истерически хохочет над Крицкой; в другом – дворня смеется над бедовой Мариной и ее незадачливым мужем.

Только то, что случилось с Верой, заслуживает серьезного отношения. Бабушку нежданное известие повергает в самое настоящее безумие. В течение нескольких дней, голодная, оборванная, невменяемая, Татьяна Марковна бродит по окрестностям Малиновки и только шепчет исступленно: «Мой грех!»

Что же за грех такой у нее? Придя наконец в себя, в ответном признании Вере бабушка поясняет: «Я думала, грех мой забыт, прощен. Я молчала и казалась праведной людям: неправда! Я была как «окрашенный гроб» среди вас, а внутри таился неомытый грех! Вот он вышел наружу – в твоем грехе!..» С точки зрения житейского здравомыслия это покаяние представляется образцом какой-то запутанной мистической риторики.

Однако в словах столбовой дворянки Татьяны Марковны Бережковой есть своя нерушимая логика. То понятие о «первородном грехе», которое высмеивает Волохов, называя его «драпировкой» первобытных людей, для нее неоспоримая реальность. Неизжитый, не выжженный из души грех переходит по наследству к другим людям. Пятна греха ложатся на невинных потомков, и они расплачиваются за согрешения родителей. Рано или поздно наступает возмездие за проступки и преступления, которые, казалось бы, навсегда преданы забвению. Тайное с неумолимостью проявляется, становится явным.

И вот после Вериного «падения» бабушка всем существом осознает, как велика и ее вина в том, что произошло с внучкой. Вина не столько в том, что «не уберегла», «недоглядела». Вина более сложная. Это ее, бабушки, личный, давнишний грех, не открытый никому, а значит, и не снятый вовремя, теперь заполз в душу Веры. И вот старуха ходит, не видя людей, не замечая троп, и шепчет: «Мой грех!»

Малиновка больше не райский сад. Пришла великая беда. Как бы в пророческом сне, бабушка смотрит и не узнает своего царства:

«Озираясь на деревню, она видела – не цветущий, благоустроенный порядок домов, а лишенный надзора и попечения ряд полусгнивших изб – притон пьяниц, нищих, бродяг и воров. Поля лежат пустые, поросшие полынью, лопухом и крапивой.

Она с ужасом отворотилась от деревни и вошла в сад, остановилась, озираясь вокруг, не узнавая домов, двора.

Сад, цветник, огороды смешались в одну сплошную кучу, спутались и поросли былием. Туда не заходит человек, только коршун, утащив живую добычу, терзает ее там на просторе.

Новый дом покривился и врос в землю; людские развалились; на развалинах ползает и жалобно мяучит одичалая кошка, да беглый колодник прячется под осевшей кровлей.

Старуха вздрогнула и оглянулась на старый дом. Он перестоял все – когда все живое с ужасом ушло из этих мест – он стоит мрачный, облупившийся, с своими темно-бурыми кирпичными боками.

Стекол нет в окнах, сгнили рамы, и в обвалившихся покоях ходит ветер, срывая последние следы жизни…»

Так на скорбно звучащей ноте обрывается в ромапе мотив цветущего и нежданно оскверненного рая.

И вот здесь, когда у хозяйки Малиновки опускаются руки, когда начинает колебаться, казалось бы, навсегда отлаженная жизнь «на горе», здесь-то и заявляет о себе все лучшее, что есть в Борисе Райском. Ведь как-никак он в Малиновском мире не чужой, он – припомним – отчасти и «автор» этого мира.

Прежде всего невооруженным глазом заметно, что в кульминационных главах романа резко выступает на первый план не только наблюдательная, но и связующая, так сказать, служебно-диспетчерская роль художника. Райский постоянно присутствует при главных событиях, то и дело в качестве своеобразного связного спешит с места на место, от одной героини к другой, наблюдает и передает сведения, сочувствует и помогает и, наконец, как никогда до этого, волнуется и сопереживает.

Вот лишь краткая выборка из текста романа, касающаяся его действий после «падения» Веры:

«Райский вполголоса сказал, что ему нужно поговорить с ней…» (бабушкой. – Ю. Л.).

«Райский начал свой рассказ, стараясь подойти к «беде» как можно мягче и осторожней».

«…из-за угла старался видеть, что делается с бабушкой. Он не спускал глаз с ее окон и дверей».

«Райский бросился украдкой за ней, прячась за деревья».

«Райский поспешил передать ей разговор с бабушкой…»

«Райский позвал доктора…»

«…беспрестанно ходил от Веры к Татьяне Марковне, от Татьяны Марковны к Вере».

«…бросился к Татьяне Марковне, передавая ей новые муки Веры».

И так далее…

Вера после «падения» вспоминает: «А Марк уверял, в Райский тоже(курсив наш. – Ю. Л.), что за этим… «Рубиконом» начнется другая, новая, лучшая жизнь! Да, новая, но какая «лучшая»!»

Выходит, что Райский не меньший виновник Вериного «Рубикона», чем «удав» Волохов? Но почему же тогда он так искренне сострадает кузине, бабушке? Что за двойственность такая: и подстрекатель, и заступник в одном лице?

Вот здесь-то, кажется, мы в полной мере можем наконец ощутить, насколько тяжело бремя, которое принимает на себя лицо, избравшее судьбу художника. Поскольку Райский не просто гость Малиновки, но и автор будущего романа о ее обитателях, он «знает» наперед, что ход событий неотвратим, что Малиновский эдем будет попран и яблоко надкушено. Но он не может ограничить обитателей Малиновки в свободе поступков. Ограничить их – значит остановить жизнь, мумифицировать ее, пусть в красивых, но бездушных слепках. Он болен бедами, болями и «грехами» своих будущих героев. Но он знает также, что соблазны не могут не прийти в свой черед. В конце концов ему остается лишь уповать на то, что болезни и беды их не одолеют, что человеческое сердце не разломится от боли, выдержит натиск зла…

И все это Райский? Все это его мысли и чаяния? Да, можем мы ответить, это все художник Райский, его бремя и его мысли, поскольку за ним, за невнятными контурами замышленного им романа стоят другой роман и другой художник – роман «Обрыв» писателя Ивана Гончарова.

«У меня, – писал Гончаров своему корреспонденту во время работы над последними главами «Обрыва», – мечты, желания и молитвыРайского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец Божества и Любви… Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов – и художественно-религиозных настроений…»

Если в двух предыдущих романах Гончарова (а также и во «Фрегате «Паллада») идиллическому, природно-патриархальному укладу противостояла активно-деловая действительность капиталистического мира, то в «Обрыве» такое противостояние отсутствует, хотя полярность двух бытийно-идеологических начал – «старого и «нового» – сохранена. Марка Волохова ведь никак не назовешь представителем «делового» мира. Буржуа ему, можно догадываться, тоже антипатичны. А вот на «новизну):, по крайней мере мировоззренческую он, безусловно, претендует.

Однако не только он. Далеко не сразу к Малиновским событиям подключается еще один персонаж, который также является носителем новых принципов. Причем в отличие от Волохова новизна его убеждений имеет, по замыслу автора, положительный, а не отрицательный заряд. Речь идет о Тушине.

Первое же появление этого лица в романе будто переносит нас в атмосферу сказки.

«Иван Иванович Тушин был молодец собой. Высокий, плечистый, хорошо сложенный мужчина, лет тридцати осьми, с темными густыми волосами, с крупными чертами лица, с большими серыми глазами, простым и скромным, даже немного застенчивым взглядом и с густой темной бородой».

Тушин, похоже, и сам хорошо чувствует эту атмосферу сказки, из которой он, лесной житель, иногда выбирается на люди. И потому Вере имеет он полное основание говорить так:

«Когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, – спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит… как в сказках сказывают.

– Хорошо, буду помнить! – смеясь отвечала Вера, – и когда меня, как в сказке, будет уносить какой-нибудь колдун – я сейчас за вами!»

Снова, как и в «Обломове», в мифологическом подспудье «Обрыва» по соседству с древнекнижным, легендарным материалом обнаруживается и фольклорно-сказочный.

Лесной медведь Тушин еще сослужит свою службу. Шутя заявленный Верою сюжет о «колдуне» развернулся, как мы видели, в нешуточную драматическую историю любви к нигилисту Волохову (он же – «удав», «серый волк»).

Но в этом мифологическом подсвете, по замыслу автора (как и в случае с Волоховым), резче, выпуклей должны прозвучать остросовременные черты личности Тушина. Сказочно-добродушный лесной барин, любитель охоты, лошадей, а иногда и веселой удалой гульбы, Тушин еще и… заводчик. Были такие глухоманные уголки в России второй половины XIX века: среди необжитых будто бы лесных дебрей вдруг возникнет отдаленный дымок (усадьба Тушина так и названа Дымки),распахнутся лесные стены и откроется деревня не деревня, городок не городок, с пыхтящей паровой машиной, с веселой песней лесопилки. Стоит себе аккуратная и даже картинная фабричка или новенький, только с иголочки, заводик. А работают непонятно кто: какие-то рабочие и крестьяне одновременно…

У Тушина «паровой пильный завод» при нескольких тысячах десятин лесу. Этот свой лес он не только рубит и сплавляет по реке, но еще и растит, восстанавливает по последнему слову науки. В деревне все домики на подбор, ни одного под соломенной крышей. Посетив имение Тушина, Райский обнаруживает здесь мимоходом «заведения вроде банка, больницы, школы».

«Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством».

Такие уголки глядятся сколком иной, чуть ли не фантастической жизни. Райский и воспринимает эти тушинские Дымкикак попытку нового существования. Как мечту славного русского человека, уже пустившую корешки в родную почву, но больше все-таки похожую на утопию. «В этой простой русской, практической натуре, исполняющей призвание хозяина земли и леса, первого, самого дюжего работника между своими работниками, и вместе распорядителя и руководителя их судеб и благосостояния, он видел какого-то заволжского Роберта Овена».

Конечно, тушинская утопия типично русская, она равняется в первую очередь на идеал патриархально-общинного хозяйства, где хозяин не столько предприниматель западного образца, сколько «отец родной» для своей «дружины».

Автору, создавшему образ сказочного доброго молодца и одновременно толкового заводчика Ивана Тушина, нельзя отказать в наблюдательности: пореформенная Россия знала примеры частной хозяйственной инициативы, родственные тушинскому «лесному делу». Но это была все же инициатива одиночек, стремившихся противостоять нашествию международного капитализма. Так же как и опыт утопических реформаторов Запада, она была смята и отброшена в область умозрения и мечты.

ПОРТРЕТ

Такое событие может быть занесено в историю русской журналистики как единственное в своем роде: печатный орган, на страницах которого только что опубликовано произведение, принесшее ему славу и большой финансовый прибыток, помещает (с паузой всего в несколько месяцев) критическую статью, направленную против этого же произведения и его автора. Нарушение элементарных правил литературной этики – кажется, иначе и нельзя классифицировать подобное происшествие.

Тем не менее факт остается фактом: в ноябрьском номере «Вестника Европы» за 1869 год появилась статья «Литературные споры нашего времени» за подписью Е. Утина, а в ней – неодобрительный отзыв об «Обрыве».

Евгения Утина Гончаров знал лично. Родственник Стасюлевича, родной брат Любови Исаковны, молодой человек мечтал о лаврах всероссийски популярного критика, а тут как раз подворачивалась такая крупная мишень! Чтоон собирается писать о романе, Ивану Александровичу было известно заранее – сам же Утин и проговорился. В общем-то ясно было и то, какон может написать. В мае Гончаров сообщал Софье Никитенко, что Утин изучает его «всего, начиная с первых сочинений, и кажется – готовит к осени большой разбор, в котором конечно тайно будет присутствовать arrière-pensée [12]12
  Задняя мысль (франц.).


[Закрыть]: «ты-де против материялизма, ты идеалист, ты держишься старых отсталых идеалов того, другого, третьего – так мы же тебя побьем и с художественной стороны, докажем, что твой роман неверно задуман и создан и т. д. Он уже высказал мне эту мысль. Но я надеюсь, что публика будет немножко за меня и что явится и другая критика где-нибудь, да наконец и сам ловкий редактор увидит, что ему не совсем ловко помещать у себя же критику, с тонко и ловко запрятанным ядом, против сочинения, которое принесло ему до 25 т. рублей».

О том, что возможность появления подобной статьи (а то и целого ряда отрицательных отзывов в прессе) беспокоила писателя, косвенно свидетельствует письмо Алексея Константиновича Толстого Стасюлевичу, относящееся к той же весне 1869 года. «Он (Гончаров. – Ю. Л.) предполагает против себя какой-то заговор в публике, – с легкой иронией пишет Толстой, – систематически учрежденное над ним шпионство и таинственное мщение неизвестных, но очень влиятельных лиц». Толстой в это время еще глубоко убежден в том, что его приятель Гончаров просто-напросто блажит и что для мнительности его нет совершенно никаких объективных оснований.

События ближайших месяцев показали, что основания все-таки имелись.

Первые печатные отклики на «Обрыв» стали появляться уже по мере выхода в свет очередных номеров журнала с главами романа. Авторы (пока газетные и, как правило, анонимные или под псевдонимами) пересказывали содержание и в порядке примерки отмечали отдельные просчеты романиста, более или менее частные.

«Большая» пресса заговорила несколько позже. В июньском номере «Отечественных записок» обращала на себя внимание статья под заглавием «Уличная философия». Салтыков-Щедрин (именно он был автором этой статьи, также вышедшей анонимно) со свойственным ему полемическим темпераментом доказывал невиновность Волохова в тех грехах, которые приписывает последнему романист. Гончаров, по его мнению, бросил камень в новых людей только за то, что они ищут,и в целом совершил своим романом «неловкий и несвоевременный подвиг».

В июле и августе с неодобрительными отзывами выступили поочередно журналы «Русский вестник» и «Дело». Критик последнего Николай Шелгунов, как бы соревнуясь с «Отечественными записками», назвал свой разбор еще хлеще – «Талантливая бесталанность». Из этой статьи одного из самых передовых публицистов современности Гончаров мог узнать о себе, что у него, к сожалению, нет «светлого, прогрессивного ума»; что «описание природы» в художественной прозе «важно лишь в прогрессивно-историческом смысле, то есть насколько человек в борьбе с природой торжествует или падает в бессилии»; что «Тургенев давно уже возделал эту почву» (на которой ныне стоит автор «Обрыва»); что роман этот не что иное, как «скандалезная хроника какого-то медвежьего угла»; что «в «Обрыве» г. Гончаров похоронил себя: мир его праху!»; что фактом опубликования подобного сочинения бросается перчатка «всему цивилизованному человечеству, всему коллективному передовому уму всех пяти частей света»; что романист, прежде чем самолично похоронить себя, опустился в «гущу и подонки обскурантизма»; и наконец, вопрошал критик, «где же предел литературной продажности?».

В следующем номере «Дела» вдогон шелгуновской появилась еще одна отрицательная статья об «Обрыве». Месяцем позже по поводу романа вторично высказались и «Отечественные записки». Автор статьи «Старая правда» А. Скабичевский писал здесь, придерживаясь фразеологии Шелгунова. В частности, он обнаружил у Гончарова «полное непонимание им самых элементарных законов творчества», отметил «и художественное, и умственное, и нравственное безобразие романа».

Наконец подступил и ноябрь месяц. Как-то поведет себя при сложившейся конъюнктуре «Вестник Европы»? Статья Утина выглядела предельно обтекаемой, мягкой, автор даже ни разу не назвал критикуемого писателя по имени (лишь в двух-трех местах упомянул его героев), не допустил ни единого площадного выражения. Речь шла больше о литераторах «старшего возраста», «старой школы», вообще о «людях сороковых годов». И так и сяк примерялся критик, прежде чем решился наконец вслух произнести, кого именно он имеет в виду: «изображая молодое поколение в образе Базарова или в еще более грубой фигуре Марка Волохова, писатели старшего возраста показали, что они имеют мало общего с стремлением новых людей». И все почти. Отсталость литераторов «старой школы» Утин объяснял общей отсталостью России, которая должна-де учиться у «цивилизованных народов», жить так, как живут «во всех цивилизованных обществах», и вообще, наставлял юноша, этой стране нужно повторять формулы прогресса «за другими, старшими себя в развитии». (Кто эти «другие», он так, правда, почему-то и не указал.)

«В Вашем последнем №, – писал Алексей Толстой Стасюлевичу вскоре по получении ноябрьского «Вестника», – есть статья Вашего шурина, г-на Утина, о спорах в нашей литературе. При всем моем уважении к его уму, я не могу, с моею откровенностью, не заметить, что он оказывает странную услугу новому поколению, признавая фигуру Марка его представителем в романе… Отчего люди нового поколенияначинают кричать: пожар! как скоро выводится на сцену какой-нибудь мерзавец? Ведь это… называется на воре шапка горит!»

Видимо, Толстой в эти месяцы вообще внимательно следит за всеми выступлениями в прессе по поводу «Обрыва». 17 декабря он пишет тому же Стасюлевичу: «Пришла и ноябрьская «Заря», которую развернув, я увидел недоброжелательство к Гончарову – not d'order [13]13
  Предписание (франц.).


[Закрыть], который, кажется, роздан журналами друг другу».

«Ловкий редактор» не мог не догадываться, что теперь его отношения с Гончаровым вряд ли сохранятся прежними. Вскоре после опубликования утинcкого опуса, отвечая на приглашение зайти в гости и принести что-нибудь еще для печатания, Иван Александрович высказал Стасюлевичу напрямую: «как-то стало совестно и неловко идти к Вам, как было бы неловко опять печататься в Вестнике Европы после этого несчастного фельетона…»

Вообще состояние Гончарова в эти месяцы было явно подавленным. Он ожидал, что реакция на роман окажется отчасти враждебной. Не знал лишь, что враждебность приобретет такие крупные масштабы. Даже о художественных недостатках его запоздалого детища (недостатки эти были видны и ему самому: «я слишком долго… носил его под ложечкой, оттого он и вышел большой и неуклюжий. Я его переносил», – жаловался в письма А. Фету) – даже об этих недостатках критики писали с каким-то откровенным злорадством.

Достоинства его художественной манеры также трактовались в уничижительном духе. Говорили, например, о нем как о мастере наполнять свои романы «мелкими сценами во фламандском вкусе» и т. д.

Дался им этот «фламандский вкус»!

Чтобы внести порядок в сумятицу своих переживаний, писатель решил сам печатно высказаться об «Обрыве». Подворачивался и повод – отдельное издание романа, которое можно снабдить предисловием. Исписал множество страниц. Решил уже было, что напечатать статью нужно в том же самом «Вестнике Европы». Встретился для этого со Стасюлевичем, прочитал ему «предисловие». Тот отсоветовал печатать. Иван Александрович запрятал статью подальше в стол. Может, поздно теперь доказывать свою правоту?

Когда-то в критической статье о только что появившемся «Обломове» Александр Дружинин уподобил изобразительную манеру Гончарова стилю фламандских художников – мастеров жанровых сцен. Критик имел в виду умение писателя набросать живую, ироническую, беззлобную зарисовку быта, любовно и кропотливо выписать мелочи жизни.

С легкой руки критика и другие авторы стали причислять Гончарова к «фламандцам». Но в дружининском сравнении уловлена лишь одна сторона словесного искусства писателя: живописность, пластическая выразительность и рельефность его письма. Что же до «жанра», до сценок бытового характера, то они в романах Гончарова никогда не играли преимущественной роли. Как «живописцу» ему равно удаются и жанровая зарисовка, и натюрморт (вспомним хотя бы описание пиршества в Обломовке и стола с остатками еды в петербургской квартире Ильи Ильича), и пейзаж – сельский и городской, сухопутный и маринистический, идиллический и романтически-бурный.

Но если продолжать аналогию с живописью, то в первую очередь о Гончарове, конечно, следовало бы говорить как о «портретисте».

Гончаров почти никогда не выписывает человеческое лицо или фигуру во всех подробностях. Чаще всего ему хватает одной, доминантной детали. Лысеющий Адуев-младший, полные локти Пшеницыной, бакенбарды Захара, бархатные, как ночь, глаза Веры, скульптурная холодность и неподвижность красавицы Софьи Беловодовой – в каждом из этих образов одна-единственная, но очень емкая деталь выполняет функцию целого.

Гончаровские «портреты» не фотографии. Но и не карикатуры. Поэтому попадали впросак те иллюстраторы его романов, которые Обломова, к примеру, изображали гротескно дебелым, а Веру, соревнуясь с фотографией, прописывали до мельчайших узоров на шали. Вообще с Гончаровым иллюстраторам как-то не везло. Похоже, его проза и не нуждается в иллюстрировании. Она способна сама, за счет собственных средств, внушить читателю отчетливые пластические образы.

«Портрет» у Гончарова только начинается с описания внешности человека. За пластической характеристикой разворачивается многосложный словесный образ, глубины которого иногда непроглядны, неисчерпаемы. Это уже внутренне-сущностный портрет, попытка заглянуть в душу человека. Душа принципиально глубже темперамента, психологических проявлений человека. Она по преимуществу безмолвна, неуловима в очертаниях. Она музыкальна. И вот эту музыку умел внятно различать и выражать с помощью словесной палитры создатель Обломова и Веры, Пшеницыной и Бережковой.

На то, что Гончаров был «портретистом» по преимуществу, косвенно указывают его вкусы и пристрастия как зрителя и ценителя живописи. Видимо, не случайно среди великих художников Европы его внимание прежде всего привлекали знаменитые мастера духовного портрета, старые и новые. Чаще других – Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Рембрандт.

Скорее всего интерес к живописи активно пробудился у Гончарова еще в молодые годы – со времен посещения мастерской Николая Аполлоновича Майкова.

Поездки за границу, когда писатель имел возможность осматривать крупнейшие собрания европейской живописи, раз от разу расширяли круг его художественных познаний. Приезжая в Париж, он обязательно посещал Лувр, а останавливаясь в Дрездене, считал непременным долгом побывать в знаменитой местной галерее.

Как и многие люди его поколения, совершенно особое место в ряду почитаемых художников и полотен он отводил жемчужине дрезденского собрания – «Сикстинской мадонне». И не только из-за выдающихся собственных достоинств этого полотна. Почитать творения великого итальянца, «Рафаэля вдохновенного», как некогда сказал о нем Пушкин, – значило противостоять мнениям quasi-варваров, разрушителей прекрасного, которые и Рафаэля и Пушкина ставят не выше сапога, но сами, кроме карикатур и задиристых памфлетов, пасквильных стишков и крикливых статеек, ничего создать не умеют. Да, это было принципиально для него – поклоняться Рафаэлю, поклоняться всему возвышенному и возвышающему в искусстве. Ну что карикатура? Она может только раздражить, озлобить либо вызвать у зрителя приступ грубого, чревного смеха. Конечно, и от хохота тоже иногда выступают слезы. Но те ли это слезы, которые и у взрослого человека наворачиваются на глазах при созерцании запечатленной гением материнской любви?

Он не был еще настолько стар, чтобы брюзжать о худосочности нынешнего искусства сравнительно с искусством былых эпох. Но все же новых Рафаэлей как-то не объявлялось, да вроде бы и не предвиделось ни на Западе, ни дома.

Один лишь раз был повод ему поверить в возвращение классических времен – это когда смотрел привезенное в Петербург из Рима громадное полотно Александра Иванова.

Сколько толков вызвало «Явление Христа народу» среди жителей столицы! Как магически притягивала к себе картина все новые и новые толпы! Должно быть, та «приходили некогда люди поклониться только что явленной чудотворной иконе?..

Но все-таки это была живопись, и, как и всякая живопись, она рождала споры. Одни утверждали, что в напряженной и изысканной моделировке фигур, в их скованно-красивых позах дает о себе знать запоздалый академический пошиб. Раздавались и другие голоса: не слишком ли много быта, натуралистических и этнографических подробностей? Не чересчур ли назойлива в своей экзотичности эта пестрая толпа купающихся, обсыхающих, вытирающихся и облачающихся людей – толстых и худощавых, розовокожих и с синевато-бледной, покрытой мурашками кожей?..

Гончаров по достоинству оценил грандиозность замысла: художник изображает решительную встречу двух миров, двух цивилизаций, ветхой и новой, отжившей и нарождающейся. Христос является на фоне голубых гор, как утро нового дня человечества…

Однако от картины Иванова и у него осталось впечатление чего-то недовыраженного. И когда писатель попытался это чувство определить в словах и даже записать, то выяснилось, что дело тут скорее всего в самих особенностях исторической живописи. На полотне исторического жанра в отличие от символического искусства (от той же иконы, например) может быть запечатлено лишь одно-единственное событие. А в «Явлении» таких событий – два. Люди на полотне Иванова, казалось бы, прежде всего должны быть поражены тем, что только что с ними произошло, – крещением, после которого они как бы родились для новой жизни. Но поскольку художник обращает их почти тут же к следующему великому и поразительному событию – явлению Мессии, то и получается, что о предыдущем событии они по воле живописца уже и не помнят. И вот вместо крестившихся – искупавшиеся в жаркий день люди… Одно состояние, не успев выразиться, готово уступить место другому.