Текст книги "Рассказы старого трепача"
Автор книги: Юрий Любимов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 30 (всего у книги 33 страниц)
Я чувствую, что где-то я актеров потревожил. Вспоминаю «Тамань»: «Зачем я потревожил эту спокойную и устоявшуюся жизнь контрабандистов?» К сожалению, это факт. Им нужно ездить, а работать они не хотят. Они считают, что я достаточно их наставил, чтоб они могли ездить. Они не следят, в какой они форме и в какой форме спектакли. Когда на меня обижались дома, то Николай Робертович всегда говорил: «Зря вы Юру ругаете. Так же и Мейерхольд стоял в проходе, несчастный, и смотрел, потому что артисты моментально разваливают спектакль. Им плевать на целое. Им плевать на замысел. Им только себя показывать».
Давно в театре была дискуссия ночью, на заре туманной юности. Что я давлю их индивидуальность, что они дети, что я очень жестокий, что я не даю им раскрываться – шумели, шумели, поздний час уже, надоело слушать бред этот, глупость разную (они все кричали: «Мы дети, мы дети!») – трепет и остервенение. А потом встал Эрдман и подытожил: «Да, вы дети, но дети ведь как играют – они пятнадцать минут играют и сорок пять минут сутяжничают; сутяги вы, а не дети». На этом вся дискуссия и закончилась. На прощанье он им добавил: «Делов-то на копейку: просит вас человек – сыграйте, вы ж таланты все, ну и сыграйте, как он просит, а потом сыграете по-своему; я Юру знаю, если вы хорошо сыграете, он еще угостит вас за свой счет. Конечно, если вы ему лучше покажете, он предпочтет ваш показ. Но вы ж не показываете, а сутяжничаете».
* * *
Стоит какой-нибудь холуй с книжечкой перед Гришиным и говорит:
– У них всегда фига в кармане, как они сами выражаются, против нас, Виктор Васильевич.
А эта горилла сидит и листает вот такое досье сантиметров в пять! А у меня все одна мысль бродит: каждый имеет такое или им привозят – они звонят в какое-то место, где лежит это. Такое же досье мне давал помощник Демичева. Я пришел как-то туда – вызвали, конечно. И он говорит:
– А вам неугодно ли ознакомиться со своим делом?
– Конечно, угодно.
– Вот там есть комнатка, и чаек вам будут приносить.
И я стал знакомиться. Час проходит – я знакомлюсь, два.
Он входит, говорит:
– Знакомитесь? Может быть, чего-то там не дополнено. Вы тогда скажите – мы разыщем. Каких нет документов – мы туда еще вставим.
– Вы знаете, тут многих нет документов. Есть много и других отзывов, но их почему-то тут нет. Я вам дам список, вы дополните. А почему тут нет письма «Не могу молчать» Суркова, где он разоблачает меня перед всем Политбюро, что, мол, «вы вот смотрите на это, а на самом деле вот что» – расшифровка такая идет каждого спектакля, подтекст и так далее – наводит. – А помощник:
– А откуда ж вы знаете об этом документе? Он ведь только для членов Политбюро под грифом «Секретно».
Я говорю:
– Везде есть люди хорошие – дали мне. Но с хорошей целью, что, может, я прочту, одумаюсь.
Гришин:
– Все ваши коллеги тут сидели – ни один не жаловался. Только вы один чего-то скрипите.
Я говорю:
– А чего ж им жаловаться, вы же купили их званиями, подачками. А вы что, думаете, что у нас искусство очень высокое, вам так кажется?
Но это было бесполезно говорить – он тут же сказал:
– Я вам еще покажу! И вашему министру – тоже.
И рассказал мне Гришин:
– Был я тут во главе группы товарищей. Сперва наша самодеятельность была замечательная. Ну, все на меня смотрят. Я похлопал. Все хорошо было, душа радовалась. А потом вышел певец и спел про дурака – и все на меня глядят, как я реагирую. Потом ему показалось этого мало. И он спел про кота – все на меня глядят. Ну, я сижу и не реагирую. Но потом я поговорил с вашим министром, она поняла, что недолго она будет этим министром. Надеюсь, вы понимаете, куда я клоню?
– Где он раньше работал? – вопрос Гришина помощнику.
– В Театре Вахтангова, Виктор Васильевич.
– Отправьте его туда же. Ясно вам?
Я мрачно пробурчал: благодарю вас, в трудоустройстве не нуждаюсь.
Веселый был разговор. Три с половиной часа. Я думаю, ну хоть бы в сортир пошел – не идет. Представляете, что я мог передумать за эти три с половиной часа? Сперва я театр спасал, думаю, как же так все-таки, потом: может, послать его на три буквы и уйти. Думаю, пошлешь, сразу посадят тут же под белы ручки. Потом я понял, что это бесполезно, потому что сидит орангутанг, а клетки нет. Полное впечатление, что он глаз может вынуть совершенно запросто – и выбросит. Так же было. Ему принесли проект здания ТАСС, которое стоит на Никитской. Он архитектора не пустил, а принесла макет его охрана. Он состоял из двух частей – одна, а на ней еще ставится другая, они одну часть поставили, а вторую забыли поставить. Он посмотрел и говорит:
– Ну вот так пусть и строят.
– Виктор Васильевич, извините, вот тут еще одну штучку надо.
– Не надо!
Так и построили. Вынесли архитектору, говорят вот так будете строить. Тот как увидел – и с ним инфаркт.
А теперь говорят:
– Застой был, период застоя…
* * *
И вчера на передаче по телевидению спросил меня Капица:
– А что вашему театру теперь делать? Ведь вы всегда работали на подтекстах, на этой фиге в кармане, и зал ее очень остро воспринимал. А вот сейчас что вам делать? – но он это благородно говорил, Сергей Петрович, доброжелательно.
Я говорю: Сергей Петрович, мы никогда этим не занимались. И это я сказал и Гришину.
И потом Сергей Петрович меня спрашивает:
– Ну, какие вы ближайшие вещи хотите делать?
Я говорю:
– «Собачье сердце» вы все читали?
– Да.
– Откройте парадные для начала. Чтоб у людей два выхода было. И еще сделайте, чтоб можно было свободно приехать и уехать – конвенции же все подписаны. Я три раза говорил, как я встречался с Александром Исаевичем, и мне все время это вырезают, и в «Пятом колесе», и везде; когда меня спрашивают: «Где вы сейчас?» – я говорю: «В Израиле, в Иерусалиме живу», – никогда этого не пропускают. Так что и сейчас у вас вырежут половину из этой передачи. Поэтому чего вы считаете, что у вас ренессанс? Пока у вас только Россинант… Но если вы сейчас вырежете про Солженицына все опять – там директор был объединения – то я соберу пресс-конференцию, как иностранец, и скажу, что здесь цензура по-прежнему работает очень сурово.
Ведь тут в чем парадокс: они считают, что если приехали мы, несколько человек, то мы будем все время умиляться и говорить: «Спасибо, что пустили» – и обливаться слезами. Это ложная точка зрения. Они сделали величайшее негодяйство, выгнав людей. Это по истории так. Сократ – его выгнали – он принял яд. И поэтому прав Войнович, он очень хорошо сформулировал:
– А что значит, что меня восстановил Союз писателей? Это их дело, они восстановили, а мое дело: захочу ли я войти в этот Союз. Я-то в этот Союз не захочу войти. Они мне дали протокол, как они меня выгоняли, и с тех пор там ничего не изменилось.
Так же, как в Союзе композиторов этот Хренников, и ничего не изменилось там.
Роберт Редфорд у меня в кабинете, 1989
А потом, нельзя: если кто-то начнет просить: «Ради Бога, верните» – то получается, что Солженицын уже никогда не приедет, ему скажут:
«Вот этот попросил, а почему вы не можете попросить?» – тут же цепная реакция идет. «Вот хороший. Он просит прощения». А за что прощения просить? Мне же официально разрешили лечиться. Бумагой. Через посольство. И тут же взяли и все сделали наоборот. Единственное, что я написал им оттуда, что «театр считает свою работу бессмысленной до тех пор, пока вы не разрешите играть закрытые спектакли. Поэтому убедительно прошу вас вернуться к этому вопросу. И прошу вас известить меня о вашем решении». Это да, это я написал. И это было вывернуто, что я властям ставлю ультиматум. Я в вежливой форме просил их. А с материальной стороны за мои работы там я им отдал денег вперед в валюте, лет на двадцать вперед; свою зарплату я выплатил в золоте им.
По закону не имеют права меня выгонять с Родины, только если я преступник. Значит, я выгнан был как преступник. Раз меня пустили, значит, я не преступник. А если вы меня пустили, то сажайте в тюрьму по этому закону или отменяйте, говорите, что это ошибочный закон и это неправильно. А что это за позиция такая: «Мы за старых властей не отвечаем».
Конфликт с Губенко у меня возник еще во время репетиций «Бориса Годунова». Уже тогда я ему сказал: «Или ведите себя нормально, или уходите из театра». Так что это артисты неправду говорят, что они обратились к нему, потому что это был ведущий актер, и я всегда ему симпатизировал. Никогда я ему человечески не симпатизировал.
Потому что есть просто факты – я попросил его уйти из квартиры, где он жил полгода у меня, потому что мама взмолилась моя покойная и сказала: «Юрик, я больше не могу находиться с ним вместе».
Потом я его случайно встретил там, где я жил, на Третьей Фрунзенской, он шел откуда-то с тренировки. Я говорю: «Что ты делаешь?» – «Да ничего. Сценарии чего-то не идут, там закрывают». – «Ну, приходи, играй „Пугачева“, можешь играть „Доброго человека…“» Вот так он вернулся. Потом он может говорить что угодно: «Я вернулся после смерти Высоцкого. Спас театр…» – как это он мог вернуться без моего разрешения, простите? Есть же элементарные правила…
Ну, начать тут можно с Мадрида. Ведь вот ждали учителя. Господин Губенко плакал в трубку. Еще я подумал, какой я нехороший – я усомнился: не актерская ли это натура всхлипнула, так возбудившись, по профессиональным качествам, потому что такой вроде жлобоватый господин зарыдал вдруг и трубку повесил. Катя, посмотрев на меня, говорит: «Что там случилось?» Я говорю: «Вот так кончился разговор». Откуда-то он мне звонил – то ли из Америки, то ли еще откуда-то, что на меня произвело впечатление, зная, как выпускают в дальние страны; я подумал, что господин в полном порядке, всюду ездит, и он мне сообщил, что они едут в Мадрид и что они уговорили уже новое начальство перестроечное, дорогой Михаил Сергеевич все время фигурировал в разговоре: «С вашим спектаклем – мы уговорили и выбили ваш спектакль!» Я говорю: «Какой же?» – «Мать». – «Как! И „Мать“ надо выбивать?»
Ну, и потом я приехал по частному приглашению на десять дней в 1988 году.
Потом на полгода я уехал. Потом я болел сильно, отравленный приехал; потом мы приехали с Петей и с Катей ставить «Пир во время чумы». Когда мы стали все жить здесь, у меня появилась надежда, что нам можно жить здесь всем вместе. Как ни странно.
Я искал причину: почему прекрасная пьеса, как говорится, не хуже шекспировой, не выходит. А по всей литературе: Мейерхольд пытался – не получилось; Дикий, был такой замечательный персонаж в истории театра, Алексей Денисович, мудрый человек, все писал, что: «если б я придумал, чтоб избежать исторических костюмов – все эти алебарды, бороды, кафтаны. Но вот не могу найти, как же это сделать так, чтоб это не мешало пьесе, не мешало спектаклю». И вот когда я увидел ансамбль Дмитрия Покровского, я так обрадовался, потому что, ну, предположим, Петр Леонидович, и он говорил: «Ну зачем, Юрий Петрович, вы ставите? Возьмите Алексея Толстого, там все понятно и интересней, а это же для чтения». На этом же было клеймо: «для чтения» – не получается на сцене. А я старался разгадать – почему. Мне пьеса нравится, почему же она не получается?
Мне казалось, она должна получиться, значит, неверно ее делают, поэтому она не звучит – прекрасные стихи, афоризмы великие. И я понял: у Мусоргского получилось с музыкой – почему же у драмы не получается. И я подумал, что если стихи выходят из стихии музыки и входят снова в стихию музыкальную, то они обязательно будут слушаться, если их научить хорошо читать стихи. То есть артисты же не любят учить знаки препинания помимо текста, они не любят канон, а канон – великое дело, есть канон – диреза, то есть пауза. Значит, в середине строчки должна быть диреза, в конце строчки опять – две цезуры, а иначе стих не звучит.
Губенко восстановил «Высоцкого» плохо – я выкинул всех пионеров и все бюсты эти. Мне было неудобно начинать с этого, и я никогда не думал, что вызовет такой гнев с его стороны мое право восстановить спектакль. Причем они там разрушили – «Сказки», переделали – с тенями сделали. Вроде в моих традициях, что ли, но то же, да не то. Там был довольно сложный рисунок внутренний в «Сказках», было много движений комедийных, через пластику, а они сделали примитивно: взяли как в «Десяти днях…» тени, пустили весь кусок пародийный, где Филатов читает свои пародии. И ушла из спектакля глубина и присутствие Володи, которое было.
Сейчас нельзя так же играть этот спектакль, как он был замыслен раньше, когда еще была рана его смерти, это была дань уважения к своему товарищу. Поэтому он так редко шел. А когда он стал идти как любой поэтический спектакль, и смерть его отдалилась от нас, что естественно, то такой пиетет к нему бесконечных аплодисментов, ношение цветов к гитаре – это стало выглядеть некоторой спекуляцией его именем. И я сказал, что это делать не надо. Это могли воспринять, что я ревную к Володе – актеры какие-то больные люди, и вообще мы все больное общество. Но не хотим это понимать.
(Из первой беседы с артистами 25 февраля 1989 г.)
Это, в общем, такой Апокалипсис. Три блистательные маленькие трагедии Пушкина объединены пиром во время чумы. Город весь зачумленный, и это последний пир людей, которые решили встретить смерть вот так – с вином, с воспоминаниями… И эти вещи идут как наплыв, как воспоминания этих людей перед смертью. «Предсмертные зарницы», как Шекспир говорит. На большой сцене это будет – как в «Борисе», площадь большая, может, будет задействована и улица, и окно наше и иногда будут проходить эти бесконечные вереницы: умирающих несут.
Вещь невеселая, конечно. Но я думаю, красота искусства не делает это каким-то патологическим кладбищем страшным. Чума бывала много раз в разных местах. У Пушкина, вы знаете, назывались новеллы: «Страсть», «Зависть» – это «Моцарт и Сальери», «Скупость», а не «Скупой рыцарь». И «Пир» явно тоже не закончен, как и не закончен у него последний набросок «Мефистофель – Фауст», которым заканчивается эта вся штука – как бы сцена уже в аду. И спектакль кончается тем, что все участники сидят с посмертными масками, уже умершие за столом.
Есть председатель этого собрания, который как бы тамада, который ведет стол. Сидят семь человек, в центре одно пустое кресло, на котором все умирают. И Моцарт умирает, и Дон Жуан умирает, и Дон Карлос во время «Дон Гуана» умирает. То есть пустое кресло, в котором каждый будет умирать. И еще несколько кресел в зале тоже как бы мертвые, зачехленные, заброшенные, вроде кладбища – такая композиция.
Из записи репетиции.
27 ноября 1989 года.
(Роли исполняют: РАСКОЛЬНИКОВ – А. Трофимов, СОНЯ – Л. Селютина, МЕЩАНИН – Семин. ПОРФИРИЙ – К. Желдин).
Ю.П.Я уже давно здесь. Я поджидаю сотрудников, как 25 лет это делаю.
Электрики! Так же лампа моя не горит, как всегда. Кто сегодня там, в будке?.. (Лампа зажигается.)Спасибо. Это уже прогресс, и большой. (Приносят боржом.)Спасибо. Боржом. Я уже себя чувствую Сталиным – боржом приносят.
Здравствуйте. Я так мало отсутствовал, что, конечно, вы не сдвинулись никуда?
– Мы сдвинулись…
Ю.П.В сторону дальнейшего разложения?
Ну что же. Ладно. Значит, по ходу дела будут разговоры, а начнем сначала. То есть как 25 лет назад.
Все выходят – «что-то случилось». Что – непонятно. Также непонятно, как последний Художественный Совет без меня. Я его проштудировал – мне дали – и представил себе, что в ЦГАЛИ приходит молодой Николай Робертович посмотреть: говорят, был какой-то театр – лет через тридцать или пятьдесят, когда нас уже не будет, как я сейчас собираю все материалы, чтобы ставить Николая Робертыча, то, что я вам начал читать и не дочитал, это я быстро дочитаю – и вот он возьмет этот худсовет и прочтет его. Он скажет: «Ну и ну! Я всегда знал, что театр – это безобразие, но не до такой же степени!» Потому что понять, о чем люди говорят, невозможно. Один – об одном, другой – о другом, мысль скачет. То есть «легкость в мыслях необычайная». И все врут. Извините. Все врут, без исключения.
Поэтому всем придется призадуматься очень сильно и, как говорится по Федору Михайловичу, которого мы восстанавливаем, как говорит следователь хороший: «И дело в том, Родион Романыч, что надо начать с себя и только с себя». На что Родион Романыч заявляет: «Вы не подумайте, что я в чем-нибудь признался, я ни в чем не признавался». Вот насчет «ни в чем не признался» – это Художественный Совет. Чтоб Художественный Совет знал, что Художественный Совет при мне, а не я при Художественном Совете.
Сегодня ваш товарищ принимает Министерство с утра. Поэтому он не мог сидеть здесь. Но я обойдусь и без поддержки министра. Я человек самостоятельный.
Ну ладно. Я вас позабавил для хорошего настроения.
В. ШАПОВАЛОВ.А Вы там в компартию вступаете?
Ю.П.Нет. Я сказал, что если будет организована партия по борьбе со всемирной плохой бюрократией, то войду сразу. Корреспонденты спрашивают – надо что-то отвечать. Я, например, очень удачно ответил в Берлине год назад: «Что вы хотели бы увидеть в нашем городе, проснувшись?» Я говорю: «Вот я просыпаюсь и смотрю – стену разбирают с двух сторон на сувениры. И деньги зарабатывают, и стены нет». У японцев был сейчас. Они говорят: «А вот, господин Любимов, если б Вы правили, как бы Вы поступили с четырьмя островами?» Я говорю: «Я бы отдал вам их, но сперва один, потом второй, потом третий, потом четвертый – и каждый раз конкретная сделка: допустим, за этот пять заводов шприцов одноразовых, столько-то того-то, на какую сумму, что. С этим островом разделались – ко второму приступили, к третьему…» Потому что нам четыре острова не нужны совершенно, а можем получить мы огромные деньги и конкретно что-то исправить – я со специалистами говорил.
Так Наташа, готовы? Внимание. Прошу начинать.
РАСКОЛЬНИКОВ. «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье и от того ощущаю спокойствие сердца». Шиллеры напридумывали! Не-ет! Мне жизнь однажды дается и никогда ее больше не будет: да не хочу я дожидаться вашего «всеобщего счастья», потому что не будет его никогда… не было и не будет… вообще не будет!
Ю.П.Это совсем современно звучит. «Не хочу я дожидаться вашего „всеобщего счастья!“ Ясно вам или нет?! Дерьмо собачье – вот вы кто все, а я – человек. Мне жизнь однажды дается. И прав пророк, пр-рав: ставит батарею и лупит в правого и виноватого!» Тогда я понимаю, кто пришел.
Вон мне вчера рассказывали, какая вакханалия была в Союзе писателей РСФСР. Это же просто «Бесы» – ставить не надо.
РАСКОЛЬНИКОВ… He будет этого никогда… не было и не будет. Ни здесь, ни там! В Новом Иерусалиме.
Ю.П. Возьмите Достоевского да почитайте все-таки хотя бы для юмора. Что мне вам его объяснять? Он сам гений.
«Прав Наполеон, прав пророк», – и пошел к ведру. Фонарь поставь больше, чтобы блик упал на топор. И не попади, пожалуйста, водой на прибор. И выжимай (тряпку). Тогда есть действие. «Пр-рав Наполеон…» Жми. Как будто кровь течет из тряпки. «Прав пророк!»
(Актерам): А вы реагируйте соответственно. Это же бесноватый, он зарубит же каждого из вас. Вы же помните, как вы от ведра шарахались на каждый его взмах. Саша, раза три надо махнуть (ведром), чтоб у них было три реакции: на каждый взмах вы, пожалуйста, телами сделайте мне – раз, два, три, – что не дай Бог оторвется, вам же головы размозжит! Надо страховать себя от ведра. Лучше по рукам ведро ударит, чем по физиономии.
СОНЯ (входит): Кто тут? Это вы? Господи!
Ю.П.(Селютиной): Люба, больше надо. Двойной смысл тогда есть – это интересно: «Кто тут?» – зрителям как бы. А потом: «Ах, это вы?» Нам сейчас ничего не понятно. Вроде вы к залу обращаетесь, а потом вдруг странная перекидка идет. И это острей делайте. И не дай Бог, вы на него посмотрите – вы в другом пространстве. А если вы на него смотрите, начинается прямое общение – тогда публика ничего не поймет, ведь это же пространство условное, здесь все символы: дверь – порог, новое – она переходит дверь, потом сны и так далее – чего ж мне вам пересказывать спектакль. А «Это вы…» – это Раскольников, но только нельзя на него смотреть ни в коем случае ни разу. Иначе получается: «Ах, это вы?» – тогда ему надо отвечать, смотреть на вас и вам говорить: «А, это вы, да? Ну что, имели клиента?» – тогда нужно другое играть.
Потому что тут экспозиции же нет. А рассчитывать на то, что у нас настолько грамотные, что помнят коллизии, то есть сюжет… Раскольникова чего-то там, в школе проходили, да и то, наверное, если опрос зала сделать, то половина не читали.
