Текст книги "Рассказы старого трепача"

Автор книги: Юрий Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 33 страниц)

После этой речи начались мои первые крупные неприятности: меня сразу сняли с председателя секции, пожаловались в театр, что я политически недоразвит.

Это было, когда я играл «Молодую гвардию». Я все считался молодежью, хотя мне было за тридцать. Потому что годы в армии не засчитывались: скажем, молодежь считается до 25 лет, но если мне тридцать, то семь лет в армии мне не засчитывались, значит, мне 23. Такая была очередная советская глупость.

Я мало обращал внимания на политику – я много очень играл.

Второй раз я столкнулся, когда было какое-то партийное голосование и когда объявили: «единогласно» выбрали нового секретаря, я возмутился и сказал, что я голосовал против, как же может быть «выбран единогласно»? Тайное голосование.

– Юрий Петрович, как, что вы хотите сказать, что подлог тут? – шум, скандал…

– Я ничего не хочу сказать, я хочу сказать, что я бросил бюллетень против – вот что, а вы говорите: единогласно.

Это было в Театре Вахтангова.

* * *

Меня все-таки вовлекли в интриги театральные, и я стал защищать Рубена Николаевича, а не Захаву. А так как я был вроде актер Захавы, то это сочли предательством. А я не хотел участвовать никак. Но ведь это театр, он затягивает обязательно. Моя бывшая жена Людмила Васильевна Целиковская просила меня выступить на стороне Рубена Николаевича. И я тогда заступился за нее перед Поликарповым. Он был завотделом ЦК Ему было поручено разбирать этот конфликт высшими эшелонами власти, и пришла наша делегация. Там была Цецилия Львовна Мансурова, Целиковская, я – из следующего поколения Толчанов, Астангов – в общем, целая делегация, которую принял Поликарпов, и он был явно на стороне Захавы. И когда Целиковская стала заступаться за Рубена Николаевича, он довольно грубо ей сказал что-то, бестактно. Я как кавалер, тогда еще не был женат, сделал такой резкий выпад и сказал:

– Некрасиво так разговаривать с дамой.

Видимо, рыцарские чувства взяли верх над осмотрительностью совка.

– И имея такие чины, как вы, уж совсем некрасиво.

Тут я вызвал гнев всей делегации сперва на нее, потом на себя. А дальше уж я ввязался довольно активно и начал что-то доказывать Поликарпову, а тот стал говорить, что мне должно быть стыдно так себя вести, что Захава должен быть худруком, потому что он коммунист, человек, который более осмысленно ведет репертуарную линию без этих «Нитуш» всяких и так далее, а «Егор Булычев», «Молодая гвардия», «Кирилл Извеков», «Первые радости» – то есть более правильная линия, нужная нам и так далее. Но я уже ввязался в спор, что театр определяет талант человека, который его возглавляет, а Рубен Николаевич – человек более одаренный.

«Папа» – Рубен Симонов

В роли Сирано

А здесь в роли Сирано уже я

И странно. Сперва Рубен Николаевич был мне очень благодарен, а потом почему-то отношения у нас с ним испортились, хотя в ту минуту я сыграл очень большую роль, потому что это подействовало. Короче говоря, потом слетели с должности Андрей Абрикосов – он был директором, и я слетел как завтруппой. А Рубен Николаевич остался. Но я думаю, тут Микоян роль сыграл, потому что Микоян покровительствовал Рубену Николаевичу, потом Микоян был друг большой архитектора Алабяна, который был женат на Целиковской; наверно, Целиковская говорила ему, и это сыграло роль в конечном итоге…

Но я напрочь испортил отношения, конечно, с Захавой, этого он простить мне не мог.

* * *

Я помню, на москвичей сильное впечатление произвел первый приезд «Комеди Франсэз». Они играли «Сида» Корнеля – я забыл фамилию актера, красавца такого. Говорили, что он скупил в Москве женское нижнее белье и сделал выставку в Париже, написал: «Надо удивляться, что они еще размножаются».

Это было после войны, в новом помещении Театра Вахтангова, который разбомбили и восстановили… Сенье великолепно играл «Мещанин во дворянстве». И какая-то знаменитая старая французская актриса играла Дорину, и прекрасно ее принимали. А наше фойе превратили в такой буфет, которого мы никогда не видели. И всех актеров поражало, что Сенье в перерыве заходил туда, выпивал рюмку коньяку и уходил обратно играть. И все говорили:

– Ведь вот же, смотрите, и играет, и не напивается!

Это для нас было поразительно.

Тогда был большой успех. В последующие приезды не было такого успеха «Комеди Франсэз». Еще более сильное впечатление произвел Брук, когда привез «Гамлета» и «Короля Лира». И потом американцы привезли «Порги и Бесс» Гершвина…

После войны стали показывать трофейные кинофильмы, взятые у немцев. «Большой вальс», «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк, «Серенада солнечной долины», фильмы Фрэда Астера.

Позже, когда я приехал во Францию, я видел «Вестсайдскую историю», она шла в Париже. И был поражен, что сидело ползала. Правда они уже играли ее несколько месяцев.

И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. Все сковывается. Рамки, как прокрустово ложе. А они шалят – свободные люди. Они делают что угодно.

Я это видел и в фильмах неореализма, когда половина публики уходила, но потом, постепенно, это искусство завоевывало аудиторию и зритель стал ходить на эти фильмы. Я помню, «Похитители велосипедов» на Арбат я все бегал смотреть.

В первый приезд Брук привез «Гамлета» с Полом Скофилдом. Это был разительный перепад от охлопковского «Гамлета» с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского.

Очень помпезно, оперно, но красиво.

Был большой успех, все ходили, смотрели, переживали, разговаривали, рассуждали в ВТО вечерами, за выпивкой.

А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте – слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто. Далеко не помпезно, в противоположность охлопковскому спектаклю. И вот эта суровость, аскетичность и точность мысли в исполнении главного героя Пола Скофилда: его походка, его манеры – они напоминали Битлз – я парадоксально свожу концы.

* * *

Я мало занимался теорией театра и не люблю это. Я человек практики. Хотя, будучи уже актером зрелым, играя все главные роли – я бегал на семинар к Михаилу Кедрову – это близкий и любимый ученик Станиславского. Он вел семинар с московскими артистами по последним поискам Станиславского: метод физического действия, метод действенного анализа, разбора роли и так далее. И я два года ходил учиться.

Преподавать я стал от какой-то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам – кто хочет заниматься этой профессией – все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании – в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.

И я стал ходить на семинары к Кедрову.

Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов:

– Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову, понимаете ли? Зачем это, кому это надо? Он ревновал, обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все-таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа и так далее. Ведь Константин Сергеевич призывал через каждые пять лет переучиваться и находить новые манки для своего развития в искусстве, а закостенелость всеобщая приводила всегда к печальным результатам. А я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе.

«Накануне» – Шубин

Потом это постепенно заглохло. Но я был самый терпеливый, я ходил очень долго. Постепенно разбредались, потому что люди наиболее экспансивные, непосредственные, как Сухаревская, говорили:

– Вы не обижайтесь, я лучше уйду.

Потому что то, что я умею, я после уроков чувствую, что это все не то, и я совсем разучусь играть. И я доживу как-нибудь так, без новых методов.

Конечно, в прошлом были и такие, как предположим, Стрепетова кричала, когда начались эти изыскания всякие Константина Сергеевича, то она кричала:

– Назад, к Мочалову! – И нам это тоже преподавали, что отсталая часть артистов, даже такие, как Стрепетова великая, не захотели вникнуть в систему великую.

* * *

Потом в Театре Вахтангова Рубен Николаевич дал мне поставить пьесу Галича «Много ли человеку надо». Это очень слабая пьеса, такая странная, поверхностная, полуводевильная какая-то… Но там были какие-то вещи режиссерские найдены – так мне казалось, для первой пробы; можно было понять, что человек этот чего-то будет соображать когда-нибудь…

Там главную роль играла Катя Райкина, дочь Райкина. Потом много умерших актеров: Осенев играл..

Ну и потом уже я попробовал в Щукинском училище сделать «Доброго человека» – как дипломный спектакль на третьем курсе – мне дали театр, и тут же я ушел из Театра Вахтангова.

«Первые радости» – Кирилл

«Иркутская история» – Виктор

«История одной семьи» – Вилли, 1962

«После разлуки» – Раймонд, 1957

«Двенадцатый час» – Улыбычев, 1960

P.S. Но все равно, эти годы остались со мной навсегда. Из этих лет и родился Театр на Таганке, и я стал осваивать другую профессию – режиссера.

P.P.S. И вот, мой сын, сейчас, когда я правлю (надеюсь, в последний раз) для тебя это шутливое сочинение и проглядываю свою сумбурную судьбу, убеждаюсь, что ремесло мое требует адова терпения! Беспредельного совершенствования техники. И каждый новый спектакль – экзамен. Ты уезжаешь в Англию, в университет, и очень доволен: тебе не надо сдавать. А твоему отцу осенью опять сдавать – «Хроники» Шекспира.

Дописано под тем же деревом, где началась «Тетрадь, обосранная голубями».

Будапешт, 16.07.1999 г.

Твой отец.

Кино

Сталин смотрел все фильмы. Я помню, снимался у Довженко на Мосфильме в фильме «Прощай, Америка!» про сбежавшую американскую журналистку. Это журналистка, которая вышла замуж за русского артиста, певца. У меня была очень приличная роль – американского корреспондента – циничного и развязного господина. Довженко делал фильм. И как раз тогда в одну ночь на Мосфильме по приказу Сталина закрыли несколько фильмов. Он взял список и сказал: «Если она изменила своей родине, то может изменить и новой», – и вычеркнул фильм. Хотя это снимали по его заданию. Потом он еще закрыл несколько картин.

– Вы сколько делаете фильмов?

– Двадцать пять.

– А сколько хороших?

– Ну, семь-восемь.

– Не надо двадцать пять, делайте восемь, но шедевров!

И съемки прекратились – в одну ночь. Только бедный Александр Петрович отхлопотал дополнительные два часа ночной смены, и вдруг начались повальные отмены съемок – никто ничего не понимал, думали, война какая-то новая надвигается.

* * *

До войны я снимался в «Снежной королеве». Сказочника там играл. Были дети, актер Ларионов и замечательный оператор Кириллов.

«Снежная королева» не успела выйти. Началась война – ее закрыли. Потом дети выросли. Очень жалко, потому что был хороший материал. По-моему, я снимался до самой войны. Это была центральная роль. Фильмы снимались медленно тогда. Меня пригласил Легошин, режиссер такой был. Может, видел где. Знаете, как киношники – всегда звонок, что вот вас хотят вызвать на Детфильм – тогда был. Ну, сказка прелестная, я был рад, поехал.

Был еще «Свинопас» – сказка Андерсена.

А до этого еще меня пригласил Довженко на «Тараса Бульбу». Он хотел, чтоб я играл Андрия. Но он со мной побеседовал и это ничем не кончилось. По-моему, он так и не снял «Тараса Бульбу». Он меня увидел на съемках «Снежной королевы» и, видимо, запомнил.

Во время войны я снимался у Столпера в фильме «Дни и ночи» по К. Симонову. Видимо, Симонов меня знал до войны. И потом, наверное, кто-то посоветовал, может, Юткевич – я не знаю.

Я помню, что я снимался в сапогах из ансамбля – они были поприличней, а я играл командира. И там была большая очень панорама, я спал, потом бомбежка, и я вскакиваю и сразу натягиваю сапоги и бегу. И пока шла эта длинная панорама, сперли сапоги. И я проснулся, ну как полагается по кадру, а это очень же сложно наладить все по киношным делам – бах! сапог нет!

Все следили за панорамой – как идет аппарат, а в это время кто-то сапоги-то и украл у меня. А сапоги-то не мои – казенные.

Столпер кричит: «Что ты не играешь?!» Я говорю: «Сапоги украли!» – и поднял такой ор, что мне дали какие-то сапоги – в казарму идти. Это было на Мосфильме.

Симонов мало бывал на съемках. На натуре он ни разу не был, в Сталинграде. Но он смотрел картину, и ему нравилось, как я играю.

По-моему, картину даже показали в ансамбле, когда в Москве мы были, привезли и показали – вот это я помню.

Потом Столпер снова пригласил меня сниматься в «Нашем сердце». Там была очень хорошая роль, я ее любил.

Я снимался у такого мариниста Брауна в фильме «Голубые дороги», где играли замечательные актеры: Романов и Кадочников. Я там играл матроса – такого непутевого оболтуса, который все на губу попадает. Замечательная роль, очень острая, и рисунок был.

Как-то на съемки, по-моему, фильма «Дни и ночи», пришел Эйзенштейн и хотел меня взять в «Ивана Грозного». Дважды меня великие кинорежиссеры хотели брать: это Довженко и Эйзенштейн. И я с Эйзенштейном раза два виделся, разговаривал. Это был очень своеобразный господин. Он пришел на съемки и долго сидел, и Столпер говорит: «Сергей Михалыч хотел вас куда-то брать». Но потом я с ансамблем куда-то исчез – и ничего не произошло.

У Довженко дважды я снимался. Один раз в «Прощай, Америка». А потом играл в «Мичурине» эпизод, но осталось там очень мало. И там я с ним подружился, несмотря на то что характер, конечно, у него был своеобразный, мягко говоря.

Рассказ о Довженко.

(Расшифровка магнитофонной записи 1964 года.)

Я не раз видел Александра Петровича Довженко в работе и мне хотелось бы вспомнить несколько случаев, когда он работал над фильмом «Мичурин».

Съемочная площадка на природе. У аппарата сидит седой человек, очень красивый, который безумно любит природу, который много посадил садов, красивых цветов, который очень любит цветы, сады и который даже считал, что самое полезное, что он сделал в жизни, – это то, что он посадил много садов, которые цветут и облагораживают душу человека.

Снимается фильм «Мичурин». Актер, играющий Мичурина, стоит в кадре. Снимается сцена «приезд американцев», корреспондентов американских, таких беспардонных людей, которые приехали за сенсацией к Мичурину. Снимается эпизод, что Мичурин показывает выведенный им интересный сорт какого-то ореха, которого нигде в мире нет.

Александр Петрович подходит и говорит:

– Тихо кругом! Тихо! Тихо кругом! Я попрошу, группа вся ко мне, полное внимание и тишины творческой настоящей. Григорий Акимбыч, знаете, я попрошу вас так. Вы, значит, берете этот орех, который вы вывели с таким трудом, большим творческим трудом, берете его и показываете этим американцам и говорите им: «Орех». Попрошу вот этот кадр, вот это слово так сказать – раздельно и точно, точно. Чтоб был неумолимый человек, такой, который ни на что, ни на какие компромиссы не идет! Попрошу повторить.

– Хорошо, Александр Петрович, значит, беру. Орех.

– М-да. Тихо, тихо кругом! Григорий Акимбыч, я попрошу еще раз, у вас это было, я бы сказал, насредине, понимаете, насредине пути между тем, что нужно, и между тем, что не нужно. Так. Значит, вы берете орех, я повторяю – попрошу вас сосредоточиться – берете и говорите: «ОРЕХ». Тихо кругом, тихо! Да. Пожалуйста, Григорий Акимбыч, простите меня, что я так резко. Давайте. Так, тихо, спокойно все. Давайте. Прошу вас. Прошу вас. Давайте.

– Э-э… Орех.

– Тихо! Тихо кругом! Григорий Акимбыч, я попрошу вас прочистить ушки. Да. Прошу вас собраться и сказать мне так: «Орех. Оре-ех». Тихо! Прошу повторить. Тихо кругом! Юлия Ипполитовна, вы со своими ассистентами мне все время ту-ту-ту-ту-ту… в мозги мне гвозди вбиваете своими глупостями, которые вы все время говорите и раздражаете меня пре-дель-но! Тихо! Тихо кругом! Отойдите в сторонку и там балакайте. Тихо! Прошу абсолютной тишины – торжественный момент творчества наступает и не может никак наступить, благодаря бедламу! Тихо! Тихо крутом! Тихо! Прошу прощения, Григорий Акимбыч, это такие свои неприятности. Вот прошу вас начинать.

– Эх… Орех.

– Перерыв. Актер в тупике.

(Входят костюмеры.)

– Александр Петрович, мы хотели вам показать новый костюм Мичурина вот для этой сцены. Будьте добры, посмотрите, пожалуйста. Мы все сделали так, как было в эскизе у художника. По-моему, все нормально.

– Хорошо. Так. Попросите ко мне актера. Да, Григорий Акимбыч, здравствуйте. Здравствуйте. Как почивали? Хорошо. Очень приятно. Я попрошу вас так, чтоб вас это не затруднило, пройдитесь немножечко туда. Не обижайтесь, что я смотрю на вас, как на лошадь, но это необходимо для точности искусства. Попрошу вас. Так. Так. Хорошо. Художников по костюму ко мне сюда быстро! Я хотел бы вас спросить, художник, он, значится, должен прежде всего быть наблюдательным человеком, я так полагаю. Я попрошу вас сказать, как вы находите этот костюм? Да-да-да. Вглядитесь вн-нимательнее. Не спешите, не спешите отвечать. Не спешите. Спокойно посмотрите и скажите ваше мнение. Готов ли актер к съемке в этом костюме? Прошу вас.

– Александр Петрович, согласно эскизу, все здесь намечено так, как в эскизе.

– Нет, я попрошу вас ответить, готов ли актер к съемке или не готов?

– Так вот я смотрю, согласно эскизу…

– Не «согласно эскизу», а на ваш художественный взгляд – готов он к съемке или нет? Прошу ответить.

– Готов.

– Тихо кругом! Слепцы! Слепцы вы! Обжить костюм немедленно, это же он в новой вещи, совершенно не органично сидящей на человеке! Тем более на Мичурине, который копается все время у себя в саду, годы целые копает. Обжить костюм быстро!

Тут подбегает группа ассистентов, стаскивает с актера костюм, начинает его обживать – мять ногами, грязнить, валять в тертом кирпиче – всячески, значит, приводить его в обжитое состояние. Минут через десять снова надевают на актера костюм, подводят актера к Александру Петровичу.

– Вот, Александр Петрович, все сделали как вы просили.

– М-да. Да. Тихо кругом! Юлия Ипполитовна, опять вы говорите все время со своими ассистентами и все время мне это как-то отражается на моей деятельности мозговой! Постановщика сюда ко мне быстро!! Поставьте вот здесь за мной щит повыше. А вы отойдите все за щит туда и там стойте и там балакайте своими разговорами и там ту-ту-ту-ту! Мебельщиками вам работать, гвозди забивать все время, понимаете. Тихо кругом! Прошу прощения, Григорий Акимбыч, бывает, это все так, знаете. Так. Прошу повернуться. Так. Ну что же, испортили вещь. Испортили. Все. Перерыв!

Александр Петрович разговаривает со своей дирекцией по картине на съемочной площадке. Стоит директор, его заместитель и Довженко.

– Александр Петрович, понимаете, какая штука, вы знаете, сегодня тридцатое, так с казать, конец месяца, ну это, конечно, неважно, но все-таки конец месяца и хотелось бы дать метраж некоторый. Тут это связано с выполнением плана, ну и в общем-то и премия, хотя это не очень важно, но все-таки, знаете, так. И как раз не хватает метров сорок нам. А тут у вас в сценарии, сейчас мы вам, вот как раз тут проходы Мичурина. Проходики Мичурина сорок пять метров. Вот бы нам сегодня их снять и все было бы в порядке. Как вы смотрите на это дело?

– Хм, так, так, так. Тихо кругом! Тихо! Это хорошо, что вы мне сказали. Да, сейчас я подумаю. Проходы Мичурина. Да, это необходимо сделать. Это будем делать так.

– Вот хорошо, Александр Петрович, значит, сегодня мы это дело так и фиксируем. Сегодня проходы Мичурина, да?

– Да. Тихо, не мешайте мне. Тихо, прошу тишины полной. Полной тишины. Будем снимать проходы Мичурина. Начнем так. Весна. Весна. Только что набухают почки, природа снова возвращается к жизни. И вот стоит этот молодой человек, тогда еще совсем молодой, неопытный. И вот он смотрит на эту распускающуюся природу и сам он тоже еще распускается, набирается полных сил, творческих сил. И он идет по этой природе, и он идет по весне, и расцветают цветы, лопаются почки, а он все идет, идет, гордый, неприступный человек, покоритель природы; идет, идет, идет. И потом уже, понимаете, так у нас будет лето, и уже листья кругом и сучья, все обросшие листьями, в полном соку жизни. И уже идет человек в зрелом возрасте. И он идет по летней природе, и все идет, идет с гордым лицом. И потом уже выведем так, из наплыва в наплыв – уже осень, желтеют листья. И уже седина серебрит его шевелюру. И он все идет, идет по этой природе. Потом уже начинаются голые ветки, черные голые ветки, как бы символизируя, что его жизнь исхлещет, а он все равно гордый и неприступный все идет по этим сучьям, расталкивая эти сучья. Они хлещут его по лицу, а он все идет, идет, идет, идет по природе. И потом мы уже видим седина, сучья в инее, все заиндевело, и он все идет, идет, идет, идет, гордый человек. Гордый человек идет, идет по природе. Вот так мы будем снимать полторы тыщи метров. И вот отберем для плана эти сорок пять. Вот. Так и будем поступать. И у нас будет выполнение плана. Все.

Он мог войти, вежливо постучав, к директору Мосфильма, во время какого-то заседания важного. На секунду все, значит, прерывают разговоры и так вопросительно на него смотрят.

– Я попрошу прощения за мое неожиданное вторжение. Разрешите, я посижу здесь с краешку так. Благодарю вас.

– Пожалуйста, Александр Петрович, пожалуйста.

– Спасибо.

Продолжаются разговоры о производстве, о том о сем. Значит, вроде заканчивается совещание, и директор обращается к Александру Петровичу:

– По какому вопросу вы пришли?

– Я прошу прощения, я хотел… Разрешите мне позвать моих художников по декорациям сюда.

– Пожалуйста.

Входят художники.

Я попрошу у вас полного внимания. Я вас просил сделать мне декорации, которые бы отображали полную бесхозяйственность и запущенность. Я вас просил, чтоб вы мне сделали такой кабинет и, знаете, такой потолок весь в таких подтеках, где ржавчина вся и капает так, капли, капли и разводы на потолке, как сифилитические язвы. И вы говорили, что вы это не понимаете. Так вот посмотрите на это заседание и вот на этот потолок. Вот теперь вы поняли, какой мне нужно кусочек сделать декорации, да. Прошу прощения за беспокойство. – Это он говорил этим заседающим. И уходил.

Вот что он позволял себе.

Или на съемках – директор картины суетится перед ним, а он ставит кадры. Он всегда долго ставил, потом говорит:

– Так-так, снимать будем вот тут – вот-вот… не отсюда, – и уходил на следующее место.

Потом директор что-то ему говорил:

– Надо план, план, Александр Петрович, ну немножечко снимите, метраж необходим, отчитаться надо.

Он говорил:

– Я прошу мне не морочить голову и не забивать гвозди мне в мозг, понимаете ли. И потом, помимо всего прочего, вы жулик. Вы провели вот этим несчастным людям, у которых вы арендовали на несколько дней съемок, водопровод, чтоб тек, вода мне была нужна, и потребовали с них огромные деньги, взятку они вам давали. Поэтому удалитесь отсюда, вы – жулик, вы обманываете честных тружеников. Так. Удаляйтесь, удаляйтесь.

Александр Петрович был человек чрезвычайно интересный. Ведь он посадил яблоневый сад знаменитый у Киевской киностудии. И когда его спрашивали:

– Что это, зачем, Александр Петрович, вы сад огромный сажаете?

– Я думаю, что это хотя бы немножечко облагородит души артистов, их цинизм сгладит.

Вот они будут ходить в эту студию, и когда они пройдут эти цветущие яблони, то, может быть, в их зачерствелых душах что-то дрогнет. Но думаю, что это идеализм мой глупый. Ничего у них не дрогнет.

* * *

«Мичурина» снимали под Москвой. Я тогда много снимался и все мотался взад-вперед. А чем я завоевал его расположение? Тем, наверное, что я приходил на съемку довольно подготовленный. Я играл американца, корреспондента какого-то, и говорил с акцентом. Я это сам сделал и поэтому в кадре я занимал меньше времени, чем другие, и он приводил в пример, что вот артист приходит, и он готов к съемке. «Мичурин» – это была небольшая роль, и потом картину без конца корежили: ее заставляли переснимать, переделывать.

Американскому акценту я у кого-то учился, как в свое время я учился у старой дамы француженки французскому акценту, когда играл в «Беспокойном хозяйстве».

«Беспокойное хозяйство» – французский летчик (с Л. Целиковской)

Эта роль осталась у многих в памяти. «Ромаши́шки, ромаши́шки, штучки», – я играл французского летчика. Это был большой успех. Особенно у дам.

И он до сих пор идет. Я помню, когда были наши успехи в космосе, шел все «Человек с планеты Земля», где Кольцов играл Циолковского, а я играл его друга – был такой фильм. Это роль большая и яркая. Друг Циолковского – такая гротескная фигура острохарактерная. Ты, Петр, даже можешь меня не узнать в гриме. Я считаю, эти роли были довольно удачные.

Потом в 1949 году я попал в «Робинзона Крузо». Меня взял режиссер Андриевский. Это был первый в мире стереофильм, который снимался года два, по-моему. Вот там я познал очень хорошо грузин, потому что мы снимали на Тбилисской студии, потом снимали в Сухуми, в Батуми.

Это было в Сухуми. Я замерз – там было ноль градусов, а я голый… Ну, и через пять часов я замерз как собака. А пришел кто-то из местных начальников и говорит: «Давай план, вторую смену. Чтоб перевыполнить, получить деньги, чтоб группа хорошо жила. Ты можешь это понять? Ты не знаешь наших обычаев, русский!» И я от отчаяния пульнул матом: «Идите вы к такой-то матери со своими…» – и они бросились меня убивать. Только кол спас. В пещере я вытащил кол и начал колом отбиваться. И вскочил на лошадь, и уехал в баню, потому что я намазанный весь, черный. Там линейка такая стояла, знаете, линейки раньше были, по горам туристов возили. Он не мог снести, что я его париком Пятницы отхлестал, потом говорил: «Ты меня унизил на весь Сухуми. Все говорят: „Вот этот тот Чичинадзе, которому этот париком Пятницы по физиономии давал“. Пожалуйста, оскорбил бы меня как угодно, но париком Пятницы – это не могу простить!» А я не стал бы, я не драчун был, я отбивался просто.

Но меня этот фильм тогда здорово подкормил.

И там, я помню, был случай, когда мы шли на съемки, и газеты были полны сообщений, что Сталин произнес тост за великий русский народ, который выиграл войну. Какая-то горечь была для грузин в том, что он выступил с панегириками в адрес русского народа, что русский народ «первый среди равных» – но все-таки первый. И тогда я и говорю грузинам, которые шли со мной рядом, я говорю:

– Ну вот теперь вы поняли наконец, кто тут самый главный?

И второй случай «политический» был: у нас с Кадочниковым был концерт в клубе в Батуми. И я бегу на концерт, опаздываю, и наш оператор мне с балкона кричит:

– Вы газету смотрели сегодняшнюю?

Я говорю:

– Да нет, когда я успел, мы с шести утра… – и бегом. Он мне кидает. Я схватил эту газету и бегу. Прибежал, там полно зрителей, Павел что-то начал, он знаменитый артист, а у меня были подготовлены только два рассказа Зощенко. И пока он вышел, рассказывает о своих киноподвигах, я сижу повторяю мысленно текст Зощенко. Разворачиваю газету – и там постановление об Ахматовой и Зощенко, а у меня в репертуаре больше ничего нет. И я думаю, чего же мне делать, потому что я как-то стеснялся трепаться о своей деятельности на этих халтурных выступлениях. И что делать? Но даже тогда – видите, сидит во мне глубоко озорство, я долго, минут пять соображал: «А может, мне выйти и сделать вид, что я ничего не знаю и прочесть Зощенко». Но подошел ведущий и говорит:

– Вы что будете читать?

– Я буду читать Зощенко.

Он на меня посмотрел так странно и куда-то убежал. Тут прибежал директор и говорит:

– А вы что будете, товарищ Любимов, читать?

Я говорю:

– Зощенко.

Он говорит:

– Вы что, не понимаете?

Я говорю:

– А что я должен понимать? У меня нет ничего другого.

Он говорит:

– Одну минутку.

Это было в Доме офицеров. Короче говоря, пришел еще кто-то и сказал:

– Вы знаете, у нас нет к вам никаких претензий, пожалуйста, не читайте. Мы вам заплатим, только не читайте.

И я с удовольствием отбыл. Выскочил Пашка на секунду попить воды и говорит:

– Ну брось ты! Конечно, Зощенко не надо, но ты расскажешь что-нибудь, какие-нибудь стихи прочти – ну что тебе стоит?

Это сейчас смешно, а ведь это был сигнал к разгрому. За этим вскоре последовала трагическая смерть бедного сатирика.

А читал я «Приключилась с Петькой Ящиковым „пшенная болезнь“, когда его глазной врач попросил носки снять, а он никак этого не ожидал, потому что у него ячмень был. Он говорит: „Зачем же мне ботинки снимать, когда у меня глаз болит?“» Вот этот и еще какой-то – забыл, это было так давно.

И потом запомнился еще случай, когда они арендовали цирк, уже была зима, и шел снежок, который, конечно, таял. А Павел страдал ангиной сильно, и мы решили закаляться. Но я-то всегда закалялся, и я ему сказал, что «ты докторов не слушай, а вот давай каждый день купаться», – а уже никто не купался в Батуми, холодно было. И вот мы такую игру с ним придумали: спокойно входить в море, кто первый дрогнет, не спеша, делать вид, что совершенно не холодно. И потом, кто дальше заплывет. А там не очень резко берег шел, а нужно было идти метров тридцать, а вода была 12–13 и даже, по-моему, поменьше.

Потом каких-то еще бедных чирков ловили – птичек этих диких, разновидность уток. Помню, пару наловили, Павел их потрошил, жена у него варила их, жарила – с едой плохо было.