Текст книги "Рассказы старого трепача"
Автор книги: Юрий Любимов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)
Работа шла медленно, потому что каждый спектакль сдавался несколько раз. Это ужасно. Получалось так, что ты на спектакль тратишь гораздо меньше времени, чем на бесконечные сдачи. Во-первых, это унизительно – раз, потом мы теряем огромное количество времени, ведь они дают свои идиотские замечания и говорят:
– Через две недели или через месяц мы будем еще раз смотреть.
Значит, глупо начинать новую работу. Что-то начинаешь править, но так, чтоб не испортить спектакль – опять им сдаешь. Ведь иногда по пять, по шесть раз сдавали. Ведь эти все безобразия, в общем-то, и вынудили уехать Андрея Тарковского. На Западе он бы сделал, я думаю, картин двадцать, а у нас он с трудом сделал четыре. Эта беспрерывная трепка нервов, эти бесконечные сдачи… ведь сколько вещей, которые я не сделал: два раза я начинал репетировать «Самоубийцу». Первый раз еще при жизни Эрдмана. Я репетировал по экземпляру, правленному рукой Николая Робертовича для журнала «Театр», который набрали, а потом приказали разобрать.
Я репетировал с осени 64-го года месяца полтора. Эрдман сам читал – я заболел, и он без меня, к сожалению, читал «Самоубийцу», я лежал в больнице. И не сохранилась запись. Он потрясающе читал. Есть запись, когда он читал интермедии к «Пугачеву» – тоже меня не было, я болел. Потом их запретили. Осталась просто пантомима и две-три фразы.
В кабинете
В Венгрии. Утро после дня рождения
Второй раз в восемьдесят, наверно, втором-третьем. «Самоубийцу» я начинал репетировать, когда он репетировался в театре Сатиры. Я сказал: «В Сатире репетируют, почему я не могу?» И тут же мне и закрыли, после того, как им закрыли… Мне сказали прекратить, сам я никогда не останавливался.
Я придумывал «Калигулу» Камю, и Высоцкий хотел там играть. Потом «Марат-Сад» Питера Вайса. Это самое, мне кажется, интересное было бы, и жаль, что мне не удалось тогда это сделать. Я много работал с покойным Гинзбургом. Он был блестящий переводчик. И перевод у него был великолепный. Такой раешник стихотворный сделал. Пьеса мне очень понравилась, я ее сократил, выдумывал стиль, манеру. Я в это время делал «Пугачева» и попал в больницу с желтухой и чуть не умер, потому что мне другой диагноз поставили – инфекционный полиартрит, и привезли меня в Институте им. Приорова в такой страшный коридор, где лежал черный линолеум и на нем следы ног – людей этих несчастных снова учили ходить, и говорят:
– Вот что вас ждет, поэтому вы должны набраться мужества и выносить все, что мы вам предпишем. Мы будем лечить вас электрическим шоком, всякими процедурами…
Я говорю:
– У меня сил что-то никаких нет.
– Нет, вы должны преодолевать.
А у меня была желтуха, то есть все их методы были мне противопоказаны. Ну это ладно, я не об этом, я об искусстве. При виде этого коридора, все мои фантазии окончательно замкнулись вокруг «Марат-Сада», и я решил ставить, хотя внутренне я понимал, что жизнь у меня будет тяжелая, если я поставлю этот спектакль. Мало того, что это все в сумасшедшем доме, но каждый из этих типов имеет свою травму: Марат – у него загипсована рука, маркиз де Сад – у него шея загипсована, поэтому он в таком жабо неимоверном. Отсюда родилась и пластика, у каждого персонажа своя, потому что они помимо духовной травмы имеют еще физическую травму – каждый свою. И я считал, что спектакль достаточно мной нафантазирован, чтоб я приступил к репетициям. Почему я этот пример привожу, потому что примерно так я всегда и работаю. Единственным исключением был «Гамлет», когда я в бешенстве подписал заявку, потому что они мне запретили ставить шекспировские «Хроники», которые я два года делал. Тогда я написал: «Гамлет». А в голове у меня ничего не было, кроме знания этой пьесы.
В «Хрониках» меня привлекла галерея прекрасных портретов и чрезвычайная современность материала.
По поводу «Хроник» были целые тома переписки с начальством. И в конце концов мне их запретили, сказали:
– Довольно нам ваших композиций. Ставьте каноническую пьесу Шекспира.
Я тут же написал – прошу разрешения поставить каноническую пьесу «Гамлет».
И «Марат-Сад» они запретили, и «Калигулу» они запретили, и «Носороги» они не разрешили. А ведь когда я прошу, то я уже придумываю, я никогда просто так не предлагаю, умозрительно: «Я хотел бы поставить это». Я долго думал поставить «Онегина», а вместо этого поставил все-таки «Товарищ, верь!..» – композицию, хотя и сейчас у меня что-то бродит, не поставить ли Онегина.
Я долго собирал музыку, потому что узнал, что Таиров хотел ставить «Онегина», а музыку должен был писать Сергей Прокофьев, а потом часть музыки он разбросал, часть ушла к Эйзенштейну в «Александр Невский», часть еще куда-то, была, говорят, очень интересная музыка, мне даже пытались достать где-то клавир или партитуру. Ну и в виду того, что как-то не складывалось с «Онегиным», еще до конца я не мог придумать, как это делать, то я решил: лучше я сделаю свою композицию, очень свободную – «Товарищ, верь!» И я любил этот спектакль, и актеры очень любили. Даже были мысли восстановить его. Но сразу как я стал восстанавливать все эти спектакли свои после приезда, это не обошлось без споров. Была целая группа, которая считала, что этого делать не надо, «давайте делать новое, новый этап, новую Таганку!» Я говорю: «Странные вы люди, почему вам обязательно кажется, что вот то, что вы сейчас сделаете, будет гораздо лучше».
«Фауста» мы делали с Альфредом Шнитке для фестиваля у немцев – я забыл, где. Мы долго колдовали с ним. Сперва мы Гете брали за основу в переводе Пастернака, а потом вышла книга на немецком «Легенды всех земель Германии о Фаусте» – целый том легенд. И мы решили, что лучше мы по легендам что-то будем делать. А потом судьба нас разъединила, и на этом наши планы и закончились.
Он бывал в театре, дружил с Эдисоном Денисовым. По-моему, меня с ним Эдисон Денисов и познакомил. Я был к нему чрезвычайно расположен. У него было трудное время тогда. Ну, одинаковое для нас: всех, кого я называю МЫ.
Я все выбирал, потому что театр должен был ставить что-то современное, иначе закроют нас. Я мучительно это искал. И на общем фоне мне казалось, что можно что-то сотворить из произведения Ч. Айтматова «И дольше века длится день». Даже был художник, киевский господин один очень интересный – Данил Данилыч Лидер. И мы с ним интересно начали работать. Так что это уже конкретно обретало форму. И даже частично была написана инсценировка. Но и эта работа не состоялась, поскольку в это время все и случилось – меня попросили отбыть в Англию ставить «Преступление и наказание», а потом заявили: «Преступление налицо, а наказание последует»…
* * *
Я хотел ставить «Бориса Годунова» на английском. И перевод заказать Бродскому. Потому что Бродский дружил с одним прекрасным поэтом, и они вдвоем могли бы сделать хороший перевод. В свое время он принес свой перевод английской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн» Стоппарда. Мне понравился этот перевод и мне понравилась пьеса.
Это было до «Гамлета», но я уже хотел ставить «Гамлета».
И потом эта пьеса была обругана, и даже когда в «Высоцкого» мы вставили какие-то остаточки, они взбесились.
В эмиграции я видел Бродского один раз в Париже, когда еще был жив Володя. Мы вместе где-то сидели целый вечер, а потом я оставил ему message свой с поздравлениями по поводу Нобелевской премии. И еще как-то один раз где-то мы встречались в компании в какой-то, но о «Борисе» мы с ним не говорили.
У меня не написано режиссерской экспликации, есть только проблема. Пьеса очень многословна, и вот найти этот ритм мещанской болтовни, этого якобы ничего не значащего текста, который мы всегда мелем среди дней своего пребывания на земле, вот эта удивительная шарманка и, конечно, характеры очень интересные. Ну и потом вся эта гипербола, причем это близко по жанру, если определять, к трагифарсу. Мне кажется, что это очень трудно поставить. Когда я сейчас думаю об этом – я только что прочитал эту пьесу очень внимательно и думал – во-первых, ее очень трудно сокращать, но, наверно, придется все-таки сокращать, если ставить. И там для меня главное – проблема выразительности. То есть там должен быть уровень актеров такой, как у великих комиков: Макс Линдер, Чаплин, Бестер Китон. И где найти таких – раз, а второе – там маски должны быть. Но столь же выразительные, как у этих великих артистов – надо помогать им создавать это. Мне кажется, тут огромное значение имеют просто фигуры: как их вылепить, как их сделать – то есть грим, манера – это эксцентрика. Без эксцентрики, мне кажется, там просто утонешь. И потом, идея нашего обносороживания уже сейчас довольно тривиальна: все понимают, что уже дальше ехать некуда, носороги благородней нас, и возникает вроде идея обратная – как разносорожиться и превратиться не в носорогов, а в людей – а этого в пьесе мало. Вот как это вытянуть. Но она, видимо, не об этом, поэтому такие у меня рассуждения весьма аморфные. Они еще не отлиты в какую-то законченную форму.
Мне сказал один из моих артистов, человек много читающий, думающий – Антипов, и физиономия у него сократовская, по нему не скажешь, что он мыслитель, но он весьма образованный господин. Среди артистов фигура довольно редкая. Вот он как-то мне говорит:
– А вам не кажется, что после «Доктора Живаго» уже очень трудно просто вернуться к обыкновенному спектаклю и начать репетировать?
Я поинтересовался:
– А почему тебе так кажется?
– Тут какие-то были вещи найдены и чтоб ими овладеть, потребовалось столько усилий, – он имел в виду, конечно, музыкальную сторону и передачу характера не только как образа, но и через музыкальные какие-то структуры. И его, видимо, как человека абсолютно музыкального это очень грело, и он бы хотел продолжать эти поиски. Поэтому ему не хочется вернуться снова к текстовой пьесе, а хочется дальше разрабатывать то, что нашлось в «Докторе Живаго».
Когда-то я хотел ставить «В ожидании Годо». Я внимательно прочитал пьесу, она мне показалась весьма интересной. Вот ожидание Годо – это мне показалось очень своеобразно написано и интересно, и потом это какая-то новая для меня драматургия была, и поэтому это вызвало у меня любопытство и интерес, как же это можно сделать. Я поговорил с Николаем Робертовичем Эрдманом, ему тоже она показалась своеобразной и интересной, а потом мне это не разрешили.
Меня часто вызывали, говорили:
– Ваши планы, что вы собираетесь делать? – Я же был обязан утвердить свои планы по их нормам.
И когда я сказал:
– Я хотел бы сделать «Носороги», «В ожидании Годо».
То мне ответили:
– Если хотите, делайте «Мать» Горького, а не хотите – можете вообще ничего не делать.
Я хотел поставить «Бесы», хотел поставить «Записки из Мертвого дома». «Бесы», которые были у меня в голове всегда поставлены, я прорепетировал месяц, и мне сказали: «Хватит». Кто-то донес, потому что я тихонько начал репетировать, не вставляя в репертуарный лист, но тут же донесли. Это уже когда я пошел с ними на такую дикую конфронтацию: начал репетировать без разрешения «Самоубийцу» Эрдмана, «Бесы»…
А они в это время опять выправляли репертуарную линию театра: закрывали всем все, вырезали. И поэтому они даже обалдели и какое-то время были в шоке: что он, мол, делает, не видит, что ли, мы же наводим порядок везде.
Проект я все время давал им в план, а они мне не утверждали, не разрешали репетиции. Потом мне надоело, и я сделал без разрешения. Так и «Мастера» я, в общем-то, без разрешения сделал.
Потом последний год перед отъездом на Запад я был очень увлечен и сконцентрирован на двух спектаклях: о Высоцком и «Борис Годунов». Оба спектакля я считал для себя очень важными, и оба спектакля мне закрыли. Они нашли очень простой способ бороться со мной: они ждали, пока я заканчивал работу, и закрывали спектакль. Вот и все. И даже имели наглость заявить, что «он мало работает, он не выпускает новых спектаклей» – закрывая мне все.
На этот вопрос очень хорошо ответил Молотов Дупаку, директору нашего театра. Молотов смотрел «Десять дней…» и спросил, что мы готовим. Дупак ему навытяжку докладывает:
– «На все вопросы отвечает Ленин».
Молотов засмеялся и сказал:
– Дорогой мой, на все вопросы даже Иисус Христос не мог ответить, – видите, какой оказался наш вождь (правда, после падения).
Так что не ответил он мне на все вопросы, и я решил, что не надо его и начинать.
Это был опять выход из положения – начальство все меня терзало, что у меня нет ничего современного.
Вдруг меня вызывают к Фурцевой, и она говорит:
– Вот у меня к вам поручение – сделать концерт к столетию Владимира Ильича Ленина.
– Катерина Алексеевна, я же никогда этим не занимался.
– Вот и проявите себя, вот наконец-то делом займитесь. Мы дадим вам замечательного музыканта Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, он будет отвечать за музыкальную часть. А вы все это должны придумать, сделать, программу напишете, встретитесь с начальниками главков, все им доложите, с музыкальными главками – по музыке кто там. И потом мы с вами встретимся.
Я пошел к Николаю Робертовичу Эрдману.
– Николай Робертович, такое несчастье, что же делать?
Он говорит:
– Ну, во-первых, это очень трудно. Ведь они не хуже нас с вами стараются, кто делает такие концерты, уж выдумывают я не знаю что. Ведь к их услугам все – все имена – но любят стандартный набор, но видите, вас пригласили, наверно им надоело.
Я говорю:
– Да, было сказано: «Поищите кого-нибудь другого». Леонид Ильич сказал: «Нельзя ли обновить как-то – уж очень монотонно все получается».
Николай Робертович тогда и сказал:
– Придется вам делать, если вы хотите, чтоб театр остался. Потому что вам не простят, если вы откажетесь. Поэтому придется вам сделать хотя бы, а там уж их дело: примут они вашу программу или нет.
Я начал выдумывать программу. Прежде всего поехал во Дворец съездов. Там у всех был приказ Екатерины Алексеевны, министра. Меня встретили, вся челядь – инженер главный и т. д. – по Дворцу съездов. Я говорю:
– Дайте мне чертежи, я буду смотреть, какое у вас оборудование, что у вас двигается, что не двигается.
И вижу какое-то замешательство. Я говорю:
– Ну, откройте мне что-нибудь, у вас тут все законопачено – тут техника должна быть богатейшая. Ну покажите, вы же экскурсии-то водите, ну хотя бы. покажите, что вы экскурсиям показываете.
На этот раз я угадал – экскурсиям действительно показывают. Показали мне довольно примитивную игру света – как потолок играет, потом я говорю:
– Ну и что же, вы так молча все это показываете?
– Нет, у нас играет орган, – электронный орган.
Я говорю:
– Ну так покажите мне.
– А он у нас внизу.
– Ну так поднимите, он поднимается у вас?
Подняли орган – я говорю:
– Вот, уже красиво – орган поднимается, опускается. А это экран там у вас сзади?
– Это когда мы кино пускаем.
– Ну а как? Вот так он далеко и стоит? – Я и по сцене ходил, и чертежи глядел, и по чертежам видно, что все должно у них работать. – Покажите мне всю машинерию.
– Ну, мы не знаем. Давно не пользовались… – Короче говоря, половина у них не работает, как всегда. Экран еще ездил, потому что киношку они смотрят, в каждом концерте пускают патриотические кадры. Тем более они рассчитывали, что столетие – значит, они покрутят Владимира Ильича с бревном – весь их набор джентльменский. Я говорю:
– Ну, прокатите мне экран.
Действительно, здорово он идет вперед, потом я попросил их контрсвет дать – плоховатый свет, довольно скверный. Но очень красивая конструкция, как бы через штору тени. И весь этот огромный экран, он был на прекрасной конструкции. И я подумал, что там можно будет сделать очень красивые упражнения физкультурные. Тем более, что у нас это принято, да и во всем мире любят это делать.
Я начал свой концерт с Вагнера. Шостакович весь воспрянул, засиял:
– Гибель богов! Это замечательно! Это замечательно! Пусть слушают. Пусть слушают.
Потом ведь обязательно должны быть хоры. Хоры я поставил не так, как они всегда. Я поставил баб на голову мужикам – то есть такой станок, что женщины стоят на головах у мужчин. По этой огромной сцене в два этажа я растянул станки.
Я пригласил Энара Стенберга – и макет сделали, и программу всю составили. Потом звонок от Дмитрия Дмитриевича. Я к нему на дачу приехал, он трясется весь.
– Сначала выпьем по сто грамм…
А потом говорит:
– Вам нельзя отказываться, а я с ними не могу, я заболел, заболел. Я не буду это делать. А вы, Юрий Петрович, обязательно делайте, иначе вам будет очень плохо от них. А я не могу, не могу. Давайте еще по сто грамм, пока жена не пришла…
А у самого нервная дрожь:
– Не могу их видеть! Не могу!
И смех и грех. Потом уж я вышел на синклит, где был покойник Рындин, Туманов – целая комиссия, и они меня раскритиковали. А я им туда всобачил такой номер эффектный – медведи в хоккей играли. Ну мне и сказали, что это вообще девятое Управление не пропустит: «Звери – это болезнь!» Так что ничего у Фурцевой не вышло со мной… но я все сделал, нельзя было придраться. И потратил много времени, к сожалению.
А самая потеха, что бедный Стенберг заплатил по самым скромным подсчетам четыреста рублей своих денег за макет. И что вы думаете – ни Фурцева не заплатила, ни Демичев потом после Фурцевой. Не платили бедному Энару лет пять. Я так и не знаю, заплатили в итоге или нет.
P.S. Кстати, и сейчас, при новой сов-демократии царя Бориса, всем недоплачивают, так что береги копейку, она рубль сохранит, студент. Будапешт, 26.8.1999 г.
Это не спектакль, это просто был такой вечер театральный, грустный, смонтирован с музыкой, но мне показалось, что что-то выходит. Это была дань великому мастеру к столетию со дня рождения. Но он не состоялся. Мне запретили, все испугались, и остался я один, который настаивал, и я очень жалею – я мог настоять, просто сказать, «будет и все» – пусть делают что хотят эти типы несчастные, но все начали говорить, что закроют театр, категорически запрещено, и я махнул рукой, сказал:
– Не хотите – не делайте.
А теперь жалею, думаю, умылись бы и согласились.
Артисты ничего не поняли – стали играть алкоголиков у палатки, таких полно на улицах, это же не об этом, Веничка Ерофеев не такой. Это я им говорил, и структуру там менял и построение.
Потом начал все сначала, говорил с Давидом Боровским, макет вышел интересный, и даже репетиции начинались.
Странное положение у нас в стране: все чего-то вокруг ходят, разговаривают, а дело не идет, пока сам не влезешь туда.
* * *
Я еще хочу очень поставить Домбровского «Факультет ненужных вещей». Это потрясающая книга, характеры, стиль, манера и проблемы, которые живы абсолютно. И она ложится на театр вполне, с моей точки зрения. Там есть прекрасные работы для артистов – и дам, и мужчин.
* * *
Когда были живы Луиджи Ноно и Высоцкий, мы хотели сделать музыкальный спектакль о Пикассо. Оба они ушли, и остался спектакль о Владимире, который Альфред назвал попыткой создать современную новую оперу.
P.S. Дорогой мой студент! (Взрослый мужчина Петр.) Не теряю надежды, что ты прочтешь записки, тем более, что я пишу уже под двумя деревьями, второе появилось, когда ты увидел свет Божий! А сейчас на нем дозревают грецкие орехи и ему 20 лет. Береги родовое гнездо – как отец твой охранял театр свой, который старше тебя, ему уже стукнуло 35 лет.
Отпуск. Будапешт. 18.07.1999 г.
Десять лет, а жизни нетРазговор Соломона Волкова с Юрием Любимовым и Федором Абрамовым на Рижском взморье, 1973 год
Любимов с писателем Федором Абрамовым приехали в Дом творчества на Рижское взморье, в Дубулты, заканчивать пьесу для Театра на Таганке. Я хотел сделать интервью с Любимовым для рижской газеты. Ничего хорошего из этого не вышло. То есть интервью напечатали, но изуродовали его безжалостно. Обычные дела. Но записи у меня сохранились. Их, кстати, сам Любимов позднее визировал.
Любимов сказал, что разговаривать будем на пляже: «Заходите за мной в гостиницу. Встретимся в „вестиблюе“». В «вестиблюе» он появился в голубых плавках и голубой шелковой пилотке, на испанский манер. Осанка гордая – хоть ему уже пятьдесят пять, а видно, что человек был многолетним «первым любовником» на вахтанговской сцене: Ромео и прочее. Он немного выпивши.
Спускаемся к морю. У дюн, под кустом, сидит в черных трусах семейных и соломенной шляпе фасона «привет с Кавказа» Федор Абрамов. Этот выпил крепко: глазки мутные, рот открыт. А может быть, они с Любимовым и одинаково выпили, но артист выправку ни за что не потеряет, а писателя развезло.
ЛЮБИМОВ. Вот, Федор Александрович расскажет, чем мы тут занимаемся.
АБРАМОВ. Нет уж, лучше Юрий Петрович.
ЛЮБИМОВ. Ладно, пишите так «С Любимовым и Абрамовым мы встретились на уникальном пляже». Уникальном по протяженности и мягкости песочка, верно? Они сидели…
АБРАМОВ. Пьяные…
ЛЮБИМОВ. Нет, они сидели и работали. Шла работа! Что-то стандартно получается… И потом скажут: «Сволочи, и тут устроились».
АБРАМОВ. Деньги зарабатывают.
ЛЮБИМОВ(горестно). Какие уж тут деньги… Беседа, напишите, шла вяло, сидели мы разморенные, Любимов кивал на Абрамова, Абрамов – на Любимова, и тот, наконец, глупо пошутил: «Блюди форму, а содержание подтянется». Тут Абрамов не выдержал и вмешался, верно? Или газета это не напечатает? Это ведь хорошая газета, молодежная?
АБРАМОВ(действительно, не выдержал и вмешался). Во-во, у нас как раз пьеса тоже о молодежи. Фигурирует молодежь! Мы делаем современную пьесу! По трем моим повестям – «Деревянные кони», «Пелагея» и «Алька»! Это будет большой разговор…
ЛЮБИМОВ(прерывая разошедшегося Абрамова). Да брось! Это в «Советской культуре» было: «Делать, так по-большому!»
АБРАМОВ(продолжая упрямо бубнить). Это будет большой разговор! О человеке, о времени, о сложной человеческой судьбе, о современности…
(Тут Абрамов несколько запутался, приуныл и замолк.)
ЛЮБИМОВ(торжественно). Это о людях, которые нас кормят, поят и обувают. Не о тех, которые нас поедом едят. Мы хотим по-маленькому сделать как по-большому!
АБРАМОВ(оживился). Во-во, это в точку! А то я что-то не то наговорил?
Как Михаил Чехов Хлестакова играл
ЛЮБИМОВ. Кстати, о маленьком и большом. Знаете, как Михаил Чехов Хлестакова играл? Помните, Хлестаков там врет о супе в кастрюльке, который прямо на пароходе из Парижа привезли? И об арбузе в семьсот рублей? Так вот, Чехов, вместо того, чтобы показать, какой большой арбуз – складывал пальцы, наоборот, в маленький кружочек: дескать, вот какой арбуз маленький, а сколько стоит! А разговоры Хлестакова с Пушкиным помните? «Ну что, брат Пушкин?» – «Да так, брат, так как-то все…» Тут Михаил Чехов начинал шамкать по-стариковски. Потому что Хлестаков думает, что Пушкин старик глубокий! Здорово, а? А когда Хлестаков окончательно завирался, то хватался за воображаемые скипетр и державу – дескать, перед вами сам государь император, инкогнито! Но тут же этого пугался…
ВОЛКОВ. Михаил Чехов, когда эмигрировал, работал здесь, в Риге. Даже оперу поставил – «Парсифаль» Вагнера.
ЛЮБИМОВ. Как же, они все здесь побывали, в Прибалтике. Я помню, мы перед самой войной в Каунасе играли. Там в театре висел портрет Шаляпина с надписью – «Этому маленькому театру, где я пережил незабываемые минуты вдохновенья», и накручено в таком же роде далее. Я все хотел спереть этот портрет, но когда объявили, что война началась, поднялась такая паника, что уж не до Шаляпина было. Жаль, что не спер! А знаете, какое фото Шаляпин своему бывшему секретарю Исаю Дворищину в Ленинград с Запада прислал? Стоит Шаляпин на палубе лайнера, морда мрачная. И подпись: «Смотри, старый пердун, как океанские ветры твоего барина продувают». Здорово, а?
«Черного кобеля не отмоешь добела»
(Я слышал, что Театр на Таганке пытается пробить цензурный запрет, наложенный на спектакль Любимова по повести Бориса Можаева «Из жизни Федора Кузькина». И спросил, есть ли шансы на успех.)
ЛЮБИМОВ. Вернусь в Москву, опять народ созовем. Все время заклинивает. Дурак Ягодкин…
АБРАМОВ(вдруг проснувшись). Этот Ягодкин министром культуры будет!
ЛЮБИМОВ. Не-ет, не будет. Он слишком активный. У нас теперь нужно тихонько сидеть. А этот все время акции организует.
(Любимов как в воду глядел. Ягодкин, который курировал в московском горкоме культуру и, казалось, уверенно шел вверх, через год отдал приказ раздавить бульдозерами выставку художников-нонконформистов. Последовал мировой шум. И Ягодкин полетел. Но еще успел подписать некролог Дмитрию Шостаковичу. Он там последний на «я». Эта справка – к сведению будущего историка музыки.)
ЛЮБИМОВ. Театру нашему на следующий год, 23 апреля, десять лет будет. Даже не верится. Десять лет, а жизни нет. Решили мы, что в преддверии юбилея полезно, приятно и поучительно будет вернуться к Брехту. Будем ставить его пьесу «Принцесса Турандот, или Конгресс обелителей». Черного кобеля не отмоешь добела. Антимаоистская пьеса, вы так и напишите. (…)
Гениальные наши прародители
ВОЛКОВ. В фойе Театра на Таганке висят портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта. Вы считаете их своими учителями?
ЛЮБИМОВ. Как сказать… Ни у кого из них я ведь непосредственно не учился. У них свои правоверные ученики есть. А я своими учителями в первую очередь считаю гениальных наших прародителей Пушкина и Гоголя. Их прекрасные мысли о театре до наших дней не устарели. Помните, у Пушкина: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Пушкин напоминает, что условность – в природе театра. То есть, актеры и зрители условились собраться вместе, условились, что актеры – на сцене, зрители – в зале. Он говорит: «…Какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках». Здорово, а? В общем, о театральной эстетике Пушкина можно говорить бесконечно…
ВОЛКОВ. Вы поставили спектакль о Пушкине «Товарищ, верь…» Это – размышление о «вакансии поэта» в России, о которой Пастернак сказал: «Она опасна, если не пуста»…
ЛЮБИМОВ. И еще мне хотелось показать, что все мы вышли из Пушкина. Знаете ведь эту крылатую фразу, приписываемую Достоевскому: «Все мы вышли из „Шинели“».
А я хотел бы сказать: «Все мы вышли из „Истории села Горюхина“». Там все есть, верно? Для меня глубокий смысл заложен в том, что Пушкин отдал Гоголю два сюжета – «Ревизора» и «Мертвых душ». Оба сюжета сатирические. Пушкин в последние годы своей жизни много думал о Божественном, а сатирическое от себя отталкивал. Потом Гоголь проделает такой же путь. А как Федор Михайлович Достоевский любил это место из «Скупого рыцаря»: «С меня довольно сего сознанья…»
ВОЛКОВ. Судьба поэта – одна из главных тем вашего театра…
ЛЮБИМОВ. Мы развивались по трем направлениям. Собственно, ствол один, но побеги окрепли, они заметны. Первое направление – «театр улиц», площадной, карнавальный театр. Если угодно, народный. Это – «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие…», «Живой» Можаева. Это балаган, ярмарка, скоморохи. Второе направление – освоение классики: «Тартюф» Мольера, «Гамлет» Шекспира, «Бенефис» по пьесам Островского.
ВОЛКОВ. Выбор и аранжировка классических пьес у вас всегда неожиданные…
ЛЮБИМОВ. К классике обращаешься, когда ищешь ответа на вечные вопросы. На то она и классика. А когда берешь пьесу, видишь, что неизбежны вымарки, купюры, переакцентировки. Темпы теперь другие. А не то и зрителю будет скучно, и мне скучно. Кому это нужно? Да, а третья наша линия – целая цепь поэтических представлений, начатая «Антимирами». Тут – «Берегите лица», «Павшие и живые», «Послушайте!» по Маяковскому, «Пугачев» Есенина, спектакль на стихи Евтушенко. И вот – «Товарищ, верь…»
Страсть к самоубийству
ВОЛКОВ. «Добрый человек из Сезуана» все эти годы стоит на афише, по-прежнему делает полные сборы. Так же дело обстоит почти со всеми прочими вашими спектаклями. Следовательно, ваши детища у вас на глазах постоянно. Как вы относитесь к ним сейчас?
ЛЮБИМОВ. Разумеется, вижу много недостатков. Спектакль стареет, как человек, изнашивается, как вещь. Его надо оздоровлять, лечить, чистить. Да, лечить! А способы лечения выбирать в зависимости от возраста. Между прочим, то же относится и к господам актерам! Я не люблю стандартной терминологии Станиславского. Скажу так актер играет сам на себе, он сам есть свой инструмент. Хороший скрипач бережет свою скрипку как зеницу ока, заботится о ее сохранности. Господа же актеры к своему «инструменту» относятся хищнически, разбазаривают себя. У Андрея Вознесенского есть такие стихи: «Страсть к убийству, как страсть к зачатию». У актеров я часто наблюдаю страсть к самоубийству, саморазрушению.
ВОЛКОВ. Расскажите о ваших знаменитых «фонариках»…
ЛЮБИМОВ. A-а… Да, это такой нехитрый код моего изобретения – для актеров, играющих спектакль. Чтобы они по ходу дела ориентировались. Если в конце зала зажигается красный фонарик, это означает – «глаза бы мои не смотрели, ухожу вон из театра!» Зеленый фонарик – «ничего, прилично». Белый фонарик – «нет должного ритма, темпа, живости. Подтянитесь!» Конечно, актерам трудно. Дотации никакой у нас нет. Зал маленький, цены на билеты низкие. Чтобы свести концы с концами, мы должны давать по 38 спектаклей в месяц. Вот и требуй, чтобы каждый из них был событием. Тут уж то палкой, то пряником…
«Высоцкий – ничего парень»
ВОЛКОВ. Юрий Петрович, теперь трудный вопрос. О Театре на Таганке иногда говорят, что это чисто режиссерский театр, что в нем нет настоящих актеров. Это, конечно, не так – сразу можно назвать Демидову, Славину, Высоцкого, Золотухина. И все-таки, конечно, Таганка – режиссерский театр. Что же актеры у вас не бунтуют? Как вы с ними работаете?
ЛЮБИМОВ(этот вопрос его задел, и он протрезвел окончательно). Как, как работаю? Обыкновенно! Хотите пример? Ну хотя бы «Гамлет». Высоцкому сцена с Призраком отца поначалу не давалась. Мы решили, что Призрака на сцене вообще не будет, а то оперой запахнет. Гамлет, как и его друзья, уверен, что отца на тот свет отправил Клавдий. Но он человек глубоко порядочный, и ему нужны доказательства вины Клавдия. Я говорю Володе: «Гамлет взвинчен, у него нервы напряжены, тут и не такое почудится». И вот я показываю Высоцкому: в решающий момент Гамлет кидается к могиле отца, хватает руками горсть земли и говорит, как с отцом. И вижу – это Высоцкому помогло, сцена пошла. И так шаг за шагом… Вообще верно найденная сценическая деталь – сила. Я всегда иду от детали, приема, фактуры. Причем фактуру люблю «весомую, грубую, зримую». Дерево плахи в «Пугачеве», шерсть и земля в «Гамлете». Это, если можно так выразиться, современно. Нет, не современно! Не люблю я этого слова применительно к искусству! Это – вечно. Потому что всегда были овцы и всегда были люди. Шерсть и прах. Спектаклю нужна метафора, нужен образ – вроде занавеса в «Гамлете». Строит постановку режиссер, а не актеры. Я ставлю спектакль как балет: полшага в сторону – и все погибло. А у актеров настроения иждивенческие, от них иногда можно услышать: «Вы сами плохой актер, давно не играли, поэтому требуете от нас невозможного». Ансамбль звезд – это еще не спектакль. Да хоть бы звезд! А то ведь жалкие дилетанты! Это Станиславский приучил нас к тому, что каждый актер сам себе режиссер. Вот они и не вписываются в партитуру. Я, когда начинаю работать над спектаклем, уже знаю, как он будет поставлен, в какой манере – будет это масло, акварель, графика или плакат. Мне все уже ясно, а господин актер продолжает выписывать свой характер «по Станиславскому». И жалуется, что режиссерская диктатура уничтожает в нем творца! В общем, театр – это сволочное дело. Денег не платят. Спектакли – каждый день. С каждым будь дипломатом – с начальством, с актерами, с художниками, с машинистом сцены. Эх! а с вашим братом легко? Литераторы-надувальщики…
