Текст книги "Рассказы старого трепача"

Автор книги: Юрий Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 33 страниц)

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова, 1977

Я делал инсценировку по варианту в журнале «Москва», а не по машинописному экземпляру. Это был мой козырь: я же сам избрал легализованный вариант.

Никто в театре не верил, что это выйдет. И некоторые актеры старались увильнуть от работы. И я очень сердился, и мне как-то в голову не приходило, что они просто не верят, что это пойдет. Но тот, кто репетировал, репетировал с удовольствием, я ничего не могу сказать, надо отдать им должное, что репетиции шли очень весело, и я считаю, в фантастически короткий срок – сорок пять репетиций. Без финансов, потому что сказали, что они финансировать такой спектакль не будут. А я сказал: «И не надо, я все из старых декораций делаю». И не из-за денег, я достал бы деньги, я нарочно хотел именно так и сделать: коллаж из всех спектаклей, как бы подарив это Булгакову.

Мне хотелось к десятилетию театра что-то сделать интересное. И я считал, что самое интересное для меня и для театра – это сделать «Мастера». А поэтому уже родилась внутренняя потребность подарок сделать писателю прекрасному с трагической судьбой, как-то связанному косвенно с нами через Николая Робертовича. И поэтому «Мастер» возник скорей от формы. У меня возникла убежденность, что я должен собрать лучшее, что сделал театр в смысле ходов, эстетики театра, манеры театра. И тогда я взял самое для себя дорогое за эти годы – занавес гамлетовский, раму мольеровскую – но почему я брал, потому что я думал: в раму я посажу Пилата – Рим, золото, цезари, вот пусть и наместник сидит в раме весь спектакль. От советских времен трибуна маленькая слева, на которой Берлиоз там упражняется, ораторствует – это из «Живого», кубики из «Маяковского», на которых сидит Воланд, – ну, это так, по ходу дела они были, а больше там ничего нет. Единственно что – это крест, перекрестье, оно ведь в «Гамлете» было. Значит, из «Гамлета» был этот крест: «неси свой крест веры»; маятник из «Часа пик» – такие, ну, что ли, детали, годные на все времена. И таким образом инсценировка уже делалась под готовое решение театральное. И тогда очень легко раскидывались сцены: Воланд летал на маятнике, то есть время – время для него не играло никакой роли. И тексты ложились очень хорошо. В это время мой старший сын Никита познакомил меня со своим однокурсником Владимиром Дьячиным, он сдавал диплом по Булгакову: какую-то диссертацию писал – и он мне стал помогать. Я хотел его и завлитом потом сделать, и уговаривал его, чтоб он пришел в театр – так, к сожалению, он все откладывал, откладывал, а потом он был сбит черной «Волгой», когда работал в колхозах. Он талантливый прозаик, у него есть одна пьеса «Моисей», но она скорей либретто для оперы. В драме я никак не мог сообразить, как ее поставить.

Вот почему появился «Мастер», но и как выяснилось, выбор я сделал правильный, потому что этот роман действительно стал всемирным достоянием людским и я рад, что я его поставил.

Я хотел к десятилетию театра, но нам не разрешили. И только мне удалось это сделать к тринадцатилетию театра – 23 апреля. Поэтому даже такое шутливое завещание составил актерам, что «играть по тринадцатым числам, в день рождения и смерти поэта в прозе и обязательно тринадцатое число каждого месяца играть»…

Эта афиша была повешена в актерской комнате под стекло, и ее украли.

Мы это сделали первыми, и жаль, что театр не показал его вовремя в других странах. Сперва в Израиль его пригласили, потом они передумали почему-то – не знаю, может, из соображений внутренних, что не хотелось им, чтобы Христос ходил, так же как и советским не хотелось: главным образом, их возмущало, что как это Христос ходит, что это за безобразие, кто разрешил? Они все возмущаются, а Христос все ходит и ходит – не слушает их никак.

Композитор был – Эдисон Денисов. Там одна цитата из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта». Мне она просто очень понравилась. Я любил очень этот его марш, Эдисон сопротивлялся: «я, говорит, напишу сам подобный марш», но потом смирился.

Опять я сжимал спектакль как всегда. Мы куда-то должны были ехать, и я хотел подсократить спектакль для отъезда, чтоб он был покороче.

Были сцены, по-моему, и в Торгсине, и с примусом была эта самая история – там было несколько сцен. Но я считаю, и сейчас он длинноват.

У меня бывали какие-то вещи, никак я не укладывался в один вечер, я помню, «Преступление…» не укладывалось, «Бесы» у меня никак не укладывались в Англии. Я хотел два вечера, а там это вообще невозможно. Брук делал спектакль необыкновенно длинный, но я как-то не склонен. Я считаю, что должен уметь выразить себя в коротком метраже: ну два с половиной часа, ну два сорок пять максимум – я считаю, не стоит более злоупотреблять вниманием публики.

А тут Симонов и комиссия, которая принимала этот спектакль, по-моему, там был и Каверин – я забыл, очень авторитетная комиссия по наследию творчества Михаила Афанасьевича мне очень помогла, потому что они признали, что инсценировка сделана хорошей и это явилось каким-то документом для борьбы с начальством. Это была официальная их рецензия на инсценировку. Положительная. Что это бережно, со знанием дела и так далее и так далее. И это стеснило начальство, которое, конечно, не хотело это выпускать. Но комиссии казалось, что не надо эпилога. У меня третий акт ведь не третий акт. Это был, скорей, короткий эпилог на 25 минут. Развязка. А кончалось: «Рукописи не горят» – сцена, когда Воланд читает роман и прокофьевский марш. И на этом и комиссия, помню, которая принимала, и комиссия по наследию, они все сошлись, что «рукописи не горят» – прекрасно все. А так как у меня где-то был внутренний протест, что горят, к сожалению, еще как горят, то я не согласился и упрямо играл финал весь. Но мне кажется, это и правильно, потому что финал такой вытекал из всего замысла.

Это была быстрая работа. И со стороны актеров это тоже была полная отдача, с удовольствием все работали. Правда, кое-кто не верил. Я хотел, чтоб Филатов играл Мастера, а он как-то выжидал, потому что он считал, что это все равно не пойдет. Была какая-то внутренняя оппозиция у некоторых актеров, что это блажь и что это никто не разрешит. И некоторые актеры выжидали: принять участие или подождать, посмотреть. Потом мне сказали, я как-то не понял, что Владимир очень хотел играть Воланда, оказывается. А я не знал, я ему дал Бездомного играть, потому что мне казалось, что просто родился он для этой роли и может прекрасно вытащить весь юмор и иронию к этому образу. Он, наверное, из деликатности не просил, что, мол, я хочу сыграть Воланда. Там было много неприятностей: репетировал Хмельницкий со Смеховым. Потом уж Соболев вошел, а Хмельницкий играл слабо, и этим был расстроен, и это послужило в конечном итоге тому, что он ушел постепенно из театра.

Вообще, забавно начиналось. Я помню, купил вина, фруктов – решил это сделать как-то красиво – и решил читать инсценировку. Я хотел, чтобы это был особый вечер. Так же как после конца спектакля я выпустил афишу, на которой было написано, что «вот я сделал работу, сдаю ее актерам и надеюсь, что они будут ее беречь, хранить и не будут ее разваливать» – ну, такое полушутливое завещание, как Довженко сад сажал яблоневый, чтоб у актеров облагорожены были души, как-то повлияло на них цветущее дерево прекрасное. Но и он ошибся, и я ошибся: не повлияли ни мои фрукты, ни мое вино, ни его сад. В театре были какие-то обычные склоки, неприятности. Начался какой-то спор, что-то о загрузке актеров, возмущения, что вот «я хотела играть эту роль, я ее не получила и надо говорить о положении, в котором театр находится».

Я говорю:

– Простите, мы же собрались… Это не производственное совещание. А это читка пьесы по роману Булгакова.

– Нет, мы сперва будем обсуждать всякие дела.

Я говорю:

– Нет, ничего мы обсуждать не будем, потому что время позднее, – это было после какого-то короткого спектакля. Большинство стало кричать:

– Нет, читайте!

Некоторые стали кричать:

– Нет, обсуждать будем положение.

Короче говоря, я забрал инсценировку, встал и ушел, не стал читать. Так печально началось. Как всегда актеры покричали, побезобразничали и разошлись. Но потом я прочел, и стали мы репетировать.

И вот что удивительно: почти все спектакли так или иначе закрывались, а «Мастер и Маргарита» прошел.

Я делал это так. Я приезжал к начальникам, которые были в справочнике, который Петр Леонидович Капица давал, приезжал в образе Кузькина из «Живого». С ясными глазами, в тройке: жилетка, пиджак, белая рубашка, подкрахмаленный воротник – не придерешься. Но все равно потом – вот что интересно психологически – разговор потом, после моего ухода – были у меня и там приятели – говорят:

– А этот как был одет?

– Сволочь! В тройке пришел. Не придерешься.

Ну вот, значит, я приезжал. Или иногда в джинсах – когда был срочный вызов и имел уже готовую фразу:

– Извините, вызвали с работы, я так, прошу прощения, прямо с репетиции. Вы сказали, я сразу.

Но у меня висел в кабинете и костюм. То есть я мог всегда быстро переодеться и прийти, как подобает. Но иногда я нарочно такой ход делал. Я приезжал с таким видом и садился:

– Я вас слушаю.

– Вы что это там делаете?

– Работаю, репетирую.

– Что?

Я называл.

– Еще?

– Ну и вот по известному роману «Мастер и Маргарита», опубликованному в журнале «Москва»…

– А кто об этом знает? Министр ваш знает?

– Да, знает. Я ему говорил.

А на самом деле, к сожалению, дело обычно было так когда я выходил из его кабинета – у него прекрасный прием был – дохожу я до дверей, и внятный громкий голос министра:

– Булгаковская книга нам не нужна. «Бесы» ваши нам не нужны. И этот ваш, – имея в виду Эрдмана, – не нужен. И «Живой» ваш тоже нам не подходит.

Это чтоб я в обморок падал с той стороны двери. Но я не падал. Я поворачивался и говорил:

– Благодарю вас.

Все знали, что мы делаем, поэтому нельзя было сказать: «Кто вам разрешил?» Я говорю: «Как кто? – Все». Все же знали, что я репетирую. Репетиции шли. И они все время искали: кто же разрешил. Но никто не разрешал. И поэтому это вызывало все время споры у них. Видимо, они все искали виновника. Как в «Ревизоре»: «Кто сказал „э“?» – помните, Добчинский с Бобчинским? Но никто так и не сказал. Нет. Сказал Зимянин, приказав написать статью в «Правде» «Сеанс черной магии на Таганке». И удивительно, что после такой статьи спектакль ничего не претерпел и шел без единой купюры. Так было только с одним спектаклем.

Мне кажется, что «Мастер и Маргарита» на Таганке получился лучше, чем в Швеции. Лучше. А то получается, что со своими актерами мне хуже работать, чем с другими актерами в других странах. Нет, это не так. Конечно, с рядом моих актеров, с которыми я столько лет работаю, мне легче работать. Бывают исключения. Бывают очень хорошие актеры, с которыми у меня прекрасные отношения сохраняются на долгие годы, когда я работаю в других странах. Предположим, ряд английских актеров, ряд актеров Национального театра Швеции, и в Хельсинки есть очень хорошие актеры и в Германии, и ряд актеров в Бургтеатре в Вене, в Венгрии, в Греции.

* * *

Как-то на «Мастера и Маргариту» пришел первый зам. Щелокова – забыл фамилию. С женой он был и, по-моему, с дочкой даже. И его заинтересовало:

– Кто же это разрешил?

Я говорю:

– А что вам показалось тут крамольного, ведь это же издано.

Он говорит:

– Да-да, но все-таки кто же это разрешил?

Я говорю:

– Ну все это знают.

– Да?

– Да, и вот министр знает, и Зимянин знает, – я говорю, – все знают.

Он говорит:

– Ну раз разрешили, конечно. А вы сами не чувствуете, что надо бы тут немножечко…

Я говорю:

– А что вас смущает: голая дама спиной сидит?

– Нет, ну почему же!

Жена сказала:

– Ну и это тоже зачем, ни к чему это так уж.

Я говорю:

– Да, может, вы и правы, потому что многие чиновники, когда принимали, они все спрашивали: «А что, спереди она тоже открыта?» – я им предлагал зайти посмотреть с той стороны.

Ну все мы посмеялись, потом он, уходя уже, любезно говорит:

– Ну а чем я вам могу помочь, хочется вам все-таки помочь.

Я говорю:

– Ваши орлы задерживают на дороге, и вот неприятности, долго с ними объясняешься.

Он говорит:

– Но ведь им так и нужно по службе.

Я говорю:

– Я понимаю. Но ведь иногда у меня гости высокие в театре, а я опаздываю. И большие неприятности у меня от этого, ведь я же не буду им объяснять, что меня милиция задержала, – я говорю, – езжу я очень давно, с войны, так что поверьте, я не подведу вас.

«Мастер и Маргарита», 1977. Иешуа – А. Трофимов

Маргарита – Н. Шацкая. Голая спина актрисы смущала московских чиновников

Он говорит:

– Да это я вам выпишу талон без права проверки, но я должен вас предупредить, что очень много аварий именно у этих людей, они начинают нарушать и попадают в катастрофу, так что вы подумайте все-таки.

Я говорю:

– Вы знаете, я это много обдумывал. Так что если вас не затруднит это, я буду очень много обязан.

И он мне сделал такой талон. Года три я ездил. Помогало замечательно. Остановит, подходит он, важный:

– Документы!

Я ему показываю, он хочет рукой, я говорю:

– Стоп, стоп. Без права проверки.

Он так.

– Есть.

Я говорю:

– Идите, работайте, работайте. Я вас не задерживаю.

А до этого я пользовался Сталинской премией. Тогда это солидно все делали: удостоверение, тисненное золотом – «Лауреат Сталинской премии» с фотографией. И вот я права клал водительские в это. Эта книжечка была небольшая. И милиционер, когда я ему совал, читал, и один и тот же вопрос:

– Сам подписывал?

И потом одна и та же фраза:

– Товарищ, такие документы иметь! Надо же осторожней!

Я говорю:

– Есть, товарищ начальник.

– Ну смотрите.

Страна Чудес.

«Ревизская сказка» Н. В. Гоголя, 1978

«Боже, как грустна наша Россия! – воскликнул Пушкин после чтения „Мертвых душ“. – Не в силе Бог, а в правде. Трагедия русского народа в том, что русская власть никогда не была верна этим словам.»

Это всецело можно отнести и к советской власти. Даже более чем.

Отвели нумер. «Дали нумер – он и умер».

«Ревизская сказка»

Это все гоголевские фразы. Я делал рисунки к этому спектаклю: вешалка такая – тут бесконечные шинели, шинели, шинели, а тут галоши, галоши, галоши. Там все были в шинелях. Вырезался кусок занавеса – кусок, его откидывают, и это уже пелерина. Так начиналась «Шинель».

Гоголь действительно уникальное явление, как и Храм Василия Блаженного, как Мусоргский, так и Гоголь. Ну, есть такие уникумы, которые вне закона.

Мой старший сын Никита на репетиции «Ревизской сказки», 1977

«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, 1979

Я несколько раз ставил «Преступление и наказание»: в Вашингтоне ставил, в Будапеште.

В Венгрии я много ставил. Я поставил там первый раз «Преступление и наказание» – до России. Потом я поставил «Обмен» в Сольнеке. Это было… сейчас точно я вам скажу – ты, Петька, был у Катьки в пузе… 79-й год. Потом «Трехгрошовая…» – почти что каждый год я ставил. Один год чаще даже… В 82-м году «Дон Джованни» в Будапеште.

В Будапеште у «Преступления…» совсем другой вариант был, совсем другой дизайн, хотя это Давид Боровский делал также со мной. Там были такие три подворотни, глубокие ворота металлические, ржаво-железные. И он совсем по-другому выглядел. И центральные ворота уходили в глубину и там открывалась дверь на улицу. И был очень сильный момент – премьера была зимой – и распахнулись эти двери и оттуда холод, даже в Венгрии шел снег на улице, и вот оттуда пошли каторжники, с улицы прямо на зрителя, и пахнуло холодом, и я увидел сильную реакцию зрителя. Он в этом театре никогда не видел такого хода. Для этого театра довольно традиционного это было такое… примерно как в опере «Дон Джованни», где оркестр восседал на сцене, а дирижер свободно ходил по ней и дирижировал – также это было для них неожиданно. И многие их старые актеры прославленные были в какой-то оппозиции. Был очень мудрый старый у них руководитель Золтан Варкони, весь из капитализма. И в социалистической Венгрии он был такой же белой вороной, как я в его театре. Но мы с ним были очень вежливы, и у нас были отношения безукоризненные.

Когда меня выгнали отсюда и я начал скитаться, меня всегда поражало, что все знают Достоевского, а я его очень любил. У меня постановки Достоевского «покупали», и я мог жить. Я поставил пять раз «Преступление…», один раз «Бесы» – и это мне помогло выживать. И я выиграл у эмигрантов пари. Собрались злые эмигранты – когда я был в Америке – несколько волн последних. И они говорили:

– Мы не хотим вас огорчать, Юрий Петрович, но хотите, давайте пари любое, что на спектаклей десять кто-нибудь придет. А потом… Кому нужен ваш тут Достоевский? Им совершенно ничего не надо.

– Ну давайте пари, – большой стол сидел, начали пари заключать, достигли десяти тысяч долларов, – давайте спорить, через три дня это решится, будет премьера, и мы посмотрим, сколько продано билетов, сколько пройдет спектаклей. Установим канон – десять, то есть вы за то, что и десять не пройдет, да? Я спорю с вами.

Но они испугались спорить, потому что, видимо, поняли, что проиграют. И тут они стали отступать. Говорят:

– Давайте спорить на ужин хороший.

– Да я вас и так накормлю, без спора!

Прошло семьдесят с аншлагами, и стоячий билет стоил десять долларов. Для Америки это вообще феноменально.

В Англии на «Преступлении и наказании» Гилгуд был и очень болел за этот спектакль. Он когда-то играл Раскольникова, ему очень понравилось, и он очень хотел, чтоб его перевели на West End, чем он может посодействовать, потому что он считает важным, чтоб это смотрели, ему нравится, как это сделано. Но режиссер, который руководил этим театром, очень напутался, потому что ему, видимо, было обещано, что он поедет в Москву что-то ставить. Тут наши проявили себя как всегда с лучшей стороны!

И поэтому он был весьма расстроен тем, что случилось, и все время старался доказать свою лояльность, что он тут ни при чем, что это неожиданно: кто разберет этого человека. Но я помню, первый раз я был поражен, что и в Англии могут работать прохладно и средне. Именно в этом театре: то есть постановочная часть была средняя, приходилось нам с Боровским очень много преодолевать. Они делали все довольно вяло, часто почему-то не понимая, хотя там элементарно все и ясно. Но им казалось сложно: путешествие двери в пространстве – там была как раз черная стена, черный вариант. Другое пространство. Все зависит от пространства.

* * *

Свидригайлов – очень интересная фигура вообще. И интересно, как она меняется со времени написания романа. Идет развитие жизни, общества, и очень за эти полтора века или больше даже – с момента написания романа. И в общем, жизнь меняется, к сожалению, в худшую сторону – и нравственные и этические нормы. И благодаря этим измененным нормам меняется восприятие образа. К сожалению, возможны вот такие сочинения юношей и девушек, а с точки зрения падения нравственных, моральных и духовных устоев общества и появились эти сочинения, и Свидригайлов уже не кажется нам таким скверным, падшим, мерзким созданием. И наоборот, выходят грани человека, который сохранил яркую свою личность, который в век такого двоедушия: все как кружки фальшивые, с двойным дном… Борис Леонидович покойный говорил, что, «по-моему, большинство инфарктов в России от двоедушия – двойную жизнь ведут: между собой одно, а когда уже трое – нельзя это говорить». А раньше и между собой, при Сталине. Даже детей боялись, что ребенок донесет – Павлик Морозов, которого воспевали все. Это пионер, который донес на папу-кулака. Ему памятники везде стоят, и в школах его ставят в пример. Это все на тему вот двойного дна, двоедушия, и как в свете всего этого идет переоценка ценностей. Это тоже одна из тем «Преступления…» и вообще из основных тем Достоевского. Свидригайлов – Дуне, раскрывая глаза на брата, он очень точно формулирует всю раскольниковщину, русский характер беспредела во всем… когда богатая одаренная натура не находит выхода своей энергии. Это Тихон то же самое говорит Ставрогину в «Бесах», он говорит, что он удивлен, что такая масса энергии в нем и направлена на такие гадости, что если б ее приложить, так сказать, на доброе дело, то какая бы польза была людям.

Свидригайлов – В. Высоцкий, его последняя роль в театре. Я считаю, что это лучшая роль его

Мармеладов – Р. Джабраилов

Европа пережила унижение, попав в рабство диктаторского самого злого бессмысленного организованного садистского режима. Почему-то все забывают, люди гордятся короткой памятью – это странно. Первое, по-моему, несчастье для общества – это забывать свою историю. Орвелл и написал свою книгу; специальное у него министерство по отшибанию памяти, которое все время корректирует и переписывает историю. Про это спел и Высоцкий в своем «Монументе».

Этот ассоциативный ряд, я считаю, очень важен для искусства вообще и для моей профессии, в частности. Такой ряд ассоциаций возникает у художника, когда он создает. И очень интересно, если были бы какие-то машины, которые бы проверили, какой же ряд ассоциаций возникает у зрителя. Ну, этим и занимается критика, когда она анализирует причины успеха, провала и так далее. Или почему мы знаем по истории искусств столько печальных случаев: освистали «Кармен», освистали «Риголетто». Что такое?

Почему такая переоценка произошла? Стечение каких обстоятельств фокусирует на каком-то человеке столь много внимания? Все мировые гении выдержали испытание временем, но все равно все время происходят какие-то перемены. Вдруг выплывает и входит в моду какой-то писатель, потом он на полвека уходит в тень, потом он опять выплывает, и очень сильно, так, как сейчас очень сильно, предположим, приковал к себе внимание Достоевский, Гоголь. Это безусловно зависит от того, какой ассоциативный ряд это вызывает у современных людей.

Очень смешно: я приехал в Вену, мы ехали на автомобиле, в Шенбрунн. Я говорю: «А где тут этот знаменитый венский лес?» Почему? До войны шел «Большой вальс» – наивная картина, но она произвела огромное впечатление в Москве, в России, такой какой-то свободой, раскрепощенностью. Красивая женщина пела, очень симпатичный актер играл Штрауса. Значит, и для меня вдруг – надо сходить в венский лес, посмотреть, наверно экскурсоводы водят. Потом проходит много лет, Высоцкий с Мариной приводят меня во Франции в Париже на гастролях в клуб Жерара Филиппа, нас встречает поразительно похожее лицо у господина – председатель этого клуба. Я спрашиваю: «Кто этот господин?» Он говорит: «А! Это… Все понятно, это ваш однолетка, он играл Штрауса в „Большом вальсе“». Я так обрадовался, как будто увидел своего старого знакомого.

И сразу пошла у меня цепь ассоциаций: Жан Вилар, у которого играл Жерар Филипп, жена приезжала в театр, оставила автограф в кабинете… Почему я вам все это рассказываю. Когда какая-то сценическая находка задевает вас и вызывает цепь ассоциаций, то начинается вот это замечательное, что ли, такое взаимодействие актера, спектакля, зрительного зала, начинается карусель такая. И тогда всем интересно, наверно. Так же как и мы сейчас вот, я вам сейчас нарочно пример привел: как странно идет ассоциативный ряд. И сколько у каждого человека ассоциаций вызывает запах, любимая мелодия, вкусное блюдо – все чудеса жизни нашей земной.