Текст книги "Рассказы старого трепача"
Автор книги: Юрий Любимов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 33 страниц)
Это был забавный спектакль. Декорации были сделаны таким амфитеатром, как студенческая аудитория в том же Политехническом или в любом другом амфитеатре. И начиналось со сцены в библиотеке: они ругают этот роман, что «как же можно такую белиберду, нужно еще и экзамен сдавать», – и там музыка была Юрия Буцко, и были прекрасные зонги на стихи Некрасова, великого нашего поэта. Зонги были очень сильные. Это был такой странный кукольный театр, потому что эти трибуны давали возможность исчезать, высовываться. И были выжжены портреты великих на деревянной трибуне. Он имел очень острую форму, этот спектакль. Но, конечно, книга тяжелая, мягко говоря, но там есть высказывания самого Чернышевского, что он не считает себя романистом, он другие цели ставит.
Мыэтот спектакль любили играть. И в театре его любили. Ведь бывает так, что иногда в театре не любят, а публика ходит – играют. А здесь этот спектакль был любим населением спектакля, артистами то есть.
И опять был скандал – онимне все цитаты Ленина вымарали. Они ведь часто правили и Маркса, и Ленина – говорили: «Сейчас не надо нам эту цитату».
Они вообще все свели к треугольнику, и все высказывания Рахметова и цитату Ленина, что «раб, смакующий свое рабство, есть холуй, хам…» и т. д. – у Ленина есть такая очень резкая цитата. Но так уж Ленина помарать они не могли, поэтому они начали требовать от меня, чтоб расширить цитату, а расширяя цитату, действие уходило, и так это очень сложное произведение, и они все хотели снять всю остроту. И поэтому этот спектакль с трудом вышел в свет – они его закрывали беспрерывно.
«Что делать?.», 1970, Л. Филатов
Были их бесконечные приставания. А моя защита была в том, что «господи, я делаю по школьной программе – и это вам не нравится. Идет „Мать“, идет „Что делать?“» – вот это их настойчивое желание. Идут «Десять дней…». Это все сделано, для того чтобы театр мог жить как-то. И «Зори…» я прочел, хотя я понимал, что это не такое сильное произведение, как баклановские «Июль 41-го» или «В окопах Сталинграда» Некрасова. Ведь мы знаем же другие книги о войне: мы знаем книги Ремарка «На западном фронте без перемен», мы знаем хемингуэевские рассказы. А это, я считал, как-то облегчит жизнь театра. Но они и это не хотели давать ставить..
Мы пришли в правление с писателем Васильевым, и они сказали, что это пацифистское произведение, пускай погибает старшина, а женщины остаются. А у меня с собой была статья в «Правде» – случайно, где было написано, что это произведение получило первую премию от ПУРа и от министерства. А тут вся когорта была созвана в Управление – возглавлял Родионов. И даже на меня потом одна комдама кричала: «Уже табличка была, что он замминистра СССР! И вот что вы сделали!» – это по поводу «Берегите ваши лица». Ну и когда они начали меня прорабатывать, писатель бедный побледнел. А они, видимо, «Правду» не прочли. Ну, я им доложил, конечно!
И Родионов вдруг встал – он с юмором был – и говорит: «Вот видите, товарищи, мы тоже иногда можем ошибаться». А мне говорит: «Извини, вот я им дал, чтоб они прочитали и мне высказали, что не надо. А я, конечно, не читал, к сожалению. А теперь прочту». И спектакль был принят и даже выставлен на Государственную премию. Но все равно Катерина Алексеевна объехала всех, чтоб они не проголосовали за меня. И кто-то болел, и она ездила и говорила: «Нельзя этому человеку давать, он не заслужил, у него столько ошибок. Пусть работает, исправляет ошибки, успеет получить». И когда я узнал, что она проявила такую активность, я сказал, когда она меня вызвала: «Я вам благодарен, что вы проявили такую заботу обо мне». Она говорит «Какую заботу?» – «Да ведь мне и не надо, у меня Сталинская премия есть». Но она перевела разговор на другое.
«А зори здесь тихие», 1971
Гришин смотрел «Зори…». Ему оторвали пуговицу. Но уже был сигнал от Брежнева, что надо помочь художнику. И он пришел с пуговицей ко мне в кабинет и сказал: «Что ж, у вас даже нельзя пройти между рядами». И тут же ходил Шопен [8]8
У нас в театре, как у революционеров или у блатных, много кличек. Шопен – это народный артист России Шаповалов.
[Закрыть]без квартиры. И я ему говорю: «Вот главный артист, такой мужчина, а жить негде, хотел семейством обзавестись». – «А он мне очень понравился – старшину прекрасно играет».
И Гришин дал ему квартиру и Заслуженного артиста. И, кстати, весь цех актерский и режиссерский этот спектакль очень любил. И есть заметка Бабановой, где красиво сказано, что «я не смогла сдержать слезы, и в то же время понимала, что ж это такое, зачем я плачу?» Вот это раздвоение психики актерской.
Ну что можно сказать о «Гамлете»! Все ставят. Каждое поколение его ставит и правильно делает. Значит, это чудо какое-то, которое привлекает каждого человека, занимающегося театром. Значит, любой театральный человек может сказать этой пьесой все, что он хочет. Но чаще всего она идет плохо и скучно.
Есть уже какое-то понятие: «шекспировский театр», как «мольеровский театр». И это, наверно, не случайно: такое понятие подразумевает эстетику театра Шекспира, манеру игры, стиль.
Наверно, нам еще помогло и то, что мы играли «Гамлета» в переводе Пастернака. Может быть, он был очень личным, хотя есть хороший подстрочник Шекспира – у меня была даже мысль играть по подстрочнику, настолько сильный подстрочник Морозова, внука тех знаменитых Морозовых-купцов. Он преподавал, вел курс Шекспира в театральном институте, он прекрасно знал английский, и он сделал прекрасный подстрочник Шекспира, «Гамлета» подстрочник точный. И мне было очень интересно читать. И я удивился, что, в общем, образы Пастернака – точные шекспировские. Но еще уж очень был стих прекрасно сделан. И он какой-то был настолько острый, ясный, мудрый…
Рассуждая и думая над «Гамлетом» и очень много говоря с Владимиром, я старался, чтобы он все время глубже шел в роль, потому что он поначалу очень плохо понимал всю христианскую линию, что вот Гамлет первый настоящий интеллигент. Это во многих книгах я читал. Ведь о «Гамлете» литература, которая в эту комнату не войдет. Во-первых, все переводы перечитал, подстрочники. Но почему-то потом, когда я работал – очень трудная работа была, еще с такой трагедией посредине, когда все упало и чуть не убило всех. Еще меня поразило, что никто не обращал внимания, как там очень сильно действует линия христианской веры, и рассуждения о Боге и о религии.
Нет такой другой пьесы у Шекспира, где так влияет на развитие пьесы религия. Там нет сцены, чтоб не было разговора о вере. Начинается роль с этого: «Если б Всевышний не запретил самоубийство как самый тяжкий грех, то я не стал бы жить» – первый. Второй – сейчас грубо бегу по пьесе. Его отношения с Офелией: «ты погибнешь здесь, иди в монастырь». Разговор с матерью: «покайся в содеянном и воздержися впредь, только это тебя спасет» – поэтому я и антракт сделал на этой фразе: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь».
И этой фразой после антракта опять Гамлет продолжает: «Покайтесь в содеянном и воздержитесь впредь». Король пытается найти прощение у Бога – не может, потому что он говорит, что «я должен покаяться и отдать, но я не могу отдать ни Королеву, ни корону – значит, мне нет прощенья»; Гамлет не убивает Короля потому, что тот молится, а «отец мой умер без покаяния», – говорит он. Могильщики говорят о религии, что «вот наш брат верующий и не думай вот так чтоб похоронили, а эту самоубийцу Офелию все-таки хоронили по обряду».
Гамлет – В. Высоцкий, 1971
Монолог главный «Быть или не быть» – о религии: «что нас ждет там, в той стране, откуда ни один не возвращался». И Гамлет себя корит, что он недостаточно верит, и он все-таки боится и винит себя: «так погибают замыслы с размахом…» – весь монолог об этом, «а если б не было этого страха смерти, то кто бы вынес все несправедливости мира, все бы ушли». С Полонием об Офелии опять он говорит цитатами из Библии: «О старый Иеффай, единственную дочь растил и в ней души не чаял, а погибла она, нету, и плод как воск растаял.» И так вся пьеса пронизана до конца.
И я с ним много говорил, с Владимиром. Он стал задумываться над этими вопросами – они в его стихах последних.
Занавес был придуман до репетиций. Он казался огромным, хотя был девять метров на пять с половиной. Таганка же – маленький театр. Он очень многозначен: просто театральный занавес – он так и начинался – он стоял сбоку, потому что Гамлет сидел у стены, а они все выходили с траурными повязками: как бы сразу после смерти отца. Потом он шел вперед, отделяя от всех Высоцкого и могилу на авансцене. Тут меч стоял очень большой кованый, на котором они клялись потом. И Высоцкий пел пастернаковские стихи: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Но мне важны были очень строчки: «Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку».
Потом была такая трагическая музыка сильная, занавес шел к задней стене. И начиналась тронная речь Короля, как на Красной площади – занавес шел вперед. «Хоть смертью брата полна душа…» – тронная речь на всю площадь. Вот, медленно, медленно, потом занавес поднимали все участники спектакля, выходила королевская чета и Гамлет в сторонке. Потом Король всех с поклоном отпускал, из занавеса выдвигались мечи, и они садились в занавес на мечах, а Гамлет садился на старый гроб, из старых досок гроб. Доски были такие старые, старые, вот когда ломают здание. И могила была укреплена досками, чтоб не осыпалась, вроде могильщики ставили. Потом очень старое дерево было орнаментом сделано, как шекспировские дома. И через всю стену, на задней стене огромной, шел – крест. Через всю стену и по центру. И начинался диалог Гамлета с Королем – первая сцена.
Когда бесконечные анализы «Гамлета» идут, бесконечные сочинения об этой пьесе, все ищут, почему он все время бездействует, что вызывает это. И тут нагорожены и фрейдизм, и раздвоение личности, и меланхолия Гамлета, и делают из него фигуру, которая неспособна к действию, а только к рассуждению, к созерцательному мышлению и так далее, когда сама пьеса все время очень сильно насыщена действием. И там все очень точно сделано – это удивительная пьеса, такой нет другой у Шекспира. И она очень стройная. У Шекспира часто же они очень разбросаны, их трудно собирать. Она очень сконцентрирована и очень хорошо построена, помимо просто размышлений гениальных. Во-первых, он все время мучается: может, это бес подсказывает ему – «а если тот дух был дьявол?». Он же ищет все время доказательства вины Короля. Как у Порфирия – нет доказательств. У Порфирия нет доказательств, и Раскольников на этом и держится, что доказательств нет, что он сумел убить тихо – нет следов. Гамлет считает, что он обязан отомстить за отца, что он должен вернуться из Англии.
Говорят, что во времена Шекспира рядом с его театром был зверинец, где зверям кидали сырое мясо. И зверинец составлял конкуренцию театру.
Я где-то пошутил – меня одолели вопросами – почему я вымарал Фортинбраса. И я с умным видом заявил, что найдены документы, разъясняющие, почему Шекспир дописал вход Фортинбраса. Когда все умерли и лежали на сцене, то актеры, естественно, продолжали дышать. А наивный зритель кидал в них помидоры и тухлые яйца. Что, мол, вы за артисты? Плохо притворяетесь! И тогда Шекспир дописал вход Фортинбраса, чтобы убрать трупы.
Этот спектакль мы делали к юбилею Островского. Бенефис. Как актерам устраивают бенефис. Я сделал пролог, что сидит Островский, вся труппа, и актеры для Островского играют его бенефис – сцены из трех спектаклей: «Гроза», «На всякого мудреца…», «Женитьба Бальзаминова». Он имел очень большой успех у публики, но я был не очень доволен и сам снял с репертуара – он был сырой, но я его выпустил, потому что чувствовал, что если я не выпущу, то мне его закроют навсегда. Потому что в это время они начали вести борьбу с искажением классики – вот когда Эфросу закрыли «Три сестры», Марку Захарову закрыли «Доходное место».
Я просто его не успел доделать. Я в это время сражался за Пушкина, которого никак не выпускали. «Товарищ, верь!..». И сразу потом стал «Бенефис» делать. И мне казалось, там все недоделано – со Стенбергом – и дизайн, оформление. И я очень торопился, потому что я с трудом выиграл Пушкина и думал, что если я затяну, что вот на этом гребне, что-таки начальство отступило и вроде я выиграл это сражение, что надо как можно быстрее следующую работу сдать, иначе они опять перегруппируются, настроятся и будут мне давить и следующий спектакль.
Его любили актеры, они очень расстроены были, а мне казалось, что он не доведен мной до нужного звучания. Казалось, что там много легкомысленного, недоработанного. И я его снял, хотя он пользовался успехом, на него нельзя было достать билеты. Но я все время хотел его снять и доделать. И так все время, как всегда в театре бывает, не хватало времени – я уже что-то другое начал делать и так далее.
Еще один раз я делал спектакль по Островскому в Финляндии. Но совсем по-другому. И тексты были не совсем такие – это с Андреем Шлиппе я делал – и совсем другой дизайн, абсолютно другой. Все другое. В Хельсинки это скорее была музыкальная комедия, и она и называлась даже по-другому: «Комедианты».
Этот спектакль буквально вырвали у начальства. Я помню, как в моем кабинете Федор Александрович вскочил и закричал – да я весь израненный, – как это я свою родину не люблю! Может, это вы настоящие патриоты, а не я?! Отчаянно сражался за свое детище. Кое-чем пришлось пожертвовать – не смогли отстоять сцены, связанные с коллективизацией, о которой было сказано в последнем варианте лишь намеком. Но в целом основную концепцию спектакля удалось сохранить.
«Деревянные кони», 1974, А. Демидова
Меня обязали ставить современную актуальную пьесу о строителях, о рабочих. И мы поехали с Баклановым вместе на огромное строительство КАМАЗа, вот этого Камского завода, автомобильного гиганта. Это в районе Елабуги, где удавилась бедная Цветаева.
Я решил попробовать, действительно, на себе все их методы: поехать в эту командировку на строительство, насмотреться, как я тогда с Олегом Кошевым ездил собирать материалы…
Я поехал, потому что настаивали и так было принято. Я знал, что из этого ничего не выйдет, что все это ерунда: все эти командировки, это один из штампов Союза писателей, что обязательно надо ехать на место. Зачем мне было ехать, когда рядом строили восемь лет новый театр. И я видел все эти проблемы у себя, потому что я бегал на это строительство и несколько часов в день вынужден был проводить, как прораб. В театре были каникулы – и вместо того, чтоб немного отдохнуть, я поехал на этот КАМАЗ. И жили мы в одной комнате вместе с телевизионщиками, которые тоже делали быстренький репортаж на несколько минут. В одной комнате человек шесть – комната для приезжих. Ну, это неотапливаемая такая, как казарма. Такие казарменные условия, сплошная грязь, потому что строили центральные корпуса, где жить, а это все было временно. Ну, как всегда, у нас строят очень сложно, хаотично, все не продумав. Ну, в общем, я тоже там насмотрелся такого… У меня замечательный план родился. Потому что эти телевизионщики подтрунивали над нами, им нужно было сделать героический репортаж – «герои среди нас» – об этих строителях, и мы вроде писали об этом же. И они смеялись:
– Вы нас считаете халтурщиками, а сами, значит, серьезные художники… – и между нами шла такая пикировка.
И главное, что я знал заранее, что все самое интересное, что я увижу, мне не пропустят, цензура вымарает. Очень смешные там эпизоды были. Мы пошли нарочно с этими телевизионщиками. И вдруг они увидели очень красивую, в рабочей робе бабу. Они говорят;
– О! Нам подойдет для портрета, – мол, комсомолка, героиня, – девушка, подождите, вот поговорите, расскажите о своей судьбе…
Значит, сразу микрофоны, она начала рассказывать, действительно очень красивая, симпатичная крепкая дама, блондинка, ветер, загорелое лицо русское. Она начинает рассказывать, как она приехала по зову сердца, чтоб самой испытать, создать, участвовать в строительстве новой жизни. Все говорит совершенно правильно. Вдруг подбегает какой-то человек к режиссеру телевизионному и говорит:
– Не надо, не надо ее снимать, не надо.
Тот говорит:
– Почему? Она очень хорошо и правильно говорит.
– Да, – говорит, – но она уже испортилась, и в моральном отношении пошатнулась, она уже не годится, не годится, новую сейчас подберем. Ее много снимали, действительно она… привлекательная, но она уже испортилась. И уже часто стала говорить не то, что нужно, и вообще, вообразила о себе, понимаете, и работает плохо. Не надо, не надо ее снимать.
Ну, значит, эти быстро с ней закончили и попрощались. И она так злобно сказала:
– У, сволочи, уже, значит, накапали?
Мы много спорили с Баклановым. У него были очень хорошие книги о войне, одна особенно: «Июль 41-го года» – хорошая книга о войне, потому что он сам воевал, и это было им все и видено, и прочувствовано, и хорошо написано. Но мы были с ним абсолютно разные. Например, я вставил свою фразу, что «да, ну вот и мы с вами занялись официальным искусством, и слово-то какое противное – „официальное“, вроде „официанта“: „что прикажете, что будете кушать, что заказываете“». Хотя по заказу, мы знаем, делались и великие произведения. По заказу работали и Микеланджело, и Рафаэль – и все. Так что я не против заказа, и я ничего не вижу тут плохого. Но просто дальше я знал уже, что… И фразу с «официальным», «официантом», конечно, сразу вырезали.
«Товарищ, верь!..», 1973
«Пристегните ремни», 1975
«Бенефис», 1973
А в процессе работы у меня родилась хорошая идея: что вот мы стараемся написать очень честную, правдивую пьесу, телевизионщики делают быстрый репортаж, потом постепенно из нашей пьесы все вымарывают и выходит обыкновенная агитка, плохая пьеса. А у этих выходит обычный стандартный репортаж. И под конец дают премию и нам, и им – и всеобщий банкет, вместе. И мы знаем, что это дрянь, и они знают, что это дрянь. И мы знаем, что это неправда, и они знают, что это неправда, но говорят речи, идет банкет, все поздравляют друг друга с большим успехом. Но я знал, что это нельзя делать. Даже пьеса, которая была написана, она вызвала много неприятностей и споров. Хотя когда мы позвали всех крупнейших строителей Москвы на спектакль, они непрерывно хлопали. Почему?
– Наконец-то хоть кто-то заговорил о вещах, которые мешают нам работать.
И несмотря на все, все равно меня заставили переделывать, хотя пьеса была одобрена крупнейшими строителями, с этого же КАМАЗа приехали. И благодарили, что «вы подняли вопросы, которые мы не могли годами пробить».
Действие происходило в самолете. В одном самолете сидели и современные люди и военные тех времен. Почему в самолете, потому что в этот момент как раз, когда мы писали пьесу, разбивалось очень много самолетов по всему миру. Так совпало: каждый день чего-то случалось – и у нас, и в других странах. И поэтому в самолете все чувствовали бренность бытия и раскрывались друг перед другом. И эта вот подвешенность в небе и в то же время пристегнутые ремни, это был емкий образ. И пьеса внешне имела успех.
Но всегда, даже в лучших случаях, когда удавалось что-то сделать, то цензура все равно вымарывала у меня самые дорогие для вас места, где интуиция помогла мне проникнуть в какие-то глубины подсознания… у них прямо нюх, как у собак на таможне, которые нюхают, ищут кокаин, героин. Они понимали, что это своеобразное лишит их пайков, привилегий, служебного кресла, которое дает им привилегии: хорошую зарплату, машину, дачу, пайки – все. Ну смотрите, в Польше, когда уже «Солидарность» много выиграла, они не отдавали, вцепившись зубами, – привилегии свои: зарплаты, дачи, пайки, машины – все, что давало им власть и превосходство над другими.
Это еще прекрасно Жан Вилар сказал, когда мы с ним разговаривали, а потом он вернулся в Париж в надежде, что театр приедет на гастроли. По-моему, в «Ле Монд» появилась заметка, может быть, даже Вилара, что чиновники с Москвы-реки прекрасно протянули руки чиновникам Сены, поняли друг друга, бюрократы Москвы-реки и Сены и поставили такой хороший заслон, что театр не приехал. В дружном рукопожатии не пустили, заблокировали. Так что это явление не только советское, а всемирное. Только в России бюрократия имела неограниченную власть, одна же была партия. Но мне всегда было странно, ведь искусство могло бы им помочь понять свои промахи и недостатки. Но они его запрещали. Они лишали себя обратной связи. Они все время говорили, они не вели диалога. Они только произносили поучительные монологи, видя в партнере своем какого-то недоразвитого ребенка, которого они все время поучали…
В спектакле «Пристегните ремни» конец был, который потом мне пришлось убрать. Там была вынужденная посадка, все перепугались, потому что могли и разбиться. И очень крупный начальник – испугавшись, говорит:
– Ну что же, значит, вы домой, я на своей машине должен быстро выехать по делам…
То есть он от шока даже не понял, что они совершили вынужденную посадку в каком-то маленьком городке, не в Москве. И тогда к нему тихо помощник наклонялся и говорил, что «простите, мы не в Москве». И в это время по радио говорили, что «желающие могут посмотреть достопримечательности города, а для пассажиров сейчас подойдет автобус и отвезет их в гостиницу». И этот начальник тогда говорил:
– Ах, да-да-да. Ну что же, поедем на общих основаниях, как все.
И когда пришел Гришин, ему очень не понравился спектакль. Он возмутился, и особенно его возмутил конец: что значит «на общих основаниях»?
– Что же, мне вот сейчас, по-вашему, после спектакля, автобус, что ли, вызывать?
Мне так и хотелось ему сказать:
– С пассажирами прикажете?
Но, конечно, я не посмел это сделать. И мне пришлось переделать конец.
