Текст книги "Рассказы старого трепача"

Автор книги: Юрий Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 33 страниц)

И так играть нельзя – это они понимали. Это люди очень одаренные. Особенно Мейерхольд – гениальный человек, говорит: не могу найти хода, никак не понимаю. Начинал даже репетировать в вахтанговском. Щукин Бориса Годунова репетировал, сын Москвина – Самозванца. И, говорят, несколько репетиций он работал, но чисто актерски, без решения режиссерского. Просто работал над сценой – и все.

И Дикий, который ставил «Блоху» Замятина с оформлением Кустодиева во Втором МХАТе, потом говорил: «Если б я только придумал, как избавиться от этих бород проклятых и этих исторических костюмов, которые закрывают эту прекрасную пьесу».

У Пушкина есть прекрасные высказывания об искусстве, и как он понимает трагедию, и что народ как дети требует занимательности – «вспомните древних, их двойные роли, их маски» – и так далее. То есть он все время говорит об эстетике древних и шекспировского театра. И поэтому странно, почему не обратились к этому его, что ли, завещанию. Там же просто есть персонаж – «народ». Там написано «народ». Это же, в общем, принцип хора. Значит, есть герой и хор.

Станиславский свои знаменитые формулировки взял у Пушкина, у Гоголя. «Истинность страстей, правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах» – это формулировка Пушкина, но только Пушкин тут же дальше прекрасно развивает ее. Станиславский это опускает, а Пушкин развивает. «Но это для писателя. Но какое же, к черту, может быть правдоподобие в зрительном зале, который разделен на две половины, из коих одна делает вид, – это он имел в виду актеров, – что не замечает другую.». Но Станиславский, который возвел четвертую стену, всю эту часть пушкинских мыслей оставил в стороне. И, предположим, когда я ставил Пушкина, «Товарищ, верь!..», то там я в первый раз сделал маленький кусочек из «Бориса», такой набросок, и всю эстетику его высказываний я туда вложил, хотя спектакль «Борис» был сделан потом совсем по-другому.

Как я получал театры

Это было во Франции, в рабочем районе в Бобиньи. Жак Ланг от имени Миттерана сказал, что они счастливы, если б я начал работать во Франции и так далее – это было так помпезно. Потом он меня вывел на балкон министерства – знаменитая площадь Пале-Рояль, по-моему. Говорит:

– Вы знакомы с историей Франции, какое значение это имеет… Вы слышали что-нибудь?

Я говорю:

– Вы знаете, да. Вот на этом месте мне об этом говорил Мальро.

Но потом там коммунистическая партия устроила демонстрацию, висели листовки: «Зачем нам изменник Родины, который будет получать как пять рабочих?..» А со мной целая свита шла – мы думали, как изменить театр в лучшую сторону, потому что никто в него не ходит, он в упадке. И я говорил: «Вот тут надо перекрасить. И главным образом, мы сделаем это по цвету по-другому». И там все записывали. И все подводили меня к этим листовкам.

Я говорю:

– Ничего из нашей затеи не выйдет.

– Почему не выйдет?

– Потому что это коммунистический район.

Это длилось полгода. Меня вроде министерство назначило, а коммунисты решали. И ввиду того, что были протесты сотрудников: зачем это нам надо и почему это должен быть русский, да еще такой, который покинул Родину свою, ведь есть солидарность между компартиями – шли бесконечные тяжбы между коммунистами и министерством. Потом я написал письмо Жаку Лангу, что «к сожалению, я должен свое время как-то распределять, а не ждать решения этого вопроса. Благодарю вас за внимание, но я, к сожалению, видимо не смогу дожидаться решения…»

Так мне везло. Потом я в Болонью попал опять к коммунистам. И там я опять театр получил.

Меня пригласил «АТЭР» – ассоциация театров Эмильи-Романьи при поддержке коммунистической партии. Они меня пригласили руководить театром. И я перестраивал театр, даже сделал две премьеры: «Преступление и наказание» и «Пир во время чумы». И театр получался интересным.

А потом Берлингуэра не стало, коммунисты с человеческим лицом повернулись ко мне задом и стали на мне упражняться, сын мой, не хуже, чем Управление в Москве. Они принимали макеты, обсуждали, что это трудно будет возить на гастроли, что это нужно упростить, и что это очень сложно. Во всяком случае, делали все, чтобы вывести меня из терпения, чтобы я покинул Италию, которую так любит твоя мама, Петр. А советские жали на них, чтобы я не мог работать в Болонье. Советские были недовольны очень, что я в опере поставил «Тристана и Изольду» и что я вроде в городе в красивом, коммунистический район опять же. И тут опять начались всякие трения, Катя моя тоже была огорчена, что со мной так поступают, и мы с ней уехали из Италии. Я жалею, потому что и Петя и она любили Италию, Петя очень быстро стал говорить по-итальянски. Он учился в прекрасном католическом лицее, которому лет триста – чисто, красиво, итальянцы любят детей. Они могли там жить, но мне надо было переехать из коммунистического района. Хотя все равно там работать мне было ни к чему. Во-первых, Болонья не театральный город. И иметь театр там очень сложно. Он должен был бы много ездить по всей Италии. Там театр времен Гольдони так и остался. И там, конечно, самое интересное это Штрелер. У него же свое Пикколо уже лет тридцать. А в Париже у него такое престижное заведение – Театр Наций. Он замечательный мастер.

P.S. Сейчас, когда я сижу и правлю книгу, то натыкаюсь на имя Джорджо Штрелера. Его уже нет. Передо мной возникают встречи в его театре, в Скале, на репетиции. Как он выбегал показывать на сцену, репетируя Брехта («Добрый человек…»), его спектакли и оперы, которые мне посчастливилось видеть. Он был необыкновенно артистичен, подтянут, заботился о своей внешности. Был элегантен, обаятелен, прекрасно показывал на сцене во время репетиций. Дотошно добивался воплощения своих сложных по всем партитурам спектаклей. Прекрасно владел всеми формами: свет, музыка, пространство, атмосфера. Прекрасные оригинальные детали щедро рассыпались его талантом. Как жаль, что уходят навсегда такие люди театра.

Будапешт, в канун русского Рождества,

6 января 98 г.

Как это объяснить западному человеку?
(в виде интервью французу Марку Донде Лондон, 1984 год)

М.Д. Какие главные фазы в жизни Таганки за последние 20 лет? Как бы вы их описали?

Ю.П. Последнее самое важное – это два спектакля – «Высоцкий» и «Борис Годунов». Они, как говорят в спорте, могли бы дать второе дыхание театру. И поэтому так беспощадно с ними расправились и закрыли. Потому что если б, предположим, вышли подряд эти три спектакля: «Живой», «Высоцкий» и «Борис Годунов», то это снова бы подняло театр сильно, начальство это допустить не могло. Это шло вопреки всему официальному искусству, показывало его полную ничтожность и несостоятельность. Видимо, они хотели просто прикончить театр. Я так думаю. В последний год они вели себя со мной очень грубо, опять стали меня прорабатывать как во времена этого дикого скандала с «Пиковой дамой», когда они готовили в «Правде» гнев народа. После смерти Высоцкого они решили со мной покончить.

М.Д . Как они могли вам сказать, что «мы даем вам право взять десять актеров», если вы должны платить им зарплату?

Ю.П. Они все могут. Ну что вы как дети! Это тоталитарные режимы. Вы извините, вы не понимаете элементарных вещей! Знаменитый Королев, когда он уже был главным конструктором космических кораблей, засекреченным, кругом охрана, собрал как-то в день рождения своих друзей. Подняли они рюмки, и он говорит: «Ребята, вы думаете, что-то изменилось – вот мы тут? Вот сейчас я поднимаю бокал, мы выпьем, и – откроется дверь и скажут: „А ну, падла, вставай, пойдем в лагерь!“»

А вы начинаете рассуждать, что как вам дали десять актеров?

Да не буду я объяснять систему, это система, которую нельзя объяснить никому: что хотят, то и делают – вот и все. Какая система? Система – когда полное своеволие – их. Не давать денег, да и все. Потому что они хозяева – вот и все. Как вы странно рассуждаете? Ну, полная власть, абсолютная. Так им захотелось: дать десять, а не одиннадцать – вот и все. И не надо искать логику в тоталитарных режимах. Был же у вас Людовик XIV.

М.Д. Это я понимаю. Но если они вам дают театр с долгами, если вы платите долги старого театра, почему вы сами не можете решать, взять пять актеров или трех?

Ю.П.Потому что они правят, а не я. Они считают, что нельзя давать власть мне. Значит, все время надо художника ограничивать. Почему они не дают мне право выбрать репертуар? Почему я должен просить разрешения репетировать классику?! Я же не имею право начать ничего, не получив их разрешения! Почему я должен сдавать спектакли по пять раз? Мы с тобой наберем бесконечное количество «почему». Вон весь мир не понимает, почему они несчастного Сахарова мучают и не отпускают! Почему они не пускают родственников за границу. Почему до революции мог студент любой поехать провести каникулы за границей? Я тебе задам тысячу «почему».

Афишу напечатать я должен просить. Репертуар, который идет уже, – они мне начинают весь перечеркивать; это вычеркнут, вставят свое – говорят «нет, сейчас будут праздники, никакого „Мастера“ идти не должно. Олимпийские игры – сейчас нельзя». У них же огромный штат, им надо чем-то заниматься. Они должны же оправдать свое существование – свои пайки, свои машины, свои дачи, свою многочисленность. Ведь они как саранча – их раньше пять было, а теперь их уже двести. Театров не прибавилось почти что, а чиновников прибавилось в десять раз. Было маленькое Управление культуры – один этаж. Теперь это огромное пятиэтажное здание, сплошь набитое чиновниками. «Закон Паркинсона» – как только появится у бюрократа помещение, сразу должны поставить столы. Раз у них здание в пять этажей, они должны заполнить его, и каждый должен показать, что он что-то делает. И потом они должны говорить, что они уже не справляются с работой, что нужно еще здание – это все гениально написано, как будто про нас. Бедствие мира, не только наше… А в Советском Союзе это уже дошло до такого состояния… Кафка – ребенок.

Искусство неуправляемо, как погода. Это им кажется, что они управляют искусством. Они просто уничтожают его – и все.

Они всегда говорили иностранцам, что театр закрыт, на ремонте – всегда врали, чтоб не показывать театр. И парадокс заключался в том, что когда они объявляли свои какие-то праздники: съезды, сборища, конгрессы всевозможные, верховные советы, сессии и так далее – всегда они давали приказ от министра у нас отбирать бронь – по двести билетов, по триста. Как Большой театр, так и мы. Они заставляли сдавать билеты в Центральную театральную кассу, брали себе и распределяли между организациями. А те, кто хотел попасть в театр, не могли попасть. Попадали через черный рынок, где покупали билеты по тройным ценам.

Они нас ненавидели, но забирали себе все билеты. Это у них называлось диалектикой. Вообще, из 620-ти билетов только 180 билетов попадало в кассу. Артисты с трудом доставали билеты для знакомых.

Остальные билеты шли в Совет Министров, ЦК, Верховный Совет – все брони, брони, брони – КГБ, партийные инстанции, ЦК, МК, райком – все. Так они показывали свою власть.

М.Д. Но они платили за билеты вам?

Ю.П. Платили. Но мы были обязаны оставить им определенное количество билетов – сто или двести. А если у них оставались билеты, то они в последнюю минуту только возвращали. К счастью, у нас всегда были желающие пойти в театр, которые ждали у кассы. Билеты были до смешного дешевые.

Я предпочитал всегда, чтобы те, кто стоят в очереди, получили билеты.

М.Д . А были ли абонементы на год, по которым вы имели бы право выбрать три спектакля?

Ю.П.Мы к этому не стремились, и это в Советском Союзе было бы ужасно. Потому что они бы распоряжались. Я имел свою бронь, и поэтому я мог устраивать билеты.

Фактически, билет на Таганку – это была валюта. Потому что так люди не хотели делать, а за билет они делали.

М.Д. Что вы могли купить за билет на Таганку?

Ю.П.Все, что вы хотите.

М.Д . Даже автомобиль?

Ю.П.Все. Ну, поставят в очередь на автомобиль – все что угодно. За билет на «Кузькина» давали ордер на квартиру. А часть билетов продавали вообще интуристам за валюту.

М.Д . Сколько людей работало в театре?

Ю.П.Он разрастался постепенно. Вначале – сто пятьдесят – весь, со всеми цехами. Даже меньше.

М.Д. Но это ужасно много!

Ю.П.Нет, для Советского Союза это мало. Может, 130 даже… Труппа была человек пятьдесят – тоже очень небольшая.

М.Д. А если, например, десять человек из состава не играют в спектакле, что же они делают?

Ю.П.Не играют – и все. Они репетируют, каждый же день идут репетиции новых спектаклей. Хороший хозяин больше домработнице платит. Это всегда обычный мой разговор с начальством. Они говорили:

– Это не ваш театр, а государственный.

Я говорил:

– Конечно! Разве у меня был бы такой вертеп, если б это был мой театр?! Разве я стал бы держать столько дармоедов? Разве бы я платил такую зарплату, как вы? Я бы платил гораздо больше. Конечно, это ваш театр.

М.Д. У вас была возможность увольнять людей или нанимать людей?

Ю.П.Минимально – нужно, чтоб он провинился, дисциплину нарушил. Мы начали вводить договора, разовую оплату – я всячески искал более гибкие формы. Потому что при такой мизерной зарплате люди не хотят работать. Есть гениальный анекдот про советское правительство: они делают вид, что они нам платят, а мы делаем вид, что мы работаем. У советского народа всегда остается чувство юмора, значит, есть надежда, что не окончательно довели его.

М.Д . Как Высоцкий пришел в театр?

Ю.П.С гитарой.

М.Д. Вы же говорили, что вы не могли нанимать.

Ю.П.A-а, я всегда нарушал все.

М.Д. У вас была для него зарплата?

Ю.П.Его это не интересовало.

М.Д. Я никак не могу понять, почему люди не работают за деньги в Советском Союзе.

Ю.П. Там деньги не играют такой роли.

М.Д. Я не хочу вас утомлять сравнениями, но здесь, в «Бурге», семь завлитов. Сколько у вас было?

Ю.П.Один. И он не был мне нужен. Он делал техническую работу – позвонить, пригласить, собрать, найти, если я попрошу: найти книгу, найти материал. Мы мало выпускали спектаклей: два-три в год. Но нам и не нужно было больше. Мы не могли прокатывать репертуар. У нас репертуар – 21 название, а бывало и больше, значит, мы играли только 39 спектаклей в месяц – это не очень много для Запада, но нам больше не нужно было. Мы играли немного больше, чтоб дать премии, но 50 процентов выручки мы должны были сдать государству. Например, мы должны по плану сто тысяч заработать. Мы зарабатываем сто десять тысяч. Они нам дают пять тысяч на премии. А пять тысяч записывают на наш бюджет. И чем больше у нас накопится этих денег, тем нам легче потом получить деньги: на ремонт, на оборудование – потому что у нас лежат вроде на нашем счету деньги, хоть мы их государству сдаем.

М.Д . И взять не можете, если вам нужно?

Ю.П. Можем, это как раз учитывается.

М.Д. Но больше они вам не дают, чему вас есть?

Ю.П. Нет, иногда дают. У них всегда остаются деньги в конце года, они планируют очень плохо, и обыкновенно за несколько дней до Нового года они всовывают деньги. И поэтому все покупают ненужное: ковры какие-нибудь, телевизоры, мебель, которая не нужна – что под руку подвернется. Потому что иначе пропадают деньги: спишут с бюджета.

М.Д . Это я очень хорошо знаю. У нас такая же система.

Ю.П.У вас такая же? (Все смеются.)Прекрасно! Хоть что-то вас не удивляет. Это должно остаться: радость общих безобразий.

М.Д . Сколько вы обычно репетируете ваши спектакли?

Ю.П. По-разному. Вот это единственное преимущество – никто не ждал моих премьер, кроме публики. И начальство очень радовалось, если долго не было премьеры в театре. Все театры делают спектакли к датам: к съездам, к годовщинам революции, ко дню рождения Ленина, Сталина – они пройдут пять раз, и их списывают, и никого это больше не интересует. Прошла кампания, все списали, все забыли. Провели совещание, похвалили их, как самых лучших, как самых выдающихся, дали премии…

М.Д. Вы делали такие спектакли?

Ю.П.Нет. Они всегда орали, ругали, но я делал вид, что огорчен! Даже в Венгрии мне запретили делать в юбилейный год – 60 лет Советской власти – «Преступление и наказание», потому что говорили: «Что это такое! шестидесятилетие советской власти, а вы делаете „Преступление и наказание“ – мы не разрешаем». Вся Венгрия хохотала. Я говорю: «А „Мертвые души“ в Большом театре у вас можно делать?» Они стали красные, разозлились и сказали:

– Это не ваше дело.

Венгры не могли понять: почему готовый спектакль не может идти, а они говорят:

– Нет. Вот пройдет юбилей…

В этот же год было 60 лет советского цирка – праздновали все газеты, Брежнев очень любил цирк, зять его – муж Галины, циркачом работал. Он ему дал Героя Социалистического Труда. Повесили транспаранты «60 лет советскому цирку», потом поняли, что все смеются, и быстро сняли.

* * *

У нас очень глупо чиновники спрашивают: «Сколько зрителей вы обслужили?» – как официанты. «Какой контингент к вам ходит?» Нас все обвиняли, что к нам ходят одни нигилисты, фрондирующая молодежь и евреи. Я им сказал: «Вы сами забираете половину билетов, куда вас отнести? К фрондирующей молодежи или к евреям?» А потом, когда мы сами провели социологическое исследование, то оказалось, что ходит очень разная аудитория, начиная с 25 лет, студенты, почему-то большинство точных наук – не гуманитарии. И большинство интеллигенции с 25 до 55 лет, и почему-то большинство зрителей – мужчины. А начальство считало, что это молодежный театр. И еще очень много повторно ходящих людей, то есть посещающих этот театр регулярно, что очень важно. Значит, есть какое-то ядро, которое следит за театром, которое постоянно интересуется развитием этого театра в огромном городе, где полно командировочных, которым обязательно надо посмотреть Большой театр, Мавзолей, ГУМ, МГУ.

Часто просили в письмах или по телефону: мы хотим к вам приехать, помогите, оставьте билеты, мы специально прилетим на «Мастера», на «Гамлета». Было много и всяких официальных делегаций. Очень много знаменитых людей – они оставляли надписи на стенах моего кабинета. И всегда к нам стремились иностранцы, которые интересуются искусством, их всегда возили на «Лебединое озеро» или в цирк, но многие предпочитали приехать на Таганку. Их отговаривали, им не советовали. Но наиболее упрямые приходили. Например, многие студенты хотели защищать диссертацию по поводу театра и меня. Это им всегда запрещали.

Вам не холодно, нет?

М.Д . А вам?

Ю.П. Мне – нет. Мне от воспоминаний жарко.

Я, предположим, имел счастье быть знакомым хорошо с Жаном Виларом, он часто приезжал в Москву, бывал у меня в театре, даже был на закрытом спектакле, «Живой»

Можаева в 68-м году, на репетиции. Он пришел просто пригласить меня пообедать, а у меня репетиция была. И он говорит: «Можно я посмотрю?» Ну, мне неудобно было отказать, он был гость Фурцевой и все ей разъяснял, что этот театр хороший, интересный, вы можете им гордиться. Она не понимала, все его расспрашивала: чем гордиться? Потом он ей написал даже письмо, где объяснил все. И он был на репетиции «Живого». Причем, когда меня выгоняли, мне ставили это в вину: как я посмел пустить на репетицию иностранца. Я говорю:

– Но он же гость страны! Вы Станиславского знаете? Он же их Станиславский. Его пригласил министр. К тому уже он ни слова не понимает по-русски. Вы же меня выгоняете за текст.

Они:

– Иностранца пустил какого-то!

Я:

– Ну как я могу не пустить своего коллегу к себе на репетицию?

Они ничего не понимали: представители заводов, фабрик и так далее. Большинство из них и в театре-то никогда не были. Им приказали меня проработать и выгнать: «пригласил какого-то иностранца». Они даже не знали, кто такой Станиславский.

Это как мне бедный Крейчи рассказывал, когда его уже лишили театра. Я говорю:

– Должен же кто-то им объяснить, какой вы режиссер!

Он говорит:

– А как им объяснить? Они не знают, кто я.

Это все очень и грустно и смешно одновременно.

М.Д. Вы покупали в газетах место для рекламы?

Ю.П.Нет, я был против этого всегда. А потом, они и не хотели. У них есть обязательный перечень всех театров в «Правде». А нас «Правда» почти что никогда не печатала. То есть, все гадости, которые только можно было выдумать против театра, все были применены.

Даже вспоминать противно, на что истрачено время. Я бы мог сделать в два раза больше спектаклей. Я не преувеличиваю. Сколько у меня уходило времени на препирательство, сколько это унесло нервов, здоровья и просто сколько актеров могли сыграть и не сыграли роли из-за того, что закрывали спектакли, мешали работать. Ведь если б я был один, но вместе со мной страдал весь театр.

М.Д Что же дало вам возможность выжить в эти двадцать лет?

Ю.П.Я думаю, что судьба. Бог помог. Потому что недаром Высоцкий мне песню сочинил: «Скажи еще спасибо, что живой». Близкие друзья мне говорили: «Вообще непонятно, каким образом ты существуешь». Это какое-то чудо непонятное – такое же чудо, как «Мастер»: ходит Христос по сцене в атеистической стране.

* * *

М.Д. Почему и когда они решили из маленькой Таганки сделать большую Таганку?

Ю.П. Это было ветхое здание, очень неудобное. Как только я пришел в этот старый театр, мы сразу стали его перестраивать: старые кресла были с клопами, и даже я попросил директора взять одно, отвезти прямо в Моссовет на заседание и сказать:

– Дайте нам хоть какие-то деньги, мы не можем – зритель жалуется – в этом кресле клопы.

Директора вместе с креслом выгнали.

Но деньги дали.

Сперва мы строили без конца старый зал: рыли трюм – ведь ничего не было. Там была сцена, как эта комната. В театре не было колосников. Колосники мы сделать не смогли, только когда новый театр строили, то колосники сделали и в старом.

После «А зори здесь тихие…» пришел вождь московский – Гришин, ему поручено было Брежневым помочь. Тогда решили помочь театру как-то. Потому что это был самый маленький театр на 620 мест с самым плохим оборудованием и так далее. А новый построили на 799. Потому что, если 800, то уже нужен пожарный занавес. А я не хотел.

М. Д. Но вы просили, чтобы вам сделали театр, это было ваше желание?

Ю.П. Нет. Это все вынуждено делалось: говорили, что это здание закроют, оно ветхое – мы беспрерывно его ремонтировали. Тогда решили сделать реконструкцию. Потом я хотел, чтоб новый театр был точная копия старого. Даже у меня идея такая была, что зритель входит и спрашивает: «Что ж тут нового – все осталось как есть». Из этого ничего не вышло. Никто меня не слушал, власти делали по-своему, а архитекторы старались угодить властям. Хотя мы на Квадринале в Праге получили серебряную медаль за то, как умело сохранили старый театр, вписав в него новый.

Потом они хотели сломать старый, я не давал его ломать. Вплоть до того, что я сяду в зале и артисты сядут вместе со мной. И уже был приказ ломать. И просто мы отстояли революционным путем – сказали, что не дадим ломать – и все.

* * *

В связи с этим мне вспоминается эпизод, связанный с залом Чайковского. Там раньше должен был быть театр Мейерхольда, который ему строили. И вместо новоселья его расстреляли – очень «красиво»…

И в этот зал меня пригласил на свой вечер Андрей Вознесенский. Он сказал несколько лестных слов о театре, обо мне – а я сидел в зале, все стали на меня глядеть и мне было очень неловко. И вдруг он говорит, что «помимо того, что он режиссер, никто не знает, что он много лет пишет стихи в стиле дадаистов». Ну, например, он читал строчки, которые ему нравились:

 
Была у меня девочка,
Как белая тарелочка.
Очи, как очко —
Не разбей ее.
Рыжая, жестокая,
Зубками все цокала.
 

Это Вознесенский прочел при жене. Я готов был провалиться сквозь землю.

Я редко кому читаю стихи. И вдруг он говорит:

– Один раз в жизни он мне читал свои стихи и некоторые строчки мне запомнились, и я вам их прочту:

 
Морские ежи побережья,
На берег выйти нельзя…
 

И когда он говорил всю эту глупость, то в голове у меня были фотографии, как Мейерхольд ходит по строительству будущего театра. Думал ли он, чем все это кончится? И теперь, когда меня выгнали отовсюду, я тоже вспоминаю, сколько фотографий, как я хожу по строительству этого нового театра. Я предчувствовал, что добром все это не кончится. Так и оказалось.

Мейерхольд никогда не увидел свой театр готовым. Но зато я увидел готовым, но никакой радости у меня не было, потому что построили не так, как я хотел. Архитекторы совершенно не считались с тем, что мы просили: и я, и главный художник театра. Они слушали начальство, а не нас.

Новый театр открылся «Тремя сестрами». Я убедился, что переносить старые спектакли в новое пространство – глупость, что это портит спектакли и никому радости не доставит – ни актерам, ни зрителям. Для нового театра надо создавать новый репертуар. Но успел я поставить для нового театра только два спектакля: «Три сестры» и «Борис Годунов».

М.Д. В самом начале в вашем театре работало 150 человек. Сколько же было в конце?

Ю.П.Я не знаю, по-моему, человек на сто больше.

М.Д. Сколько человек в труппе вы бы хотели иметь?

Ю.П.Я? Сейчас, на старости лет, человек 25 максимум. А может быть, даже еще меньше. Ядро совсем, может быть, маленькое – семь-девять. Каких-то я приглашал бы. Но я, наверно, обходился бы! Лучше бы они играли по много ролей.

P.S. Сейчас, почти через74 лет после этих разговоров – когда я пытался объяснить Марку Донде, западному человеку, всю абсурдность советских порядков, очень многое изменилось. Я уверен, что надо перестроить всю структуру театра, систему взаимоотношений с актерами, ввести контрактную систему.

* * *

М. Д. Было ли какое-то место, где люди могли встречаться, как в вашем театре? Типа клуба: ВТО, ЦДРИ?

Ю.П. Нет, клубы – это официальные учреждения.

М.Д. Но неофициальных не было? Были вечера поэзии?

Ю.П.Да, вечера композиторов были в Доме композитора. Там бывало много и до последнего времени, все-таки, благодаря усилиям одаренных людей, еще продолжаются эти вечера.

Потом, выставки художников. После этих скандалов, после разгона бульдозерами все-таки стали появляться некоторые выставки. Потому что этот скандал был на весь мир, и был снят секретарь МК Ягодкин. Это Суслов сделал, но сняли того. Он был козлом отпущения. Это за последние десятилетия, по-моему, единственный случай, когда был снят чиновник… И то думаю, что он не за бульдозеры был снят, а за то, что слишком быстро делал карьеру. И многим это не понравилось.

* * *

М.Д. Какие главные обвинения, вам предъявлялись за все двадцать лет?

Ю.П.Идеологические выверты и очернительство. И «народ и власть» – тема.

М.Д. Это когда выходит человек из зала и говорит потом в зал: «Ну что ж вы молчите?»

Ю.П.Это одно из замечаний, что надо снять эту мизансцену. Потом, костюмы их не устраивали – осовременивание. Потому что, предположим, сын Бориса Федор был в голубом свитере и в джинсах. Там были и мундиры, и на некоторых шинели, рясы – там были разные костюмы всех веков – они как бы охватывали историю Руси. Это было в замысле спектакля. А уж они докладывали начальству черт те что – говорили, что я всех одел матросами, что все ходят в тельняшках. Потом договорились до того, что «вы что, не знали, что Андропов был матросом!» Я говорю:

– Первый раз слышу!

– А вы что, биографию вождя не читаете?! – что он служил во флоте. – Я говорю:

– Простите, но тельняшка не изобретение революции. Это еще было при парусном флоте, чтоб она не сливалась с парусами – тельняшка. Что вы все на свой счет принимаете.

Тельняшка была у Гришки Отрепьева под таким черным бушлатом…

М.Д. Что еще было в «Борисе…», что их не устраивало?..

Ю.П. Осовременивание, что ну, предположим, глава хора был во фраке, как дирижер. Он и дирижировал хором по необходимости. Они усмотрели в этом дирижере, что народ все время пляшет под палочку. Больные люди. Это даже мне в голову не могло прийти.

Там есть еще у них такая форма – «протокол приемки спектакля». Протокол «Бориса…» был подписан. Там были написаны обязательные замечания, например: «Артист Губенко не должен выходить из публики на „что же вы молчите“»; «переодеть таких-то артистов», «переделать такое-то место». И «при исправлении этих недостатков спектакль может быть допущен к эксплуатации». То есть может пойти. И мы все подписали это: и начальник Управления, и директор, и я. Вот что стоит их протокол. Он лежит, протокол подписан, и я его выполнил.

М.Д. Это их закон, что если протокол подписан, может идти спектакль?

Ю.П. Да, да.

М.Д . И потом пришел звонок.

Ю.П.Да нет законов в этой стране. Ну как у Пушкина: «В России нет закона – есть столб, а на столбе корона».

М.Д. Когда они прекращают вам репетиции чего-то – на основании какой информации? Они видели репетицию?

Ю.П.Доносит кто-нибудь. Ну, в коллективе есть же свои доносчики. Это принцип системы. А в таком театре сомнительном, как Таганка, их больше. Потом они иногда просят разрешения прийти на репетицию, я разрешаю – пожалуйста. Я никогда не делал секрета из своих репетиций. Зачем? Хотите – приходите.

М.Д. Еще один вопрос. У меня есть метафора, что цензор – это бес художника, потому что оба: бес и цензор – они оба рассматривают, что у человека внутри. С одной стороны, чтобы выявить эту внутренность, а с другой стороны, чтобы контролировать внутреннюю жизнь? Два лица, как Янус.

Ю.П.Ну, это поэтично, но в реальной жизни, по-моему, проще обстоит дело.

Они могут до цензуры еще цензуровать – сами. Они могут меня шантажировать: «пока вы не вычеркнете вот это, мы не отправим в цензуру». А если они не отправляют в цензуру, то не может идти спектакль, и они могут мне не разрешать репетировать.

Цензор – это таинственное лицо, которое с тобой не встречается, ты не знаешь, кто он. Формально в Советском Союзе запрещены только военная тайна, порнография, открытое выступление за свержение правительства и призыв к войне. А дальше уже действует интуиция цензора. Как и у художника. Значит, это борьба интуиций художника и цензора. Когда я читал 83 страницы вымарок «Мастера и Маргариты», я большинство страниц вымаранных понял – мотивы цензора, но часть текста, который он вымарал, я не понял. Это была чистая интуиция цензора, что это надо тоже вымарать. Потому что это были странные вымарки. Там не было ни намека какого-нибудь, что может вызвать раздражение правительства советского. Значит, это какие-то сугубо личные, интуитивные предположения цензора. Потому что советский цензор понимает, что в богатейшем словарном запасе русского языка правительство процентов 60 слов не выносит, они сузили язык, насытили его демагогией, идеологией, испортили язык сокращениями, бесконечными жаргонизмами: партийным жаргоном, бюрократическим жаргоном. Если б ему разрешили, предположим, вымарывать Достоевского, то он половину бы выкинул: ненужные слова, которые вызывают сомнения, куда-то заглядывают, туда, куда не положено советской этикой заглядывать.