Текст книги "Рассказы старого трепача"
Автор книги: Юрий Любимов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 33 страниц)
Луиджи Ноно просил меня работать в Милане так же, как я работаю у себя в театре. Я отнесся к его словам скептически, потому что понимал, что там другие условия работы, и, конечно, оказался прав. В Ла Скала очень жестко определен репетиционный период. Стоит он огромных денег – это оплата хора, оркестра, балета. Больших денег стоят солисты, приглашаемые каждый раз по контракту. В Италии совершенно другая система эксплуатации спектакля. Ла Скала планирует только один сезон, намечая постановку целого ряда произведений. У нас в театре мы работаем по-другому: ставим спектакль, а потом он идет долгие годы.
У себя в театре я могу экспериментировать, пробовать, могу, видя, что у меня что-то не получается, оттянуть выпуск. Там это невозможно абсолютно. День премьеры назначается задолго до окончания репетиций. Контракт с дирекцией театра Лирико и с солистами был подписан на строго определенное время. Поэтому нужно было каждую репетицию рассчитывать по минутам. В общем, работать приходилось, как в кино, как работал, например, Эйзенштейн – он писал и рисовал почти каждый кадр своих кинолент. Так и нам приходилось проходить сцену за сценой, держа в руках музыкальную партитуру, а партитура вообще вещь очень точная. Все должно быть рассчитано до секунды. В Милане за режиссерским пультом я практически воспроизводил то, что было сделано в кабинете дома, то есть в течение всего длительного периода подготовки. Огромная трудность была еще в том, что, когда все сочинялось в Москве, я имел часть партитуры. Мне в это время помогал Эдисон Денисов. Он лист за листом расшифровывал мне оркестровую партитуру, которая местами оказывалась необычайно сложна. В таких случаях Денисов, сидя у рояля, приблизительно передавал мне характер того или иного отрывка. Если же и это было невозможно сделать, тогда он давал мне послушать другое, уже записанное на пластинку произведение Ноно, похожее на интересующий нас отрывок – по структуре.
Готовясь к этой работе, я решил окунуться в мир музыкального театра. Это совсем другой мир, нежели драматический театр. Как бы для «генеральной репетиции» я стал помогать О. Виноградову ставить балет «Ярославна» Б. Тищенко, ученика Шостаковича, в ленинградском Малом оперном театре. Это помогло мне понять, что следует перестроить в самом себе.
«Ярославна» была в 1974 году. Он очень хорошо был принят, балет, в Ленинграде – интеллигенцией Ленинграда. Но очень недовольны были власти, почему-то не понравилось. И меня вызвал министр Милентьев Юрий Серафимович – «шестикрылый Серафим» – у него хобби: писать на меня доносы.
Он меня вызвал специально допрашивать:
– Что я хотел сказать таким финалом?
И я ему объяснял. Про балет. Я объяснил очень кратко, что я хотел сказать таким финалом:
– Если мы будем все время ссориться внутри, то снова наступит татарское иго. Триста лет. Поэтому финал такой: в конце чернота – то есть письмена горят – письмена – «Слово о полку Игореве» – черный бархат поднимался, как бы они сгорали. И балерины играли лошадей, и надвигалась туча вроде. То есть «ввиду того, что князья все время ссорились и грызлись, – так, глядя на него с подтекстом, я говорю, – вот видите, наступило татарское иго, идет тьма на Россию, на Россию пошла тьма – вот и все».
– А! – он понял все. – А собственно, что побудило вас взяться за балет?
Я говорю:
– Попросили меня.
Виноградов очень открыто и просто говорит:
– Я вас прошу. Мы в каком-то таком находимся мраке… Помогите построить концепцию.
С Тищенко мы поссорились. Он ничего не хотел ни вырезать, ни пойти навстречу. Я говорю:
– Но вы ведь писали симфонию, а не балет! Ну зачем же? Вы хоть Стравинского почитайте, как он (писал): «Какой я был дурак, что я спорил с Фокиным и ничего не хотел менять». Спектакль рождается, он требует изменений – партитуры.
* * *
Работа в Милане много дала мне как режиссеру. Наше действительно товарищеское сотрудничество Ноно – Аббадо – Боровский – Якобсон и я помогло нам уложиться в очень сжатые, жесткие сроки. Постановка оперы в Ла Скала научила меня ценить тщательную подготовку к репетициям.
Однако это не исключает импровизации. Я не люблю хор в опере. Он мне кажется слишком бутафорским, ложнотеатральным. Поэтому на протяжении всего спектакля большой хор пел за кулисами, на сцене же пел малый хор, привязанный к подвижным щитам. И вдруг Аббадо говорит, что в одной сцене, где в музыке проходит тема массовых похорон, тема Пер Лашез, по акустическим соображениям присутствие на сцене большого хора совершенно необходимо. Я ни за что не хотел выводить большой хор – это сто двадцать лишних человек на сцене! Я стал настаивать: пусть, мол, он споет за сценой.
– Нет, Юрий, – отвечал Аббадо, – я на это не могу пойти.
Ну а Луиджи тактично молчит, потому что это его музыка, к тому же он очень деликатный человек (хотя, когда ему кажется, что какая-то деталь спектакля идет вразрез с замыслом, он способен на любую ссору). Я понимал, что правы Аббадо и Ноно, а не мы с Боровским, и что нет иного пути, как подчиниться Аббадо.
В.М. Она есть на видео?
Ю.П.Нет, к сожалению, только была замечательная программа выпущена с хорошими фотографиями. Это был успех, ее даже повторили на следующий год, хотя это был такой супермодерн. Это же развитие школы Шенберга, в общем: и музыка тоже весьма условная. Но там просто зрелище, визуальный ряд был очень сильный у спектакля. И я думаю, что вообще-то выжил, когда был отторгнут от родных пенат, благодаря, наверно, сильному визуальному ряду в спектаклях. То есть это мне помогало преодолевать языковой барьер.
* * *
Там были забавные эпизоды. Мы все договорились об основной метафоре с Клаудио и с Ноно, что вот хор лежит – это мертвые, а вот он вознесся – это было очень красиво, он же возносился на этих щитах, это просто дыхание захватывало, когда это вздымалось на уровень четырех этажей. Это огромное пространство. И он действительно звучал оттуда красиво и мощно. И там реквием был прекрасный, но вдруг Аббадо мне заявляет:
– Нет, звук плох, пусть они внизу лежат. Тут хор нужен дополнительный, еще сто человек.
И вот что такое Запад – завтра репетиция. Сидим дома у Аббадо: сидит Джиджи Ноно, сижу я, сидит Аббадо. Я говорю:
– Джиджи, ты скажи ему, что нельзя, мы же договорились.
Он говорит:
– Нет, это не моя проблема, это ты решай с Клаудио. Он дирижер, он говорит, что не звучит хор. Это слишком маленький хор, который у тебя вздымается, пусть они внизу поют…
Я говорю:
– Они не могут петь, они мертвые внизу. Вы тоже меня поймите.
– Нет-нет, придумывай что хочешь.
И вот придумывать нужно сегодня – завтра придут эти сто человек. Это огромные деньги, никаких раздумий быть не может, я должен это решить. Сто новых человек. «Потому что не звучит».
– Хорошо, но тогда мы положим статистов, а эти будут петь – потому что хор избранный, центральный хор, который наиболее сильный. Но тут я сделал наоборот все: что лежат эти убиенные после расстрела Парижской коммуны, а эти выходят и как бы идут огромные похороны, то есть реквием идет, они на плечах, медленно двигаясь, странным движением эти щиты с расстрелянными несут на кладбище. И это получилась одна из лучших картин по грандиозности зрелища и красоты и трагизма. Но хорошо вот пришло в башку. А так вот: что хочешь, то и делай – то есть в тот вечер мы часа три, наверно, сидели, я там такой вариант, сякой, этакий. И наконец, на этом варианте сошлись, что все они видят дирижера, то есть они могут глазом косить, чтобы это все было точно, потому что очень сложный хор был, написанный моим другом Луиджи Ноно.
«Хованщина». Я замучился в вариантах оформления, которые мы делали с Боровским. Нужно было срочно решать. Вдруг я проснулся ночью, и была приоткрыта дверь в ванну, и так странно падал лунный свет – точно был крест. Крест. А решение это было «Петр», посвященное сыну: «Pi», «О» и латинское «t». Латинское «о» – оно как крест. Там оно длиннее – крест. «Piotr» Поэтому латинский шрифт. Огромная конструкция, все в «лесах» – как бы строящаяся Россия. Потому что это Петр в «Хованщине» раскол. И такое «t» нужно, как крест, потому что там раскольники и на фоне «t» перемещения – это была движущаяся конструкция. И уже окончательно я решил «t» – «Piotr» – на основе этого. Но художник был за другой вариант, поэтому я принял соломоново решение: мы покажем оба варианта, пусть они сами решат. Раз у нас с тобой спор, пусть они решат. Мы показали первый его вариант. Они приняли… А потом, на следующий день я говорю: «А вам сюрприз: завтра мы принесем другой вариант. И вот нам интересно ваше мнение». Они выбрали мой вариант. Но все равно я бы делал свой PIOTR Я суеверный.
Ну, я ладно – Пушкин был суеверный: ему три раза перепрыгнул дорогу заяц, и он не поехал на Сенатскую площадь, когда было восстание декабристов. И потом он сказал, Пушкин, когда Николай спросил: «Где бы вы были?» – он сказал: «Я был бы на Сенатской площади». Или когда его венчали с Гончаровой, у него погасла свеча – он сказал: «Плохая примета». И скоро его убили.
Я часто верю своей интуиции… Я Весы. Это значит надо очень доверять интуиции – и все. Больше ничего не надо. И все будет хорошо. Больше всего я надеюсь, что все само образуется, жизнь сама все расставит. Человек предполагает, а Бог располагает. Жизнь так устроена, что один человек хлопочет, хлопочет, что-то делает и все тщетно, ничего у него не получается. А другой ничего не хлопочет и складывается все само по себе. Правда, я люблю и другую пословицу народную: на Бога надейся, а сам не плошай – но эта мудрость вся изложена и в библейских притчах.
В. М. Какой был визуальный ряд в «Борисе Годунове»?
Ю.П. В «Борисе…» нижний ряд клейм был подвижный, а оставалась огромная Богоматерь внутри. Она была аппликациями сделана, Боровский оформлял. И она от света меняла выражение лица. И поэтому когда он пел «Скорбит душа…», Гяуров, мне запомнилось, что я неловко себя чувствовал: он великий певец; я говорю, вы же поете лет десять или пятнадцать эту партию, чем я могу вам помочь тут. И он говорит по-русски, Николай:
– Вы знаете, я вот сколько ни пою, всегда себя неловко чувствую: коронация идет, такая музыка эмоциональная и вдруг – раз! и сразу ария «Скорбит душа…»
А по истории у Карамзина, он же неожиданно упал и разрыдался. И тогда Борис заказал ризу прекрасную серебряную иконе Владимирской Богоматери.
И я говорю:
– Хорошо, я постараюсь вам помочь.
«Борис Годунов», возобновление Ла Скала, 1979
И я действительно сделал. Все растворялось и оставался только гневный взгляд Богоматери, и он один в клейме. И тогда он падал на колени и пел «Скорбит душа…», вдруг во мрак все уходило. И ему это было очень выгодно, и он большой очень успех имел. Но он и пел прекрасно. И спектакль был довольно сильный. И он повторялся, по-моему, два раза его восстанавливали. Но бывало и больше. В Ковент-Гардене «Енуфа» – вот я сейчас уже восстанавливаю ее в третий раз. Еще не считая даже швейцарской постановки. Но это у нас считается «подумаешь, повторяет», а там, наоборот, на Западе: «Спрос! Прекрасно! Можно жить!»
В.М. …А что была за история с Груберовой в «Риголетто»?
Ю.П.Это был скандал. Она не хотела на качелях качаться, пинала ногами, кричала. И поэтому у меня было там со звездами столкновение, и поэтому я пресс-конференцию собирал и это вылилось в грандиозный скандал: кто же победит – звезды или я. Я на пресс-конференции сказал:
– Я понимаю ваше желание слушать прекрасные голоса, но тогда, пожалуйста, вы и слушайте, тогда я не нужен совершенно, мне нечего тут делать; пусть они оденут костюмы – костюмы есть – и будет концерт в костюмах и все будут хлопать.
Но тогда знаменитый композитор Берио, он был директором «Маджо музыкале» во Флоренции, и он умолял: «Меня убьют итальянцы! Ты что? С ума сошел?»
– Юрий, Юрий, ни в коем случае, ты должен сделать спектакль.
А он меня пригласил, услышав «Тристана и Изольду» в Болонье. Но все-таки Груберова пела, правда, она привезла партнера очень плохого. А знаменитый куда-то исчез. Там была какая-то борьба, опять я попал в какую-то театральную ситуацию – у меня какая-то способность влипать, как у мухи. Дирижер Синополис был боссом в смысле записи звезд на диск, и это столкнулось с интересами кого-то, и поэтому он ушел из этого спектакля. До этого он очень любезно хотел, чтоб я ставил. Но я попал в разгар скандала: этот ушел, новый не пришел дирижер. Поэтому я там один варился. От этого дикого скандала звезды вместо Синополиса мне объявили войну, что не так я это делаю, это не Верди.
Этим очень долго занимались все газеты. Только землетрясение в Неаполе отодвинуло нас на вторую страницу. А до этого только «будет „Риголетто“ – не будет „Риголетто“», вынужден буду я уйти или уйдет Груберова или Каппучилли, – всех опрашивали, кто «за»… Это была коррида. Я на корриде, к сожалению, не был, но вот я увидел модель корриды на театре. Забавно.
Один знаменитый певец (Каппучилли), который всю жизнь поет это, вошел и сразу так театрально изобразил из себя волнение, поправил пышную прическу, посмотрел, уже на сцене находясь, окинул взором оформление и сказал:
– Это не Верди!
Я сижу в зале. Все смотрят, как я буду реагировать. Я говорю:
– Петро, вы что, теперь дизайнером работаете?
Он так:
– Я тебя не понял – а мы знакомы были.
Я говорю:
– Ты ставишь оценку художнику. Ты все-таки опоздал. Ты будешь работать или не будешь работать? Говори. Если будешь, давай репетировать, а если не будешь, то зачем ты время занимаешь?
А все смотрят, кто кого.
– Нет-нет, ля воро, ля воро… – то есть работать!.. Работать!..
И потом началось. Вот тут я и убедился, что он не знает вступления, потому что он не вышел там, где я его просил. Значит, не услышал. Я удивился, второй раз – он опять не слышит. Там очень короткая прелюдия и потом идет тема проклятия Монтерона, и я говорю:
– Как ты услышишь эту тему, иди вперед по мизансцене.
Раз играют – он не идет, второй раз – не идет. И я убедился, что он только свою партию знает… Я бы не поверил раньше. Только после многолетней работы в опере я понял, какие там чудеса бывают – почище всех оперный анекдотов.
В. М. А какой там был визуальный ряд?
Ю.П. Там был весь оперный мир. Там была комната Джильды, ее охранял Дон Кихот, а внизу стоял Санчо Пансо. Был Борис Годунов, была Кармен.
В. М . Это куклы были?
Ю.П.Куклы, куклы. И, по-моему, даже была кукла Герцог, на стене всего двора был портрет Герцога. То есть то, за что Верди ругали: как он может показать такого ничтожного Герцога – ведь опера провалилась, вы же знаете ее историю. То есть я еще подчеркивал деспотизм этого господина. Помимо безнравственности, еще и диктаторские замашки этого господина. Поэтому там были даже какие-то фигуры злодейские. Царь Борис был.
В. М . А более новых не было типа Гитлера?
Ю.П.Был, был кто-то. По-моему, был Мао Цзэдун и Гитлер.
В. М. И как они работали?
Ю.П. Ну, они работали соответственно. Когда она соблазняла и Герцог шел с дочерью убийцы… то она появлялась из-за Кармен. То есть все это обыгрывалось, конечно, этот мир оперных фигур. Был большой скандал.
В. М. Но они это место не поняли, наверно, совершенно.
Ю.П.Поняли. Они же шалят вовсю. Это как раз они переносят легко. В опере позволяется. Там вообще очень свободно к этому относятся. Ну и обругают. Там уже на это никто не обращает внимания. Ну и обругали. Наоборот, такой скандал – все было продано.
(Отвлечение про жесты)
В.М. Вы рассказывали эпизод с Остужевым, как его приходили уплотнять, а он точил на станке и объяснил им…
Ю.П. Показал задницу и сказал: «А это видели?» – не пошел на уплотнение.
В. М. И вы сказали, что в этой же атмосфере и вас выгнали флорентийцы. Вы, как Остужев, с ними сделали такое же.
Ю.П.Я им показал тоже какой-то жест, но не такой, конечно, но когда крики-крики были, то я им сделал такой грубый жест, который обошел многие газеты, то есть на отрицательную реакцию некоторой части публики я тоже сделал грубый жест: «Видал я их, – как русские говорят, – в гробу в белых тапочках».
В.М. Я, между прочим, видел, как Рассел сделал тот же жест, что Остужев, когда была премьера, по-моему, оперы «Фауст» в Вене. Там часть публики выражала очень отрицательную реакцию, и он просто повернулся к ним задом.
Ю.П.Ну вот видите, бывает.
В. М. Очень интересная была рецензия на «Риголетто» в «Financial Times», фантастическая по своей глупости, что господин Любимов недостаточно бережно относится к своим певцам, заставляя их перемещаться по сцене в разных направлениях вместо того, чтоб они сохраняли силы для того, чтобы петь.
Ю.П.Замечательная фраза. Нет, а эта мадам, которая кричала, Груберова, когда она пела и с последней нотой улетала к себе в комнату на качелях – так было сделано – она улетала с высокой нотой и после этого хор вступал: «Тише, тише…» – когда ее похищают, то ей публика овацию устроила и все равно она была недовольна.
В. М. Но она просто не могла выйти поклониться оттуда, наверно.
Ю.П. А, может, это ее расстроило.
Но финал был хороший: приехал Лоуренс Оливье туда, во Флоренцию. Его спросили: что он хочет посмотреть.
– А что у вас есть?
– А вот тут есть спектакль – Любимов ставил. Но это скандальная такая постановка.
– Вот-вот, вот я и пойду посмотрю.
И вот он пришел слушать. И потом они что-то начали перед ним говорить, мол «да, вот мы тоже с ним не согласны»… А он сказал:
– Вы странные люди, мне очень понравилось, вы что, не поняли ничего? Он замечательно все придумал и сделал весьма любопытно и интересно.
Но ему нравился мой театр.
В. М. Да? Что он смотрел, не помните?
Ю.П.Он «Десять дней…» смотрел и еще что-то смотрел. Когда он был на гастролях с «Отелло». И я помню, я спорил с Рубен Николаевичем, потому что он меня просто пленил. А Рубен Николаевичу как-то не очень. Он говорил:
– Ну что это, понимаете ли, босой, как-то все время странно ходит…
Я говорю:
– Рубен Николаевич, он взял прекрасно походку черных людей – такую ленивую, плавную кошачью походку в жару. Концепция такая изумительная, роль чудесная, как он срывает этот крест и в язычество входит перед убийством – разуверился он в этом мире и в его морали и во всем.
На мою натуру это чрезвычайно действовало. Хотя спектакль был средний. Но это не он ставил. Он играл.
В. М . А те вещи, которые он ставил, как вам?
Ю.П. Вы знаете, я не видел его вещей, где он ставил. Но он же снимался. Я видел «Гамлет». А Отелло он играл прекрасно. Он замечательный актер.
И человек был, и он и Гилгуд – прекрасные люди. И очень доброжелательные, добрые.
В.М. А фильм «Гамлет» его вам нравится?
Ю.П.Вы знаете, не очень. Мне иногда бывало скучно. Но я не очень любил и козинцевского «Гамлета». Он мне казался странным. То есть противоречащим, во-первых, драматургии шекспировской, потому что мне казалось, что ряд сцен, которые интимные, он их сделал прилюдными. А по смыслу не может Король это говорить при свидетелях. И вот такие вещи странные. Я люблю всякие условности, но, как говорится, не до такой же степени. Когда это лишено здравого смысла в отношении того, что Король не может позволить себе, тем более такой, который все время плетет интриги, это разрушает правдоподобие ситуации.
В. М. Юрий Петрович, можете вы рассказать о «Тристане и Изольде»? Я совсем ничего не знаю об этой постановке. Есть две рецензии – и все.
Ю.П.Там было странно сделано. Во-первых, в фойе был накрыт стол, где были три визитные карточки: мадам Визендок, господин Визендок, Вагнер. И стояло у всех троих по бокалу вина – любовный напиток. Потому что это же треугольник. И этот треугольник я продолжал – как бы Король был Визендок, Вагнер и мадам. И этот же треугольник пошел в музыку и в сюжет оперы. А дальше там визуально было красиво довольно. Самое, мне кажется, было красивое – это знаменитый любовный дуэт очень длинный и то, что всем ценителям пришлось по душе в какой-то мере, что я их разъединил, а не соединил. Они как бы витали над оркестром. Я так поставил свет и вывел полосу примерно метра полтора в оркестр. Прежде всего, им легче было петь, их слышно было хорошо, ведь очень трудно Вагнера петь. И это давало поэтичность большую и это завораживало, этот поток их воспоминаний бесконечных, а не реальные объятия, не реальные сцены. И поэтому, мне кажется, это не мешало абсолютно музыке, а помогало, и она стала больше входить в слушателя. Потому что всегда певцы довольно грузные и полные, и когда они начинают изображать любовь – нестерпимо смотреть. А там мне удалось как-то избежать этих вещей.
В. М. Там был какой-то рояль или нет?
Ю.П.Был. Он носился в воздухе. Публика приходила – ничего не могла понять. Я переделал фойе, я много зеркал поставил, вот этот стол и трость, приметы мадам Визендок, вагнеровский берет – знаменитый берет Вагнера – там все было полунамеками сделано. Этот зал Коммунале оперного театра в Болонье – зеркала изменили пространство. И когда публика приходила, она неожиданно была удивлена, что все переменилось в театре. То есть я продолжал игру, начиная с фойе. Часто я это делал, а часто бросал. Но там я это сделал. И когда они входили в зал, то они тоже ничего не понимали: стоит концертный рояль. А у Вагнера помимо этого же есть и песни Изольды и вроде певица начинала петь, а как бы Вагнер аккомпанировал. Тристан он вроде Вагнер, а вокруг ходит певец, который Король, он вроде Визендок. И публика была в недоумении: а где же декорации, где вообще все, что требуется, все аксессуары оперные. Потом этот рояль вдруг, такой световой сильный эффект был, и он улетал в воздух, и появлялся уже остов, какие-то стены, как бы корабль качающийся. И начиналось путешествие.
