Текст книги "Рассказы старого трепача"

Автор книги: Юрий Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 33 страниц)

С Пабло Неруда я беседовал, с Назымом Хикметом встречался.

Очень интересно я говорил с японцами, с Кобо Абэ. С Куросавой.

М.Д. Что вы видели Питера Брука?

Ю.П. Очень много – и «Гамлета», и «Лира», и то, что он снимал в кино.

М.Д. «Кармен»?

Ю.П. «Кармен» я куски только видел. Мне очень понравилось.

М.Д. Боб Уилсон, Питер Штайн?

Ю.П. Боба Уилсона очень любопытно всегда смотреть, интересно. У меня вызывает любопытство, как устроена его голова и его ходы.

М.Д. Питер Штайн?

Ю.П.Я с ним знаком, он был у меня в театре.

Очень много интересных бесед у нас было… Человек Эпохи Возрождения – Параджанов – талант огромный. И потом сам он целый театр. Он все время что-то фантазирует, рассказывает, сочиняет. Но ему тут, бедному, трудно достается. И даже непонятно: он им совершенно не нужен, и они его не пускают, хотя его очень любят и зовут французы, и он бы мог сделать там несколько картин. Это было бы прекрасно, я уверен, и обогатило бы культуру. И это было бы престижно для России. Нет, наши его будут гноить – так же, как Сахарова. Ну разве можно делать такие вещи! Ну как можно не пускать старуху-мать к Нуриеву?! Зачем? Старуха, которая хочет проститься с сыном. Ну зачем? Но они же понимают, и старуха понимает, что сын не может к ней приехать. И она умоляет, и он умоляет, и весь мир просил: ну отпустите, дайте проститься матери перед смертью с сыном. Ну что это такое за изуверство! Что это за тупоумие такое! Ну как можно позорить так свою нацию, великую страну такими бессмысленными акциями! Это же показывает только глупость, тупость, злобу… и слабость, безусловно. Но, к сожалению, мир плохо понимает и чего-то все боится их. Это ужасно! Как можно унижать так свой народ! А как можно делать такие вещи, что они делают с Сахаровым? Ну весь мир просит отпустите человека! Что это за ослиное упрямство?! Как не стыдно так себя вести! И я хотел, чтоб это было так все написано резко, как я говорю. Это унизительно для великой нации, или она перестала быть великой нацией?

Не знаю, увижу ли я брата своего родного, которого я так люблю, который старше меня и очень болен. Я пытаюсь и не могу соединиться в Москве по телефону ни с братом, ни с сыном, ни с сестрой. Не соединяют. Только можно попросить Сильвию все-таки позвонить и сказать в посольстве своем, они же могут передать Давиду, а он скажет брату и сестре, просто что жив, здоров, целует и обнимает.

Что такое? Это какой-то комплекс неполноценности – везде наложили запрет давать обо мне материалы, на картины, где я снимался, на все. Опечатали музей, опечатали кабинет мой там. А ведь они еще не лишили меня гражданства, какое они имеют право, что это такое?

P. S. Все эти последние страницы я оставляю, как они были сказаны на пленку в 84-м году. Хочу сохранить то состояние, в котором я находился тогда и которое чувствуется для меня и сейчас, когда мне стукнуло 80 лет, а тебе, Петр, – 18.

Я и не предполагал, сын мой, дожить, как говорят грубые врачи, до крайнего возраста. Может быть, из этих отрывков ты сможешь разобраться, что за отец был у тебя.

Отпраздновали мы всём семейством в театре 30 сентября вместе с Верой, Надеждой и Любовью и матерью Софией наши 98 с тобой лет, подули на торт весь в свечах и разъехались кто куда. И вот я сижу напротив старого Вечного Града и надеюсь увидеть тебя на Рождество.

Иерусалим, Ямин Моше. 97 год.

Мама улетает в Будапешт, а я в Америку заниматься «Апокалипсисом»…

И вот, сын мой, тебе уже скоро будет 20, а я все сижу под «Грецко-ореховым» деревом, даже уже под двумя – одно твое.

Ты влюбленный, плаваешь один или вдвоем на Балатоне, а я все правлю тебе книгу о своем житье-битье! И всееще не поставил Апокалипсис! – нет денег.

Отпуск. Будапешт. 19.07.1999 г.

О работе оперуполномоченного [9]9
  Автор, работая за рубежом по заданию от СССР, называл себя часто оперуполномоченным Советского Союза.


[Закрыть]
(разговоры в Иерусалиме с гостем из России, Виктором Минахиным, 1993 год)Don Giovanni

КАТЯ.Извините, я хотела вас спросить. Как вы любите сок; холодный очень или комнатной температуры?

Ю.П.Катя венгерка. Вы венгерский знаете?

В. М. Нет, но я ездил в Будапешт из Братиславы, по-моему, четыре раза, чтоб посмотреть «Дон Жуана».

КАТЯ. Дон кого?

В.М.: «Дон Джованни».

КАТЯ. А!

В.М.: А вам не нравится эта постановка?

Ю.П.Нет, мне нравится, но у нас много неприятностей было. Я же поставил это в отпуск. Я поставил «Дон Джованни» в сентябре и тут же уехал на Таганку. Я Таганку мало покидал. Я всегда старался в отпуск – смошенничать – или в январе, когда каникулы у театра.

Я с удовольствием работал. Но сама работа была очень тяжелая. Сперва они отказались петь на итальянском.

У них традиция петь только по-венгерски. Но потом они поняли, а сперва они в штыки это встретили. И устраивали обструкции:

– Что это за безобразие: убивать смычком, а нет шпаг, что ли!.. – и т. д.

То есть это был очень консервативный монстр, этот театр.

В.М.:А вот эту сцену с контрабасом вы придумали специально, чтобы не было аплодисментов?

Ю.П.Да.

В.М.: Потому что в этом месте же обычно аплодируют.

Ю.П.Да я и хотел перевести это нарочно, что это успех бабы этой здоровенной – это мужик был, кстати. Это был рабочий сцены, я его просил. Это тоже им казалось диким, несерьезным, все-таки они к русским предвзято относились благодаря 56-му году. У них была внутренняя всегда потаенная неприязнь. Потому что все-таки они понимали, что после кровавых историй всех этих страшных бунтовать больше не было сил. Потом они получили кое-какие послабления после этого.

Я отвлекся, перескочил с этой постановки. Нет, я ее любил. Во-первых, я заставил их петь по-итальянски – раз, добился своего, второе – оркестр я посадил на сцену…

Третье – что я заставил ходить дирижера. Это было вообще немыслимо, как это можно! Но он сам согласился, слава Богу, он… как его звали?

КАТЯ.Фишер.

Ю.П.Фишер, да, Иван Фишер. Мы с ним симпатично работали, и это слава Богу. Потому что они могли одного меня смять. А то, что дирижер со мной был заодно в этой истории…

Но они ничего не сделали, чтоб сохранить этот спектакль. Они знали, что я приезжал. Но у них такой хам директор теперь, что я поссорился и требовал, чтоб они сняли мое имя с афиши. Потому что я сказал:

– Если вы не потрудились в течение двенадцати лет даже пригласить меня, чтоб я хоть привел спектакль в порядок, если вы его эксплуатируете.

До сих пор он идет. И они же ездили с этим спектаклем и имели успех.

Все это также было с «Преступлением и наказанием». Мне все приносили извинения, что вот они недопоняли, не осмыслили, начиная от покойной их актрисы великой…

Катенька! как покойная жена этого прекрасного актера, которая играла у меня в «Преступлении…»?

Ева Руткая. И она потом. Сперва она все чего-то сопротивлялась все… фыркала. И Иван Дорваш, который Свидригайлова играл. И поэтому, несмотря на все неприятности с этим театром консервативным, все равно я был доволен. Во-первых, я увидел, что публика получила какое-то совершенно другое зрелище, чем то, к чему привыкли в городе и в этом театре. К счастью, искусство удивительная вещь…

В.М.: Его никто не снимал ни разу?

Ю.П.Нет, нет. Нет.

Жалко, что и «Трехгрошовой» не было съемки. Это симпатичный спектакль. И веселый, и он был совершенно необычен по концепции. У венгров тогда было все в порядке с едой. И даже какой-то у них появился такой жирок успокоенности и отсюда некоторая отупелость и от вина, и от жратвы. И я понял, что весь пафос Брехта: «Сначала хлеб, а нравственность потом» – он бесплоден, это сытая страна была. И я сделал контрапункт. Я нашел гайдновские прекрасные мелодии – это не так трудно было – и положил их на библейский текст. И когда после вот такой бравады, которая была довольно эффектно вся сделана и были аплодисменты, выходили старые люди из богадельни. Эти старики были мне глубоко благодарны, что я возвратил их к жизни. Они чувствовали себя снова артистами, певцами. Они пели эти библейские тексты на прекрасную музыку. И вот после «сначала хлеб, а нравственность потом» – брехтовские слова – вдруг выходили одной ногой в могиле стоящие люди и пели на прекрасную музыку:

– Не хлебом единым жив человек. Отчего же очерствели сердца? Почему мы смотрим и не видим, слушаем и не слышим?

И была такая пауза после бурных аплодисментов. И публика в молчаньи уходила в антракт. И так это было раза три…

С этой постановкой связан забавный эпизод. Один господин из Габимы приехал в Будапешт и спросил, что бы посмотреть. Ему говорят – «Трехгрошовую». Он говорит:

– Да нет-нет, у нас поставили в Габиме, это ужас такой, что не пойду.

Его уговорили. Он смотрел как-то странно и был поражен, все говорил, что ему очень понравилось, но какой-то он был ошарашенный и непонятно смятенный. Потом я его встретил – это надо же, судьба – он приехал смотреть в Париж, когда я привез «Бесы», «Possessed», которые в Англии я ставил. Играли их в Театре Наций в Париже, в котором Штреллер. И он смотрел эти «Бесы», потом пришел ко мне и говорит:

– Вы меня помните? Я был у вас на спектакле «Трехгрошовая».

Я говорю:

– Но меня не было.

Он говорит:

– Да, вас не было, но вам, наверное, рассказывали?

– Что рассказывали?

– Ну, что я так как-то странно ушел. Вы знаете, что там случилось? Я увидел совершенно тот же спектакль, что в Габиме, и понял, что это был плагиат, что он у вас все украл. Все: автобус, мизансцены – все. И ничего не вышло. Это был полный провал. А здесь я увидел, что все живое, и поразился.

Я говорю:

– Что, даже не сумел украсть.

– Да. И там был скандал: это обнаружилось, и ему пришлось уйти с работы.

Видите, как бывает.

В.М.: Вас еще тогда не пригласили сюда?

Ю.П.Нет. Меня пригласили потом. Но, видимо, он много рассказывал обо мне в Габиме. Он был завлитом. Потом он куда-то уходил. Ну, такой господин европейского склада, говорящий хорошо и по-английски, и по-французски, и по-русски… Нет, по-русски он плохо говорил. Плохо.

«Страсти по Матфею»

В это время я поставил «Matthauspassion» в церкви Сан Марко, потом это будет в одном из замечательных этих романских соборов, потом, может быть, в Нотр-Даме.

Это огромная работа. Как и «Бесы». Я хотел давно это поставить. Я очень люблю эту музыку. Все Библию читаю. Во всяком случае, последние десять лет я много читаю Библию.

Мне нравилась эта постановка. И она очень сильно действовала. И не только на меня, а и на кардинала. Пришел старый кардинал Милана, его вели два послушника под руки. Потом я кланяюсь и меня просят к его высокопреосвященству, что он хочет сказать мне несколько слов. И он благословил меня и сказал:

– Вы видели, я пришел совсем старым, а ухожу я помолодевшим. Я благодарю вас и желаю вам успехов, счастья.

Прекрасный старик.

Меня тогда концерн «Sony» просил какую-то новую установку попробовать и снять этот спектакль в Скале. Мне очень жалко, потому что они обещали дать мне пленку. Сняли они все это. И это пропало. В Скале мне сказали или обманули, что они потеряли пленку, потом начали врать, что японцы им не дали пленку. Потому что у меня была даже письменная бумага, что они мне обязаны дать для архива пленку. Каким путем это можно разыскать? Я был в Японии, к сожалению, времени не было, чтоб как-то связаться с концерном «Sony» и спросить. Японцы же люди пунктуальные. У меня была бумага от Скалы. Без моего разрешения они снимать не могли. И Скала виновата. А это жалко, потому что мне кажется, что это был очень интересный спектакль. И музыка божественная. И там была одна находка. Там стоял плачущий крест изо льда. Он так красиво мерцал и плакал от прожекторов. И он начинал плакать в ритм музыки. И это было совершенно чудесно: падали капли, разбивались о стол, где тайная вечеря у Христа. И они снимали с пяти камер – это только что ввели, и они опробовали систему.

И так я эту пленку и не получил. Досадно очень.

Это было в Кьезе Сан Марко, где обнаружены были фрески Леонардо к этому времени. Туда же явился и Евтушенко. Он пришел – как раз я репетировал «Поцелуй Иуды».

И когда он сказал:

– Юрий Петрович, позвольте вас обнять!

Я говорю:

– Вот я дорепетирую «Поцелуй Иуды» и вас обниму, Евгений Александрович. – Он понял и обиделся.

Потом он стал закуривать.

Я говорю:

– Евгений Александрович, здесь нельзя курить, это церковь. К нам сейчас подойдет священник и нам попадет с вами. Вот перерыв будет, я с вами выйду.

Потом он мне стал говорить, какие в России преобразования, как меня не хватает и то-то, то-то… «Процесс пошел». Приехал вдохновленный процессом Женя. Немножко мне был он уже странен, чуть-чуть. Уже два года я мотался. И его какой-то тон старый, какое-то легкомыслие – «Иван Александрович проездом».

Теперь дальше происходит. О! Мы поговорили, он все в духе Панкина.

– Зачем вы по Би-Би-Си такое сказали? Сейчас же все другое. Сейчас Михал Сергеич.

– А это еще кто такой? – я впервые услышал. Я и не знал. Я решил там жить. Какое, чего?

– Перестройка!

– Какая перестройка? Женя, о чем вы говорите? Вы перестраиваетесь? На какой лад? Я никуда не собираюсь перестраиваться.

Ну, он еще немного погалдел, потом:

– Юрий Петрович, может, мы поужинаем?

– Видите, я репетировать буду до ночи.

Потом появился какой-то тип и сказал:

– Евгений Александрович очень извиняется, ему некогда. Вот вам письмо от него.

Большое письмо написано. А со мной был венгр один, который прекрасно говорит по-русски и на многих языках. У меня подозрение, что он оттуда же. Ну, они всюду же. И я читаю, а он говорит:

– Прости, может у тебя секрет?

Я говорю:

– Да нет, пожалуйста. Я читаю письмо. Если тебе интересно, пожалуйста, через плечо читай. Я дочитаю, тебе дам. Женя пишет мне письмо.

И вот в письме точное описание того, что говорил Панкин про Иосифа Бродского. Только в других выражениях. То есть схема одна и та же. И этот человек мне говорит;

– Юра, можно я на ксероксе это?

– Зачем?

– Ну, это же инструкция.

Без юмора он сказал. Он старый разведчик, работает на Западе много лет. Очень умный еврей, владеющий пятью-шестью языками. И он говорит:

– Это инструкция. Это очень любопытно. Причем инструкция толково написанная, не грубо.

Потому что мне-то показалось, что очень грубо, что «сейчас, когда мы находимся на пороге…»

Ну, в общем, Женя при всех своих колебаниях и изгибах… Значит, пророчество Николая Робертовича, к счастью, не сбылось. Потому что он говорил, что из этих двух, тогда еще молодых для него людей: Вознесенского и Евтушенко – «меня больше волнует судьба Евгения Александровича, потому что он так изгибается туда-сюда, что может и сломаться». Но видите, пока вроде ничего. Я говорю:

– А почему вас Андрей Андреевич меньше волнует, Николай Робертович?

– Ну это холодный рассудочный поэт. Удивительно, что печатают эти стихи. Но, видимо, не понимают отчасти.

Но он отдавал должное техническому умению Андрея Андреевича. Но ведь и Борис Леонидович вначале посоветовал мне присмотреться к Юрию Казакову и к нему.

Нет, что-то я перемахнул. Да! Как «Матеус Пассион» возник, об этом разговор. Я ставил это в Скале. И когда они посмотрели спектакль, то решили сделать фильм – «Гомон», издательство это знаменитое. Я приехал в Иерусалим. И познакомили меня – уже был назначен замечательный оператор, Лютер… забыл… не Кинг убитый, а другой. Который снимал как оператор «Железный барабан», знаменитый немецкий фильм Понтера Грасса про мальчика, который перестал расти. Режиссера я не помню, но там и операторская работа была потрясающая. Это замечательный фильм, мне он запомнился. И я приехал выбирать натуру. Потому что я говорю: «Как можно „Матеус Пассион“ снимать без Иерусалима!» И приехал на Пасху, когда все пасхи слились – это редко очень бывает. И действительно, было столпотворение вавилонское. Меня сразу повезли в Иерусалим, чтоб я выбирал натуру для съемки фильма. Ну, сразу по дороге из Тель-Авива в Иерусалим я увидел танки ржавые, стал фантазировать, как нужно сделать. А я хотел в «Матеус Пассион» показать, как весь мир отмечает Пасху: плач у Стены – все, все… И дворик у Гроба Господня, когда патриарх выносит горящие свечи… Я много раз ходил ко Гробу Господню. Когда вы входите в первую комнату – Придел Скорбящего Ангела, а потом уже нагибаетесь и входите ко Гробу Господню, там есть две трубы для вентиляции и для того, чтобы свет проникал…

И вот я начал смотреть в эти трубы с одной стороны и с другой и удивился: почему до сих пор операторы не сняли кадры через эти трубы?

Мы ведь с этим оператором снимали из туннеля метро выход на Собор Парижской Богоматери – там стригли деревья черные люди на люльках. И мы сняли этот кадр, еще до контракта. Просто для себя. Для багажника, так, загрузить коробочку. Это я хотел сделать, чтоб это шло основной канвой через всю ораторию баховскую. И пока я был в Иерусалиме, мне там понравилось – первый раз в жизни я был. Я никогда не думал, что я увижу Гроб Господень, только читал, как всегда шли люди ко Гробу Господню.

И тут я получаю телеграмму, что фирма проворовалась и проект аннулирован. И я очутился вольным казаком. Приехал-то я работать. И тут меня подхватила Габима, в общем, это история прихода моего в Израиль и в Иерусалим.

В. М. Вы не успели поработать?

Ю.П. Нет, я только начал выбирать натуру для съемок.

В. М. Только в Старом городе или где-то еще?

Ю.П.И в Старом городе, и в Вифлееме. Но главным образом, я бродил на Пасху в Старом городе. И тут же меня нашли габимовцы, опять господин тот же самый появился и поволок меня в Габиму, где они устроили мне торжественную встречу: Вахтангов, и я из вахтанговского театра, Таганка – и так далее. Михаил Тувим…

Был жив еще замечательный актер Клячкин, он работал еще с Вахтанговым, старик, который замечательно работал у меня в «Закате». И они меня наняли. Вот так я первый раз в Израиле был.

«Закат»

В.М. Они вас наняли, чтобы поставить «Закат»?

Ю.П.«Закат». Работал по найму. Я удивился: почему у Бабеля рассказы лучше, чем пьеса, а пьеса странная. Потом я еще узнал, что где-то в Цюрихе какой-то поляк поставил «Закат» как антисемитский спектакль, и был скандал. Он проходил в синагоге. Я говорю:

– Что вы опять хотите какого-нибудь скандала, чтоб меня тут проработали еще за это. Хватит мне там всяких безобразий в мой адрес.

– Нет, мы уверены, что вы все правильно сделаете.

Откуда он так уверен?

В. М. Но принимать не приходили?

Ю.П.Нет, тут это вообще не принято.

В.М. Я шучу.

Ю.П.Да. Это, кстати, меня первый раз потрясло в Скале. Пришел покойный гранд директор Паоло Грасси и ни Ноно, ни Аббадо на него не обращают внимания. Он посмотрел всю репетицию, и потом мы пошли в ресторан, и я говорю, по советской привычке:

– А что директор-то, какое у него мнение?

Они говорят:

– Да перестань ты, нам-то какое дело! Он пришел, посмотрел и ушел.

Я говорю:

– Но все-таки интересно, что он сказал.

Они не могут понять: зачем мне интересно его мнение. Аббадо говорит:

– Ты лучше скажи, какие у тебя претензии ко мне, по линии того, как я дирижирую?

А Ноно говорит:

– А мне хочется тебе сказать про эти места, вот, может, давай их изменим – то есть был деловой разговор по поводу работы. А я думаю: вот те раз, какие странные люди – пришел директор, а их и не интересует.

В. М. Ну, это первый раз же. Это была первая ваша опера.

Ю.П.Первая опера. И первое мое появление в Европе в качестве оперуполномоченного.

«Под жарким солнцем, полным любви» (Gran Sole Carico dʼAmore)

Милан, театр Ла Скала. Премьера 4 апреля 1975 года.

Ноно прислал мне письмо страницах на двадцати. Мы не были знакомы, но по рассказам он знал о театре и обо мне. Ему показалось, что наше сотрудничество даст хороший результат. Письмо было написано по-юношески увлеченно, и я подумал, что Ноно очень молод, не старше лет двадцати пяти. Каково же было мое удивление, когда ко мне приехал зрелый мужчина с огромным матерчатым портфелем, который сшила ему для партитур жена. Ноно смотрел на Таганке почти все спектакли. Позднее, уже в процессе работы, он снова приезжал в Москву. Потом в связи с некоторыми затруднениями Ла Скала работа была отложена на год. Во время гастролей Ла Скала в Москву приехали Паоло Грасси – директор Ла Скала и Клаудио Аббадо – дирижер. Они смотрели мои спектакли. Обсудив все между собой, Ноно, Аббадо и Грасси остановили свой выбор на мне. Тогда, после переговоров в Министерстве культуры СССР, и был подписан контракт.

В.М. Вы тогда даже удостоились большой публикации в журнале «Театр» с фотографиями по поводу «Гран соле…»

Ю.П.Да? Но это было задание. Меня же послали с участием ЦК Это была первая оперная постановка, я даже по ночам не спал, все боялся, мне снились огромные хоры, оркестры, и я не знаю, что с ними делать. Я хотел, чтобы балетмейстером был Якобсон, но Фурцева категорически отказывалась его выпустить. И в конце концов, когда она сказала, что этой оперы не будет, я заулыбался и сказал:

– Прекрасно!

Она говорит:

– Что вы тут представляетесь, что вы не хотите?

«Под жарким солнцем, полным любви»

Клаудио Аббадо, Луиджи Ноно. У макета – Давид Боровский (спина)

На репетиции

– Я действительно не хочу, чему вы удивляетесь. Я никогда не ставил этих опер. Я очень рад, что наконец вы не разрешили.

Потом вступили высшие силы – Берлингуэр позвонил Брежневу. Брежнев сказал:

– Понимаете, мне мои товарищи сказали, что это композитор, понимаете, какой-то странный ваш – маоист: режиссер этот наш тоже, мне сказали, не внушает глубокого доверия, мы вам лучше пришлем дру-го-го!..

Но тот его уверял, что они очень любят своего композитора и режиссеру доверяют. И Брежнев сказал:

– Ну ладно, под вашу, понимаете ли, ответственность, Энрика!

И я вылетел, как ракета, после таких – глубоких – переговоров. Мне позвонила часов в 12 ночи Фурцева!

– Да забирайте вы вашего еврея и уезжайте быстрее!

Вот так судьба у меня странно складывалась, что меня всегда высылали почему-то на высоких уровнях – то Пертини просит, то Геншер – это было странно и смешно, как будто у них других дел нет.

В. М. А вам дали время хотя бы в Москве еще готовиться?

Ю.П.Это было задолго – сперва приехала дама очень красивая, такая молодой Евтушенко – такого типа. Такая герцогиня итальянская, которая прекрасно говорила по-русски, она привезла мне огромное письмо от Джиджи, и я думал, что это молодой человек – такое пылкое, уверенное, что «только я это сделаю,» – то-то, что я должен согласиться. Такая экстравагантная дама, мы долго с ней беседовали, Джиджи ее друг большой и так далее. Его звали просто Луиджи, а в кругу своем – Джиджи. И потом он мне позвонил через некоторое время, она уезжала, письмо мое она отвезла. И вдруг явился он с огромной партитурой своей, и я говорю:

– Слушай, ты как бюрократ – у тебя такое…

Он говорит:

– Это мне жена сделала, – Нурия, дочь Шенберга, у них прекрасные две девочки. Ну и вот тут он раскладывал огромные нотные листы у меня в кабинете на Таганке.

В. М. Да. И вам нравится, как «Гран соле…» получилось?

Ю.П.Мне нравится. Там было много забавного. То есть, мне кажется, было решено очень пространство хорошо, основная метафора была очень точная. То есть когда вот хор, малый хор там был, когда он внизу был, на щитах, это были как бы мертвые люди, и потом, когда они взвивались кверху, они как бы оживали и пели. Это было в нескольких планах, и поэтому когда эти щиты взмывались кверху – это было, конечно, очень сильное зрелище. Есть прекрасная программка, наверно, она осталась. Я не знаю, у меня сохранилась она или нет. Давид аккуратный, у него, думаю, она есть.