Текст книги "Дневник моих встреч"

Автор книги: Юрий Анненков

Неизвестно, читал ли Гоголь эту рукопись, но, во всяком случае, он мог прочесть и другую пьесу некоего Жукова (не путать с Жуковским) – «Ревизор в Сибири», написанную еще в 1796 году на ту же тему. В одной из вещей Крылова также выведен лакей Семен, щегольски одетый в элегантный костюм и выдающий себя за французского маркиза. Юные провинциалки, мечтающие о жизни в столице, научившей маркиза так хорошо говорить по-русски в течение его долгого пребывания в России, кокетничают с ним. Он для них – своего рода «ревизор» хорошего тона, которым они хотят прельстить его. Но мистификация вскоре выясняется, и пьеса заканчивается комической сценой. Были и другие пьесы на ту же тему. И не все ли равно, читали ли их Гоголь или Пушкин, подаривший ему сюжет «Ревизора», тем более что в тот период эта тема, или – точнее – анекдот, была в России своего рода «бродячей собакой», забегавшей во все дворы. В театральных пьесах, как и в других искусствах – поэзия, живопись, музыка, – не фабула, не анекдот составляют основные качества, но форма художественного выражения, которую создает автор произведения. Что же касается сюжета, то здесь уместно вспомнить фразу Мольера:

«Я черпаю мое добро там, где его нахожу».

Это «там» может быть в каждодневной жизни, в бреду, в сновидениях, а также и в произведениях других авторов. Мольер пользовался сюжетами средневековых легенд и итальянской Comedia del’Arte. Точно так же поступал Шекспир, пользуясь темами, уже показанными до него. Но, подобно Шекспиру и Мольеру, гений Гоголя затмил, стер с литературного фона пьесы, написанные до него на аналогичные темы.

Такой же скиталицей, заходившей во все дворы, была в ту эпоху и тема гоголевской «Женитьбы». Да и не только в литературе, но даже и в живописи. Одной из самых совершенных русских картин того времени было «Сватовство майора», написанное одним из самых тонких наших художников, Павлом Федотовым, в 1848 году. В этой картине имеются те же элементы: сваха, застенчивая и боязливая невеста, ее родные, служанка и прочие. Но, конечно (как и в «Женитьбе»), качества картины совсем не в персонажах и не в теме, а в том, с каким мастерством и красотой она написана. Всякий раз, думая о «Женитьбе» Гоголя, я неизменно вижу и «Сватовство майора» Федотова. Эти произведения стали для меня близнецами.

Показанная на выставке Академии художеств в 1848 году картина Федотова имела шумный и заслуженный успех. Перед висевшей против нее огромной картиной К.Брюллова («Осада Пскова») – было пусто. А добраться до холста Федотова стало невозможным – такая была толчея. Федотов пришел на выставку в военном мундире без эполет и в шляпе с черным пером: это служило тогда парадным костюмом отставных офицеров (каковым был и он).

– Господа, – сказал Федотов, проталкиваясь к своей картине, – сделайте милость, пропустите на минуту автора!

Bсе почтительно и любезно расступились. Федотов подошел к картине, обернулся к публике и вдруг прокричал голосом рыночного ларешника или шарманщика:

 
Честные господа,
Пожалуйте сюда!
Милости просим,
Денег не спросим,
Даром смотри,
Только хорошенько очки протри…
Начинается, начинается!
О том, как люди на свете живут, —
Как чужой хлеб жуют,
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.
 

Зрители захохотали. Тема женитьбы на богатой невесте не только обегала все дворы, но торжествовала уже в ярмарочных частушках.

«Женитьба» была написана Гоголем в 1833 году, потом несколько раз переделывалась, прежде чем впервые появиться на сцене в 1841 году.

Конечно, не подлежит сомнению, что Федотов прекрасно был знаком с пьесой Гоголя, творчество которого ценил чрезвычайно высоко, но на одну и ту же тему они создали совершенно не схожие произведения.

Федотов умер годом позже Гоголя, в 1853 году, в доме для умалишенных, тридцати семи лет от роду.

«Ревизор» Гоголя, еще до спектакля, был прочитан императору Николаю I и очень его забавил. Он присутствовал и на первом представлении «Ревизора» и много смеялся.

Павел Анненков – отец Ю. Анненкова

О том, как был встречен публикой «Ревизор» на первом представлении, писал П.В.Анненков, бывший тоже в этот памятный вечер в Александринском театре. П.Анненков – один из наиболее крупных русских литературных критиков и мемуаристов XIX века; он оставил весьма ценные труды, посвященные Пушкину, Гоголю, Белинскому, Герцену, Бакунину, Тургеневу, Кольцову, Толстому, Островскому, Писемскому, Салтыкову и многим другим. Ему также принадлежит заслуга быть первым «пушкинистом», подготовившим первое полное издание сочинений Пушкина в начале пятидесятых годов. Анненков был также личным другом Гоголя. Как и Гоголь, он тоже очень часто ездил по разным странам Европы, гостил у Тургенева в Баден-Бадене, а в 1841 году жил вместе с Гоголем в Риме, на via Sistina, где Гоголь заканчивал первую часть «Мертвых душ».

О премьере «Ревизора» Анненков писал:

«Уже с первого акта недоумение было на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, – большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении… Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще пролетал из одного конца зала в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же пропадавший… По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом… Общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публикой, был: это – невозможность, клевета и фарс».

Злостные нападки газетной критики на «Ревизора» часто повторялись. Дело дошло даже до того, что в 1872 году, то есть через 36 лет после первого представления пьесы и 20 лет после смерти Гоголя, министр внутренних дел потребовал прекратить спектакли «Ревизора» на том основании, что эта пьеса производит «слишком сильное впечатление на публику, и притом не то, какое желательно правительству».

Но годы текли, а пьесу Гоголя запретить в конце концов не удалось. Как это произошло? Это произошло потому, что в императорской России писать можно было не только то, чтотребовалось правительством; и не только то, что разрешалось им. В те времена существовала также и свободная литература, и свободный театр, и свободная критика. Если бы это было не так, то как бы тогда дошли до нас Пушкин и Гоголь, Толстой и Достоевский, Некрасов и Тургенев, Салтыков-Щедрин и Сухово-Кобылин, и так – до Максима Горького включительно. Об этом свидетельствовал даже сам Гоголь в своем «Театральном разъезде», несмотря на разочарование после премьеры «Ревизора». В последнем монологе «Разъезда» автор представленной пьесы говорит, выходя из театра:

«Я услышал более, чем предполагал. Какая пестрая куча толков! Счастье комику, который родился среди нации, где общество еще не слилось в одну недвижную массу, где оно не облеклось одной корой предрассудка, заключающего мысли всех в одну и ту же форму и мерку».

Эту фразу Гоголя не следует забывать, особенно – русским людям советской эпохи, когда советский теоретик искусства В.Я.Бродcкий писал, уже после смерти Сталина, в 1954 году:

«Только в советском искусстве, искусстве социалистического общества, стало возможным объединение всех художников на основе единого творческого метода… Впервые в истории созданы условия подлинной свободы художественного творчества, свободы советского искусства, ведомой под руководством нашей naртиu и правительства».

В 1926 году, в Москве, Вс. Мейерхольд поставил «Ревизора» в своем театре. Но это не был традиционный, классический «Ревизор» Гоголя: это был «Ревизор» Гоголя и Мейерхольда. Вместо 5 действий было 10 картин. Вся структура пьесы и даже ее текст были перекроены. Но, перелицевав пьесу, Мейерхольд поступил правильно. Больше того: он поступил по-гоголевски, так как сам Гоголь писал, возвращаясь к теме о значении театральной «постановки»:

«Нужно ввести на сцену во всем блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов… Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить как следует на сцену. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус… Возьми самую заигранную пьесу и поставь ее как нужно… Публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно».

И еще – об искусстве постановщика:

«Нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это – второе создание, творчество».

Советские коммунисты возмущались в мейерхольдовской постановке «Ревизора» незамаскированной сатирой на себя самих. Именно по этим причинам мейерхольдовский «Ревизор» был встречен в Москве в 1926 году чрезвычайно враждебно советской прессой, и я нисколько не удивился, когда даже в 1952 году, всего за год до смерти Сталина, прочел в толстом томе «Гоголь и театр», выпущенном в Москве государственным издательством, статью Горбуновой, где говорилось:

«В своих режиссерских ухищрениях при постановке гоголевских пьес формалисты пытались использовать сцену советского театра для пропаганды буржуазной идеологии и затормозить строительство новой, социалистической культуры.

Советское театральное искусство, развиваясь в этой борьбе, укреплялось на позициях социалистического реализма. Но проявления буржуазного формализма давали себя знать и в первые годы истории нашего театра, и позднее.

Идеологом воинствующего формализма в театре был Мейерхольд. Отрицая и разрушая реалистическую эстетику, он наносил главные удары по драматургии, рассматривая ее только как условный повод для воплощения собственных эстетских и формалистических замыслов. Постановка „Ревизора“ в 1926 году явилась своеобразным манифестом эстетских и идеологических воззрений Мейерхольда, чуждых и глубоко враждебных советской культуре. На афише значилось: Актерами театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет „Ревизор“ в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, с прибавлениями, новыми сценами. И действительно, текст бессмертной комедии, разбитый на пятнадцать эпизодов (что неверно – их было, как здесь уже говорилось, десять. – Ю.А.), очень мало напоминал гоголевского „Ревизора“. Мейерхольд скомбинировал сценическую композицию, составленную из всех существующих редакций комедии, включая и черновые наброски. Он пополнил ее фрагментами из других произведений Гоголя – „Женитьбы“, „Игроков“, „Отрывка“ (Собачкин), „Мертвых душ“. В текст были включены и собственные измышления автора переделки.

Переосмыслены были и главные действующие лица комедии: Городничий олицетворял важного представителя николаевской военщины, почти генерала; Анна Андреевна – губернскую Клеопатру, красавицу и модницу, одержимую эротоманией; Хлестаков, появлявшийся на сцене в сопровождении таинственного двойника-офицера, трактовался как некая демоническая личность, авантюрист и шулер; старый слуга Осип был заменен молодым пройдохой-лакеем, едва ли не соучастником мистификаторских проделок Хлестакова. Социальная сатира Гоголя была превращена в пошлый фарс, смесь мистики и патологии.

Так было извращено формалистами одно из величайших творений русской драматургии.

Советский народ, советская общественность сурово осудили этот спектакль и всю буржуазно-формалистическую враждебную деятельность Мейерхольда. В январе 1938 года театр был закрыт как театр, чуждый народу».

Можно ли назвать творчество Гоголя реалистическим?

Вот как его определяют в Советском Союзе:

«Великий русский сатирик Гоголь является одним из основоположников русского реалистического театра. Писатель-реалист, гениальный драматург, беспощадно обличавший самодержавно-крепостнический строй царской России, Гоголь могучей силой своего сатирического таланта показал страшную картину морального гниения и убожества дворянского, крепостнического общества своего времени»… Гоголем «был создан театр жизненной правды, театр глубокого социального реализма».

Не больше и не меньше. Товарищ Жданов, провозгласивший в тысяча девятьсот сороковых годах «социалистический реализм», оказывается, ничего не сделал. «Социалистический реализм», как мы видим, был создан товарищем Гоголем. И при этом – в полный расцвет «жестокого монархического, самодержавного, дворянско-крепостнического режима».

Но в действительности творчество Гоголя отнюдь не было реалистическим. Здесь – глубокое заблуждение. Гений Гоголя оживляет своих героев и создает ощущение их реальности, но это лишь гипноз, навеянный гоголевским гением. Литература Гоголя больше всего приближается к гравюрам знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Разница лишь в том, что гротеск Гоголя, сколько бы он ни был с моральной стороны драматичен, всегда производит с внешней стороны комическое впечатление, тогда как гротеск Гойи – глубоко трагичен. Но сущность их одинакова: гротеск, то есть – чрезмерное преувеличение каких-либо черт, выхваченных из реальности и создающих таким образом ощущение новой реальности, реальности гоголевских видений, наваждений, галлюцинаций, кошмаров. Реализм произведений Гоголя равен реализму Дон Кихота Сервантеса, которым Гоголь зачитывался. Реализм фантазии, который в целом ряде его произведений приближается также к фантастике Амадея Гофмана. В самом деле, разве можно такие повести, как «Нос», как «Портрет», как «Невский проспект» или «Bий» и многие другие, назвать искусством реалистическим? Но – «сколько в фантастических повестях Гоголя – хотя бы в невероятнейшем „Носе“ – обыденного, бытового, зорко наблюденного!» – пишет Л.Чуковская в своей книге «В лаборатории редактора» (Москва, 1960). Гипноз, достигнутый подбором деталей.

Лучший переводчик произведений Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева на французский язык, Анри Монго, совершенно правильно говорил, что «реализм Гоголя ирреален, если можно объединить эти два противоположных друг другу термина». «Творчество Гоголя оставляет глубокое впечатление нездоровости, тревожности, и именно в этом заключается его оригинальность», – писал тот же Монго. Гоголь берет любой пустяк, любую придирку, чтобы оживить, представить в реальной форме свои забавные марионетки, почти всегда слегка свихнувшиеся.

О нереальности своих произведений говорил и сам Гоголь. Вот одна из этих фраз, касающаяся «Ревизора»:

«Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Bcе до одного согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли?»

И, говоря об искусстве вообще:

«Искусство уже в самом себе заключает свою цель».

Гоголь вообще не писал о политическом и экономическом режиме. Гоголь писал о человеке, о его духовности. Здесь тоже – громадная разница. О несуществующем во всей России городе, описанном в «Ревизоре», Гоголь говорит:

«Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас? Нет, взгляните на себя глазами Того, Кто позовет на очную ставку всеx людей… Мне показалось, что это мой же духовный город, что последняя сцена представляет последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть вдруг на самого себя во все глаза и испугаться самого себя. Мне показалось, что этот настоящий ревизор, о котором одно возвещение в конце комедии наводит такой ужас, есть та настоящая наша совесть, которая встречает нас у дверей гроба… Само появление жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окаменение, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, – все это как-то необыкновенно страшно!.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор?.. Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше бы сделать ревизовку всему, что есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее…»

Как мы видим, здесь нет ни одного слова, ни одного упоминания о «политическом режиме дворянско-крепостнической России». Здесь говорится лишь о «внутреннем, духовном городе» человека, о его моральных, духовных грехопадениях и о неизбежности Страшного суда. Здесь Гоголь приближается к подлинной сути христианства, основываясь на своих собственных чувствах, собственных переживаниях. «Нужно обладать опытом переживаний, – пишет К.Федин, – без опыта переживаний литератору делать нечего. Его личный опыт, его радости и страдания – это одно из драгоценнейших богатств литературы, без которого в искусстве и шагу нельзя сделать. Этим опытом художнику надо особенно дорожить» (1956).

Был ли Гоголь противником царского режима, как об этом твердит советская пресса? Гоголь писал черным по белому:

«Клянусь, душевный город наш стоит того, чтобы подумать о нем, как думает добрый государь о своем государстве…»

И – дальше:

«Мне показалось, – писал Гоголь о „Ревизоре“, – как будто вся комедия совокупностью своею говорит мне о том, что следует вначале взять того ревизора, который встречает нас в конце, и с ним, так же как правосудный государь ревизует свое государство, оглядеть свою душу и вооружиться так же против страстей, как вооружается государь против продажных чиновников».

Эти последние фразы Гоголя в советском собрании его сочинений, само собой разумеется, отсутствуют.

Киноведеты

Проходя по улицам, мы смотрим на газетные киоски: сверху донизу они украшены иллюстрированными еженедельниками, заглавные страницы которых, за редкими исключениями, заполнены портретами кинематографических «ведет» – «звезд» обоего пола. Это стало сегодня для прохожих своего рода наваждением, а для издателей – самым ходким товаром.

Легкость, с которой кинематографические актеры предоставляют себя в распоряжение фотографов (вне фильмовых съемок), является новым феноменом психологической деформации. Нормальные люди снимаются обыкновенно два, пять, десять раз в год по различным поводам: для официальных документов (паспорта и пр.) или – по случаю какого-либо памятного дня: окончание гимназии, женитьба, пикник с друзьями (любительские фотографии). Спортсмены снимаются в дни состязаний или подготовительных упражнений. Манекенши модных домов – в дни, когда они представляют новые сезонные коллекции. Шоферы такси – сразу же после нападения на них бандитов. Министры – по преимуществу, в периоды министерских кризисов. Грабители и убийцы (довольно обычная психологическая деформация) предпочитают закрывать лицо руками перед нескромными фотографическими объективами… Но кинематографические ведеты позируют фотографам (не для фильмов) приблизительно 365 раз в году, а то и в пять раз больше.

Кинематографические ведеты осаждены собирателями их фотографий и автографов. Если в киностудии мы заглянем в ложу ведеты, мы непременно увидим на столике горку ее фотографических портретов, готовых для нанесения автографов. Для кого? Никчемный вопрос. Для кого угодно. Анонимные любители, насколько известно, тщательно сохраняют портреты с автографами как драгоценные реликвии, несмотря на очевидное и полнейшее безразличие знаменитых ведет к безымянным собирателям и поклонникам. Следует, правда, сказать, что существует и другая категория (гораздо менее многочисленная) собирателей: они превращают подписанные фотографии ведет в товар, как делают собиратели почтовых марок, филателисты. Такое применение фотографий с автографами, конечно, более изобретательно и более оправданно, так как если актер, для того чтобы им любовались, получает 10, 40 или 100 миллионов франков за период кручения фильма (новый социальный феномен), то следует признать более чем справедливым, когда его обожатель, в свою очередь, подработает несколько сотен франков, продавая фотографии с автографами своих идолов.

Фотографы следуют за кинематографическими ведетами повсюду. Ведеты фотографируются везде, в любой час и при всяких обстоятельствах: когда они садятся в автомобиль; когда они спускаются с поезда или с аэроплана; в ресторанах; на трибунах спортивных площадок; в креслах, во время представления модных коллекций; на курортных пляжах; на улицах; в зрительных залах театров и казино… Ведет фотографируют в момент подписания «сенсационных» контрактов; в дни семейных размолвок и разводов… Устраиваются даже выставки их картин, так как многие из кинематографических ведет развлекаются также писанием картинок (впрочем, простой таможенник Руссо достиг в этом деле значительно больших успехов и уже висит в Луврском музее). И ведеты фотографируются перед своими произведениями. Непонятно, почему в таком случае не устраиваются выставки картин судебных следователей или докторов медицины? Почему не устраиваются концерты живописцев и скульпторов (Энгр, говорят, довольно хорошо играл на скрипке)?

Кинематографические ведеты предоставляют свои лица и автографы для афиш и разного рода рекламных проспектов мыла, духов, перчаток, чулок, сигар, бюстгальтеров, холодильников, радиоаппаратов, краски для губ, мехов, электрических бритв, пылесосов, зубных порошков и т. п.

Но «случайные» снимки с ведет, сделанные вне их домашней обстановки, не удовлетворяют, однако, фотографов. Они проникают в интимную жизнь ведет, прогуливаются по комнатам их квартир и застают ведету, погруженную в писание бесконечных ответов на письма своих почитателей, перед горкой своих портретов с уже готовыми автографами и стандартными посвящениями. Проходя из «салона» в кухню, фотографы застают там, по странному и счастливому совпадению, ту же ведету, уже подвязанную передничком и с застенчивой улыбкой лущащую горошинки для своего мужа (или – жены). Из кухни они бросают беглый взгляд (фотографический) в спальную комнату, где (чудо!) видят все ту же ведету, в ночной рубашке (или в пижаме), вкушающую очень американизированный утренний завтрак, полулежа в кровати стиля Людовика XIV. Затем на обширной террасе, где ведета отдыхает под солнцем, в купальном костюме (обязательно), на шезлонге, перед столиком (стиль Возрождения) с прохладительными напитками и букетом цветов (обязательно). Внедряясь еще дальше, фотограф попадает в ванную комнату (обязательно), где ведета выходит из ванны, едва прикрытая полотенцем. Если фотографы не углубляются в еще более интимные, чем ванная комната, углы ведетских квартир, то только потому, что такого рода фотографии рискуют остаться неопубликованными.

Единственной комнатой, которая всегда ускользает от любопытства фотографов, бывает… библиотека. Потому ли, что чтение, этот аппендикс человеческой жизни, атрофирован у кинематографических ведет, не имеющих свободного времени? Возможно. Впрочем, зайдя однажды в квартиру одного из самых знаменитых кинематографических актеров Франции, я увидел в его салоне довольно вместительный книжный шкаф, заполненный роскошно переплетенными томами. Воспользовавшись минутой, когда хозяин дома вышел зачем-то в другую комнату, я заглянул в шкаф, чтобы узнать, какая там собрана литература: все полки были заставлены каталогами «больших магазинов» – «Lafayette», «Printemps», «Samaritaine», «Bon Marchê» и др.

Я часто спрашивал себя, чем можно объяснить подобное любопытство и такое безграничное обожание, вызываемое актерами экрана у широкой публики? Чем объясняется такая блаженная улыбка на лице прохожих, когда они вдруг узнают на улице какую-нибудь ведету? Правда (и с этим мы должны согласиться), актеры не являются нормальными людьми: их психология переработана эксгибиционизмом их искусства. Произведения живописца, писателя, композитора отделяются от них и начинают свою собственную жизнь: картина, книга, симфония. В противоположность этому, актер сам превращается в произведение искусства, в предмет наблюдения и восхищения, представленный на сцене или на экране. Зритель любуется им, как картиной, книгой или музыкой. Однако если в театре зритель любит видеть превращение актера в изображаемого им персонажа, то на экране, напротив, публика ищет все время неизменяемое лицо своей «любимой ведеты» (мужской или женской). Немало кинематографических ведет ставят теперь в своих контрактах парадоксальный пункт: «ни грима, ни париков». Их лица на экране, независимо от исполняемой роли (Наполеон или Ленин), должны всегда оставаться теми же, что и в жизни. Вот почему Чарли Чаплин, разгримированный и совершенно теряющий в жизни сходство с легендарным Шарло, никогда не привлекает к своей персоне столько внимания, сколько актеры, которые оставляют на экране свое лицо незагримированным и, следовательно, всегда легко узнаваемым – на улицах, в ресторанах, в театрах, на аэропланах.

Чем вдохновляются обильные потоки писем, посылаемых кинематографическими зрителями (в особенности – зрительницами) их излюбленным ведетам, – писем, полных самых секретных, самых интимных признаний, а также – просьб советов, моральной поддержки и т. п.?..

Я никогда не мог объяснить себе эту тайну с достаточной ясностью – до тех пор, пока у меня не произошел неожиданный разговор с моей соседкой, молодой и очаровательной цветочницей, страстной посетительницей кинематографических зал, никогда не пропускающей случая увидеть новый фильм, типичной представительницей так называемой «широкой публики». Зайдя однажды ко мне в мастерскую посмотреть, хорошо ли расцветает купленная у нее герань, она случайно увидела на рабочем столе несколько моих макетов кинематографических костюмов и спросила меня, для какой цели эти рисунки сделаны.

Я объяснил ей.

– Как? – удивилась она. – Это вы делаете? И – от руки?

Я не понял и спросил ее, что она хочет этим сказать.

– Мне всегда думалось, – ответила соседка, – что актер сам появляется в таком виде.

Я рассказал моей посетительнице, что прежде, чем начинается кручение фильма, художник рисует на бумаге, и – «от руки», внешность, физический облик персонажей, в которых актерам надлежит перевоплотиться: прическу, грим, костюм, обувь и разные аксессуары, которые актеру придется носить: тросточку, зонтик, шпагу, дамскую сумку, драгоценности и прочие предметы, и все это – в соответствии с психологической сущностью каждой роли, а также – с эпохой.

Лицо моей собеседницы побледнело.

– А слова? – продолжала она после короткого раздумья. – Слова, которые актер произносит, они же принадлежат ему? Ведь актер сам находит их, чтобы выразить свои чувства?

– Нет, – должен был я признаться, – это писатели, сценаристы, диалогисты находят их, изобретают слова и фразы. И не только слова, но и чувства. Эти слова и вытекающие из них чувства актер заучивает наизусть, прежде чем высказать и выразить их перед вами, и на это тратятся дни, недели, а иногда и месяцы.

– Но вы же не можете сказать, что движения и жесты тоже не созданы самим актером? Он движется, он бегает, он останавливается, он крутит головой, он жестикулирует!

– Увы, движения и жесты тоже продиктованы третьим лицом: постановщиком, режиссером, в зависимости от атмосферы снимаемой сцены и от целого ряда других соображений постановщика, а также – от технических условностей съемок.

Бедная цветочница опустилась на стул:

– Но что же тогда остается от актера?

Жан Кокто

Осознав огорчение, которое я невольно вызвал в почитательнице кинематографа и его ведет, я поторопился объяснить, что искусство актера (этого «божественного чудовища», по громогласному, хоть и пустому, выражению французского академика Жана Кокто, или – «разумной марионетки», по значительно более содержательному определению английского театрального режиссера Гордона Крэга, поставившего шекспировского «Гамлета» в Московском художественном театре Станиславского) остается, несмотря на все сказанное выше, сложным искусством, требующим большого таланта, тончайшей понятливости, чувствительности, легкости перевоплощения и долгих, продуманных подготовок, репетиций, в особенности – в театре.

– В театре? Но театральный актер нас не интересует! – прервала меня молодая собеседница. – В театре все фальшиво, и актер стоит на сцене, в искусственных декорациях. В театре актер играет пьесу, и мы видим, что это – не он сам, не его собственная жизнь. На экране мы встречаем актера на улице, в настоящем автомобиле, в настоящем лесу, в деревне, в настоящих комнатах, в неподдельных дворцах… На экране перед нами – действительность, реальность, не имеющая ничего общего с театральными подмостками! Мы любим кинематограф именно за то, что он открывает для нас замечательных, неповторимых людей, о которых мы всегда мечтаем, но никогда не встречаем в нашей ежедневной жизни. Это – поистине – высшие существа! Они прекрасны, эти люди, с которыми нас сближает кинематограф. Они скачут на конях через степи, через пустыни! Они танцуют на цирковых канатах и трапециях; они плавают, как сирены; они дерутся на шпагах; они играют на рояле и пишут перед нашими глазами картины, как настоящие виртуозы; мы видим кисти их рук на приближенном плане, в увеличенном размере, безошибочно скользящие по клавишам и накладывающие уверенные мазки на холст; их поцелуи полны грации и страсти; их слезы так трогательны; их голоса и даже их имена так гармоничны. И все это – не выдумка: это сфотографировано с натуры: они единственны!

– Вы заблуждаетесь, моя дорогая соседка. За редчайшими исключениями, это не ваш актер скачет на коне через степи, но его заместитель, «дублер», профессиональный наездник или цирковая наездница, загримированные и одетые так же, как ваши любимцы. Профессиональные пловцы, цирковые трапецисты или чемпионы по состязаниям на шпагах заменяют актеров в сценах плавания, в сценах цирка или дуэлей. И это руки настоящих пианистов и настоящих живописцев вам выдают за руки ваших ведет. Слезы на их лицах – глицериновые слезы. Даже голоса, которые вы слышите, не обязательно бывают их голосами: нередко другой, невидимый, человек говорит или поет вместо них. Ваш любимый актер открывает и закрывает рот в такт с произносимыми невидимым человеком словами, мимируя разговор или пенье. И имена актеров – чаще всего – не их собственные имена, а украшенные псевдонимы…

Наступила тишина. Потом:

– Это ужасно, все то, что вы мне сказали! – проговорила соседка. – Они все будут страшно разочарованы.