Текст книги "Дневник моих встреч"

Автор книги: Юрий Анненков

Но потом Жданов «приказал» эту прибавку из стенограммы вычеркнуть.

Михаил Зощенко умер в 1958 году.

Илья Репин

Говорить о Репине мне особенно приятно, потому что я был очень близок с ним, несмотря на разницу в возрасте. Мы были соседями в финляндской Куоккале, справедливо переименованной сейчас в Репино, где художник жил в своем имении «Пенаты», в которых каждую среду встречались десятки гостей, приезжавших из Петербурга: от седобородого Стасова в кулацкой поддевке – до Чуковского, Есенина, Маяковского, Крученых, Шкловского, Хлебникова, Кульбина, Пуни, Беленсона, Евреинова, Мейерхольда… Я даже сделал с Репина несколько портретных набросков, которые остались в Советском Союзе. Гуляя, Репин иногда заходил ко мне, тем более что мой дом находился как раз напротив мызы Лентула, где жил Максим Горький, с которым Репин дружил.

Для своей эпохи, для своего поколения Репин сыграл чрезвычайно важную, новаторскую роль в русском искусстве, отказавшись от условного академизма предыдущих лет и забросав свои картины мужественными, еще по тому времени невиданными мазками своей кисти. Репин всегда был и оставался передовым человеком и, может быть, поэтому отказался примириться с советским строем, несмотря на частые делегации, которые советская власть посылала к нему в Куоккалу (принадлежавшую еще Финляндии) со всевозможными предложениями.

Я говорю сейчас о Репине, живя в Париже. Репин тоже прожил в Париже более трех лет. «Париж, – писал Репин, – удивительно хорош, жизнь ключом бьет, везде новость, изобретение, эффект, бьющий в глаза и производящий впечатление, – этим он владеет, и как широко, смело, так же, как в картинах художников. Да, масса художников имеет громадное влияние на весь Париж и держит его высоко над прочими нациями и городами; все покоряется художественности Парижа!» Кто эти художники, о которых говорит Репин? 15 апреля 1874 года Репин присутствовал в Париже на вернисаже первой групповой выставки импрессионистов, в отеле Друо: Ренуара, Моне, Дега, Писсарро, Сислея, Берты Моризо, Гийомена… Но если всякие Герасимовы или Иогансоны утверждают, что импрессионистов нельзя считать мастерами, потому что якобы «ни одна их картина не закончена», и что «импрессионизм полностью отрицает значение композиции», являясь «продуктом растленной декадентской буржуазной культуры Запада», то сам Репин высказывал об импрессионистах совершенно противоположные мнения.

«Без Impression, то есть свежести и силы впечатления, – писал он, – не может быть и истинного художественного произведения. Их холсты (то есть холсты импрессионистов. – Ю.А.) своей свежестью оживили искусство».

И говоря о своем пребывании в Париже: «Работается здесь, как нигде. В самом деле, никогда еще не роилось у меня так много картин в голове; не успеваешь зачерчивать, не знаешь, над чем останавливаться – климат уж тут такой, все работают горячо и много».

И Репин признавался: «Я сделал портреты с Веры (дочь Репина) a la Manet», в манере импрессиониста Мане.

Когда видишь серию блестящих этюдов Репина к его картине «Парижские кафе» (1873) или, например, рисунок «Фокусник в Париже, на бульваре» (1874), перед глазами воскресает Эдгар Дега, но с еще большей непосредственностью, мимолетностью композиции, движений, поз и неожиданностью мазка и штриха, с их самостоятельной значительностью, то есть с теми самыми элементами и качествами, именно качествами, которые совершенно отсутствуют в произведениях «социалистического реализма» и которые злобно прозваны коммунистическими теоретиками искусства «формализмом». Да, не столько реально переданный сюжет, сколько форма как таковая, самостоятельное своеобразие мазка, мощного репинского мазка, придавали и придают силу его произведениям, лишенным всякой фотографической зализанности.

Действительный член Академии художеств СССР Тоидзе рассказывал на одной из ее сессий о том, как Репин в его присутствии писал в мастерской Академии натурщицу: «Репин сразу брал основной средний тон, телесный тон, и говорил: надо телом писать, а не красками, не пятнышками. Что это значит? – добавлял Репин. – Это значит найти краску, которая очень похожа на тело, на материал. В середине палитры была у Репина, продолжает Тоидзе, основная масса – средней густоты полутон; туда по необходимости он вмешивал с краев палитры то красные, то синие, то желтые и другие цвета. По сторонам – свет и тень, то есть светлые и темные краски».

Это, конечно, сплошной вздор. Я тоже много работал рядом с Репиным и, наблюдая за его работой, видел много его палитр: они были так же сумбурно красочны, как палитры всех других живописцев вообще. Если бы устроить исторический музей палитр, то такой музей оказался бы прототипом абстрактной, беспредметной живописи.

Репин писал не телом, а именно красками, формой и плотностью мазка и «пятнышек». Кроме того, большую роль в живописи Репин придавал материальной фактуре картины. Он писал всегда на очень грубых холстах, полных всевозможных бугорков и рельефов. Этот холст со временем (но еще при жизни Репина) получил профессионально-торговое название: «репинский» холст. Под таким названием мы, молодые художники, покупали его в русских магазинах художественных принадлежностей. Появился даже и «полурепинский» холст: несколько более гладкий, спокойный.

Краски, красочные сочетания, играли в творчестве Репина первенствующую, доминирующую выразительную роль. Еще в 1874 году Репин писал Крамскому:

«Краски должны выражать наши мысли, колорит должен выражать нам настроение картины, ее душу; он должен расположить зрителя, как аккорд в музыке».

Это отнюдь не случайность, что знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван» целиком написана в кроваво-красных, багровых тонах. Именно эти кровавые тона придают трагическую, преступную атмосферу картине. Даже первоначальный этюд лица Ивана Грозного, для которого Репину позировал художник Мясоедов, был уже исполнен в кровавой гамме.

– Живописной, красочной темой моего холста была кровь, и если бы я написал этот холст, скажем, в зеленовато-голубых тонах, то я уверен, что, несмотря ни на какой реализм, он остался бы незамеченным, – сказал мне однажды Репин во время одной из прогулок по дюнам, на берегу Финского залива.

Репин, как и все подлинные живописцы всех стран и эпох, отрицал «предвзятость» темы, доминирующее значение темы. В его картинах доминировала живопись, они писались не по заданиям, но под вдохновением, полученным от свежего впечатления.

В 1893 году Репин писал с полной ясностью: «Буду держаться только искусства и только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня только оно и интересно – само по себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом».

Действительный член Академии художеств СССР Ефанов, произведения которого я имел удовольствие видеть в советском павильоне на международной венецианской выставке 1956 года, договорился на заседании Академии художеств до следующего: «Наши студенты, – говорил он, – берут тему о великих людях нашей эпохи – Владимире Ильиче Ленине и Иосифе Виссарионовиче Сталине, а документального фотографического материала, чем пользоваться студенту, в институте нет. Вот, например, дипломная работа В.Пименова интересно и хорошо решена в композиции и в цвете, но она слаба тем, что в свое время профессор, который вел выпускника, не подсказал, какой ему фотоматериал нужен. Чувствуется, что у студента фотодокумента не было, ему не с чего было делать. При институте совершенно необходимо создать хорошую фототеку».

Любопытно было бы спросить у академика Ефанова, по каким «фотодокументам» Репин написал Ивана Грозного, убившего своего сына, или Суриков – Меншикова в изгнании? С какого фотодокумента Джотто, Греко, Грюневальд или Рубенс «делали» свои «Распятья»? Их «фотодокументом» было их творческое воображение, которого, по-видимому, не хватает у мастеров «социалистического реализма».

Коммунисты узурпировали имя Репина, провозгласив его предвозвестником или даже основоположником несчастного «социалистического реализма», который в свободных странах непременно вызывает смех на выставках советского искусства. Они сделали это для того, чтобы опереться на чье-либо авторитетное имя, как Ленин опирался на Маркса и как теперешние коммунисты опираются на Ленина.

Репин умер тридцать лет тому назад и поэтому не успел опровергнуть возведенную на него клевету. Но достаточно повесить картины Репина рядом с картинами Иогансона, Герасимовых, Ефанова, Яблонской или какого-нибудь Пластова, чтобы ложь и бессмыслица подобного утверждения стали вполне очевидными. Я не сомневаюсь, впрочем, что многие молодые художники в Советском Союзе со мной вполне согласны и видят в Репине большого художника, а не чиновника на службе у коммунистической пропаганды, с которой он никогда не имел ни идеологических, ни практических связей.

Сколько раз я виделся с Репиным между 1904 и 1917 годами? Сколько раз я бывал у него на «средах»? Не упомнить. И кого только не встречал у него в этот день! Кроме художников и писателей – ученые, либеральные адвокаты и так называемые «общественные деятели» (довольно неопределенная профессия), министры, актеры, музыканты и никому не известные посетители. Помню, как в одну из «сред» появился в «Пенатах» очень застенчивый пожилой человек провинциального облика. Весь вечер и за обедом он не сводил с Репина восторженных глаз и не обменялся ни с кем ни одним словом. Прощаясь, Репин любезно спросил его:

– А кто вы, собственно, будете, если бы нам познакомиться?

Посетитель оглянулся на окружающих и смущенно произнес:

– Я – тоже из Чугуева.

Как известно, Репин был родом из Чугуева. Посетитель приехал взглянуть на прославленного земляка.

Обеды Репина были весьма любопытны. Его жена, Наталья Борисовна Нордман-Северова, была убежденной вегетарианкой, причем ее вегетарианство было продиктовано не медицинскими соображениями, а человечностью. Нордман-Северова называла (совершенно справедливо) испанские бои быков «государственным преступлением», а тореадоров (совершенно справедливо) – «извращенными палачами». Она не допускала мысли, чтобы «нормальные» люди могли есть свинью, курицу или теленка или жевать живую устрицу, и кормила Репина и посетителей его «сред» блюдами, приготовленными из сена. Одни в шутку называли репинские обеды «Сенным рынком», другие – «сеновалом». «Сено», очень искусно и разнообразно приготовленное, действительно «валило валом» на гостеприимные тарелки.

До и после обеда – беседы в мастерской Репина и в обширном саду или, вернее, в рощице имения. И конечно – зарисовки. Я не помню ни одной «среды», в которую Репин не набросал бы чей-нибудь портрет, а то и два, и три. Зарисовки были для Репина своего рода биологической потребностью: он не мог обойтись без них. В одну из «сред» 1915 года Репин сделал прекрасный набросок в натуральную величину с моей первой жены, Елены, танцовщицы, ученицы Айседоры Дункан. Художники, присутствовавшие на «средах», тоже не могли удержаться и тут же брали бумагу, уголь, карандаши… Мастерская Репина превращалась в рисовальный класс, наполненный художниками, зрителями и моделями…

Наиболее близким другом и соседом Репина был в куоккальскую эпоху Корней Чуковский, написавший о нем ряд воспоминаний. То, о чем я мог бы написать сам, я предпочитаю, из скромности, процитировать из воспоминаний Чуковского.

Говоря о своем альбоме «Чукоккала», в котором рисовали и писали все посещавшие Чуковского люди искусства, он рассказывал: «В моем альманахе появилась карикатура на Репина, причем „Чукоккала“ фигурирует здесь в виде огромного тома, между страницами которого зажат Илья Ефимович, даже не пытающийся вырваться из этого плена. Озаглавлена книга так: „Чукоккала. Собрание рисунков И.Репина за последние 100 лет“. Эту книгу на рисунке держу я. Н.Н.Евреинов, обладавший ловкостью жонглера, подбрасывает тут же, за чайным столом, опустошенную рюмку. Дело происходит у меня на стеклянной террасе. Сбоку в левом углу нарисован автор этого шаржа – Ю.П.Анненков, которого Репин знавал еще мальчиком. Как отнесся Илья Ефимович к этой карикатуре, не помню, но ее дерзкая тема не задела его».

И в другом месте (строки, относящиеся к июлю 1914 года): «Репину исполнилось семьдесят лет, и он пришел ко мне на дачу с полудня, чтобы спрятаться от тех делегаций, которые, как он знал из газет, должны были явиться к нему с поздравлениями.

Незадолго до этого, в том же году, умерла в Швейцарии Наталья Борисовна Нордман, и Репин остался в Пенатах один. Чтобы избежать юбилейных торжеств, он запер свою мастерскую на ключ и в праздничном светло-сером костюме, с розой в петлице и с траурной лентой на шляпе поднялся по лестнице ко мне в мою комнату и попросил ради праздника почитать ему Пушкина. У меня в это время сидели режиссер Н.Н.Евреинов и художник Ю.Анненков. К обоим Репин относился сочувственно. Мы горячо поздравили его, и, выполняя высказанное им пожелание, я взял Пушкина, и начал читать. Репин присел к столу и тотчас принялся за рисование. Анненков, коренной обитатель Куоккалы, примостился у него за спиной и стал зарисовывать Репина (очень похоже, „Чукоккала“, стр. 34). Репину это понравилось: он всегда любил работать в компании с другими художниками (при мне он работал не раз то с Еленой Киселевой, то с Кустодиевым, то с Бродским, то с Паоло Трубецким).

Все время Илья Ефимович оставался спокоен, радостно тих и приветлив. Лишь одно обстоятельство смущало его: несколько раз мои дети бегали на разведку в Пенаты и всегда возвращались с известием, что никаких делегаций не прибыло. Это было странно, так как мы заранее знали, что и Академия художеств, и Академия наук, и множество других учреждений должны были прислать делегатов для чествования семидесятилетнего Репина.

Еще накануне в Пенаты стали с утра прибывать ворохи телеграмм. А в самый день торжеств – ни одной телеграммы, ни одного поздравления! Мы долго не знали, что думать. Но вечером пришла, запыхавшись, соседка по даче и тихо сказала:

– Война!

Все вскочили с мест, взволновались и заговорили, перебивая друг друга, о кайзере, о немцах, о Сербии, о Франце-Иосифе… Репинский праздник сразу оказался отодвинутым в прошлое. Репин нахмурился, вырвал из петлицы свою именинную розу и встал, чтобы сейчас же уйти».

Портретный набросок, сделанный мною с Ильи Репина в день его семидесятилетия, ставший днем объявления войны четырнадцатого года…

Семидесятилетие Репина, день объявления войны… Воспоминания (трагические), которыми я смущенно горжусь…

Я был еще подростком, когда в 1905 году Репин, увидав мой портретный набросок с писателя Евгения Чирикова (жившего на нашей даче), погладил меня по голове и сказал:

– Ты будешь крепким портретистом… если не собьешься с дороги.

Увы, с дороги я сбился. Что поделаешь: у каждого – свой путь.

Георгий Иванов

Ласково кружимся в мире загробном

На эмигрантском балу.

Г.Иванов

Георгий Иванов

Я помню Георгия Владимировича Иванова еще в то далекое время, когда он носил форму ученика кадетского корпуса – мундир с золотым галуном на красном воротнике. Улыбающийся юноша с грустными глазами и пухлым ртом, он был тогда уже поэтом, творчество которого привлекало к себе внимание петербургской литературной среды. Стихи Иванова появились впервые в печати, когда ему было всего пятнадцать лет, в 1910 году, в журнале «Студия импрессионистов», издававшемся и редактировавшемся военным врачом Николаем Ивановичем Кульбиным, носившим также военный костюм с галунами, несмотря на свое прозвище «доктор от футуризма». Кроме того, в том же году стихи Иванова были напечатаны также в журнале «Аполлон», основанном Сергеем Маковским.

Знакомство Иванова с Кульбиным произошло при весьма забавных обстоятельствах. Без всякой надежды на положительный ответ Иванов послал Кульбину в редакцию «Студии импрессионистов» десять своих стихотворений. Но ответ пришел сразу же: «Дорогой друг. Присланное – шедевр. Пойдет в ближайшей книге. Приветствую и обнимаю».

И Кульбин пригласил Иванова заехать в редакцию.

«Казалось, чего бы лучше? – писал Иванов в своих воспоминаниях („Петербургские зимы“, изд. „Родник“, Париж, 1928). – К сожалению, здесь было маленькое НО».

Иванов не знал тогда, что Кульбин был в генеральском чине и тоже носил военную форму. Кульбин рисовался Иванову «господином вдохновенного вида, длинноволосым, бледным, задумчивым». Маленькое «но» заключалось в том, что у Иванова не было штатского костюма, а приход в редакцию в кадетской форме казался ему стеснительным: школьный возраст и военный мундир. Возраст «еще ничего, лета можно и прибавить… Но мундир…» – писал Иванов.

Чтобы встреча стала безопасной, он решил дождаться того дня, когда его старший брат уедет в деревню, нарядиться в его штатский костюм, подвернув слишком длинные штаны, и в таком виде отправиться в редакцию. Однажды, не пойдя в корпус, Иванов, сидя у окна в своей квартире, заметил на улице сухонького старичка в генеральской шинели с малиновыми отворотами, направлявшегося к подъезду ивановского дома. «Вдруг, – рассказывает Иванов, – брат, тот самый, на костюм которого я рассчитывал, вбежал в мою комнату с взволнованным видом.

– Вот, достукался – пришел доктор из корпуса проверять, болен ли ты…

С понятным смущением я вошел в гостиную. В гостиной сидел тот самый сухонький генерал, который переходил улицу.

– Зашел познакомиться, – сказал он, протягивая мне обе руки. – Я – Кульбин, редактор „Студии импрессионистов“».

Так произошел литературный дебют поэта Иванова. Ни кадетский мундир, ни юность не повредили.

– Напротив, – смеясь, сказал мне Николай Иванович несколько лет спустя, – возраст мальчугана был самый подходящий, самый закономерный, а военная форма превращала Иванова в очаровательную куколку.

Впрочем, подлинный поэт всегда проявляет себя в очень юные годы. Разве Пушкин не печатал свои стихи уже в 1814 году, то есть в пятнадцатилетнем возрасте? Разве нам не знакомы стихи Лермонтова, написанные, когда ему было всего четырнадцать лет, в 1828 году? Александр Блок родился в 1880 году, и мы знаем его стихи, написанные им, когда он не достиг еще четырнадцати лет, в 1894 году (год рождения Георгия Иванова). Литературное появление Сергея Есенина тоже состоялось в пятнадцатилетнем возрасте… Таких примеров можно привести большое количество. Поэты, начавшие писать стихи в зрелом возрасте, оказывались чаще всего менее удачными.

Как стихотворец, юный Пушкин не был одинок в Царскосельском лицее: вместе со своими друзьями В.Кюхельбекером, А.Дельвигом и некоторыми другими лицеистами Пушкин основал там даже «кружок поэтов». В свою очередь, Блок, тоже будучи еще гимназистом, издавал ежемесячный рукописный журнал «Вестник» со своими двоюродными братьями и товарищами…

Ранняя юность всегда бывает чувствительна к красоте окружающего мира.

 
Поблекшим золотом, холодной синевой
Торжественный закат сияет над Невой.
Кидают фонари на волны блеск неяркий,
И зыблются слегка у набережной барки.
Угрюмый лодочник, оставь свое весло!
Мне хочется, чтоб нас течение несло,
Отдаться сладостно вполне душою смутной
Заката блеклого гармонии минутной.
И волны плещутся о темные борта.
Слилась с действительностью легкая мечта.
Шум города затих. Тоски распались узы.
И чувствует душа прикосновенье Музы.
 

Это – семнадцатилетний Иванов. Санкт-Петербург – источник красоты. Нева, белые ночи, снежные вихри, «романтический» Летний сад, проспекты, Эрмитаж…

 
Как я люблю фламандские панно,
Где овощи, и рыбы, и вино,
И дичь богатая на блюде плоском
Янтарно-желтым отливает лоском.
И писанный старинной кистью бой —
Люблю. Солдат с блистающей трубой,
Клубы пороховые, мертвых груду
И вздыбленные кони отовсюду!
Но тех красот желанней и милей
Мне купы прибережных тополей,
Снастей узор и розовая пена
Мечтательных закатов Клод Лоррена.
 

Эрмитаж, Петербург, Царское Село, Иннокентий Анненский, Василий Розанов, Александр Блок, Николай Гумилев, Анна Ахматова…

Вот сделанный Ивановым портретный набросок, в котором мы сразу узнаем Блока:

 
…Я снова вижу ваш взор величавый,
Ленивый голос, волос курчавый.
Залита солнцем большая мансарда,
Ваш лик в сияньи, как лик Леонардо.
И том Платона развернут пред вами,
И воздух полон золотыми словами…
 

Ранняя поэзия Иванова вышла из тех же истоков: поэзия петербургская. Петербург навсегда остался для него символом России. О Петербурге Иванов вспоминал до последних своих дней.

В статье, посвященной Георгию Иванову, Роман Гуль писал: «Пришла революция. Георгий Иванов ушел из России на Запад. С чем он сюда пришел? Все еще с той же петербургской лирикой. В 1921 году он выпускает „Сады“, в 1931-м – „Розы“. Это одно из лучшего, что было в „Цехе поэтов“, под вывеской которого с Гумилевым, Ахматовой, Мандельштамом стоял молодой Георгий Иванов».

Где чаще всего происходили в дореволюционной России наши встречи, наши беседы? Конечно – в подвале «Бродячей собаки» на Михайловской площади, в эпоху, которую Ирина Одоевцева остроумно назвала в одном из писем, посланных мне, «Аполлоно-бродяче-собачьими годами». Это звучит иронически, почти насмешливо. Но если беспристрастно всмотреться в прошлое, то теперь можно уже сказать с уверенностью и вполне серьезно, что тесный и душный подвальчик Бориса Пронина сыграл в те петербургские (или питерские) годы для русской литературы такую же роль, как Монпарнас, с его «Ротондой», «Домом» и «Closerie des Lilas», – для так называемой «парижской школы» в искусстве.

Правда, вино текло ручьями, пробки хлопали одна за другой, но это отнюдь не значило, что все завсегдатаи «Бродячей собаки» были пьяницами и забулдыгами. Парижский итальянец Амедео Модильяни часто едва передвигал свои ноги, но из этого еще не следует, что остальные «монпарнасцы», имена которых тоже прочно запечатлелись в истории современного искусства, вели себя так же, как Модильяни. Недаром тихая и застенчивая Ахматова писала, вспоминая позже о «Бродячей собаке»:

 
Да, я любила их, те сборища ночные, —
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,
Камина красного тяжелый зимний жар,
Веселость едкую литературной шутки.
 

Споры, споры, литературные споры (а не только шутки). Символизм, футуризм, акмеизм и иные «измы». Существует два рода художников, два рода поэтов. К первому принадлежат те художники, те поэты, которые всячески стараются влиться в какой-либо «изм» и творчески успокоиться. К другому роду принадлежат редкие единицы, стремящиеся высвободиться из-под какого бы то ни было «изма», чтобы остаться самим собой и никогда не успокаиваться. К этим героическим единицам принадлежал Александр Блок, написавший (как я уже говорил в этой книге) еще в 1913 году: «Пора развязать руки, я больше не школьник. Никаких символизмов больше – один отвечаю за себя».

Среди таких единиц удержался и Георгий Иванов, прошедший сквозь ряд «измов» и нашедший (особенно в годы эмиграции) самого себя. Он встал вне течений, вне школ. Он – просто Георгий Иванов.

Конечно, я не могу не согласиться с Романом Гулем, когда он говорит, что «если на Георгия Иванова обязательно надо бы было наклеить ярлык какого-нибудь изма, то это сделать было бы просто. Георгий Иванов – сейчас единственный в нашей литературе русский экзистенциалист…». Но «Георгий Иванов – экзистенциалист на свой, русский, салтык… Мне кажется, он всегда искал наиболее легкого пути, которым прошел с Невского проспекта до Елисейских Полей. Эта наилегчайшая легкость путей и перепутий часто казалась грубым общественным вызовом и даже цинизмом и, может быть, наиболее отталкивала от поэта, создавая ему облик и славу poete maudit»[111]111
  Проклятый поэт (фр.).


[Закрыть].

И разумеется, экзистенциализм Георгия Иванова «уходит корнями не в почву сен-жерменской оранжереи французского экзистенциализма, а в граниты императорского Петербурга», – заключает Роман Гуль.

Поиски собственных путей, хотя бы и «наиболее легких», и неизбежные встречи и столкновения с другими поэтами. Этим всегда отмечается молодость.

У Блока (1906):

 
Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги
Мой полинялый балаган.
Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро…
…В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти…
 

У юного Иванова (1914):

 
Июль в начале. Солнце жжет,
Пустые дали золотя.
Семья актерская идет
Дорогой пыльною, кряхтя.
Старуха, комик и Макбет —
Все размышляют про обед…
 

Или – его «Актерка»:

 
Дул влажный ветер весенний,
Тускнела закатная синева,
А я на открытой сцене
Говорила прощальные слова.
И потом печально, как надо,
Косу свою расплела,
Приняла безвредного яду,
Вздохнула – и умерла.
Хлопали зрители негромко,
Занавес с шуршаньем упал.
Я встала. На сцене – потемки;
Звякнул опрокинутый бокал.
Подымаюсь по лестнице скрипучей,
Дома ждет за чаем мать.
Боже мой, как смешно, как скучно
Для ужина – воскресать.
 

Затем – Иванов, пересекая путь Гумилева:

 
Мы скучали зимой, влюблялись весною,
Играли в теннис мы жарким летом…
Теперь летим под медной луною,
И осень правит кабриолетом.
Уже позолота на вялых злаках,
А наша цель далека, близка ли?..
Уже охотники в красных фраках
С веселыми гончими – проскакали…
Стало дышать трудней и слаще…
Скоро, о, скоро падешь бездыханным
Под звуки рогов в дубовой чаще
На вереск болотный – днем туманным!
 

Опять споры, встречи, студийные собрания, обсуждения. Это все еще – окружающая действительность. Потом – с годами – выходит на первый план свой собственный, духовный, внутренний мир. Но жизнь неожиданно рванулась, порвав привычные устои, распылив богемные ночи, шумные винные засидки. Пришла война, за ней – революция, война гражданская, эпидемии, голод, промерзшие квартиры… Но поэты продолжали писать. Заводы поэтов, заводы художников не закрываются ни при каких жизненных осложнениях. Поэты продолжают свой труд. Одни – стараясь приспособиться к обстоятельствам, загримироваться, придворничать. Нарождаются Демьяны Бедные (подлинная фамилия Демьяна Бедного – Придворов). Другие стараются сохранить свое лицо. Среди этих (немногих) – Георгий Иванов.

В первые годы революции он продолжает еще крепиться, пишет уже привычным для него языком, верит еще в гармонию вселенной:

 
…Солоноватый ветер дышит,
Зеленоватый серп встает,
Насторожившись, ухо слышит
Согласный хор земли и вод.
Сейчас по голубой пустыне,
Поэт, для одного тебя
Промчится отрок на дельфине,
В рожок серебряный трубя.
И тихо выступив из тени,
Плащом пурпуровым повит,
Гость неба встанет на колени
И сонный мир благословит.
 

Это стихотворение, написанное в 1921 году (год удушения Александра Блока и расстрела Николая Гумилева) и напечатанное тогда же в журнале «Дом искусств», № 2, вряд ли имело что-либо общее с марксизмом-ленинизмом. Дом искусств, организованный Максимом Горьким и издававший (вышло два номера) свой журнал, был тогда последним убежищем свободного русского искусства и заменил угасшую «Аполлоно-бродяче-собачью» эпоху.

Николай Оцуп много лет спустя писал в «Литературных очерках»: «Это был единственный в своем роде момент русской истории. Люди голодали, книгами топили печки, ночью крались с топором к лошадиной падали, которую грызли собаки, настолько злые от голода, что у них приходилось отбивать куски. Литераторы, чтобы не умереть с голоду, читали лекции в самых странных учреждениях, о которых можно бы рассказывать часами: в Пролеткульте, где бывший булочник или сапожник, люди нередко очень хорошие, думали, что довольно им учиться у спецов технике стиха и сразу станут они писать как Пушкин, или, например, в Балтфлоте, где матросы задавали лектору самые невероятные вопросы, нередко и нецензурные. Литераторы посмелее, например, Борис Пильняк и некоторые другие, ездили за хлебом за тысячи верст на буферах, на крышах вагонов, как едут на войну».

Но Георгий Иванов не только продолжал писать, он и поощрял пишущих. Доказательством этого может служить хотя бы статья Иванова в том же, теперь редчайшем, номере журнала «Дом искусств» по поводу выхода в свет в марте 1921 года в издательстве «Цеха поэтов» маленького альманаха (восемьдесят страниц) «Дракон». Иванову было тогда двадцать семь лет.

«Всяческой благодарности заслуживает „Цех поэтов“ за этот небольшой сборник, где мы находим самые обещающие имена из еще мало печатавшейся (благодаря современным условиям) молодежи… Ирина Одоевцева, Ник. Оцуп, Вс. Рождественский, Сергей Нельдихен совсем недавно выделились из толпы начинающих, и каждый по-своему заявил о своем праве на существование в русской поэзии. Как поэты они почти однолетки, хотя Вс. Рождественский и Н.Оцуп печатались уже года три назад. Нельдихен выпустил осенью маленькую и еще очень зеленую книгу „Ось“, а Ирина Одоевцева впервые появляется в печати.

Ирина Одоевцева тяготеет к бутафории страшных баллад: к воронам, призракам, предчувствиям, вещим снам и т. п. Ее стихи всегда построены как рассказ, но сквозь их внешнюю эпичность всегда пробивается какой-то очень женский лиризм и затаенное, но острое чувство иронии. Именно эти качества придают стихам Одоевцевой большое своеобразие и убедительность. Конечно, психология Одоевцевой сродни психологии наших прабабушек, с замиранием сердца читавших „Светлану“, но Одоевцева никогда не забывает, что она живет в двадцать первом году, что она модернистка и не меньше „Удольфских таинств“ госпожи Радклиф, должно быть, любит „La revolte des Anges“ Анатоля Франса. Напечатанный в „Драконе“ ее „Роберт Пентегью“ – отличный образчик лирико-эпического рассказа. Запутанная история оборотней, могильщиков, прекрасных юношей и черных котов очень удачно разрешается подкупающим своей убедительной естественностью концом:

 
…Я слышала в детстве много раз
Простонародный этот рассказ,
И пленил он навеки душу мою,
Ведь я тоже Роберт Пентегью,
Прожила я так много кошачьих дней,
Когда же умрет моя Молли Грей…
 

Ирина Одоевцева еще не совсем научилась справляться с трудным ремеслом поэта. Ее стихи чересчур длинны, лишены крепкого позвоночника, части перевешивают в них целое. Они иногда не совсем крепко сделаны, выражения лишены должной энергии, рифмы бледны. Но достоинств в ее стихах больше, чем недостатков, и, думается, эти последние – просто следствие поспешного роста. Поэт быстро развивается и совершенствуется у нас на глазах, и неудивительно, что его голос ломок и движения порой неуклюжи, как у подростка.

Ник. Оцуп бесстрашно берется за большие темы, стремится сворачивать с проторенных дорожек и если еще не завоевал ни одной незавоеванной области, то любит звонким юношеским голосом заявлять о своих намерениях. В стихах Оцупа ценно его твердое стремление идти всегда вперед, выискивать новые (или кажущиеся ему новыми) образы и ритмы, ценно его пылкое честолюбие оруженосца, стремящегося поскорей стать рыцарем. Стихи Оцупа образны, звонки, радуют своей крепкой мускулатурой и благородным холодком: