Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц)

Как литературные, так и архитектурные декаденты всегда выступали с большими, очень заманчивыми обещаниями – только никогда не сдерживали их. Слов всегда бывало очень много, дела – очень мало. Много раз было объясняемо в декадентских книгах, брошюрах и изданиях, что «старое» искусство изжило свой век, состарилось и одряхлело, и на его место идет «новое» искусство. В чем именно состояла старость и дряхлость прежнего искусства, объяснено никогда не было, и европейской публике приходилось только верить на слово. Но положим, что все нужные объяснения и были бы даны, положим, что и несостоятельность существовавшего до сих пор искусства была бы доказана, отчего было бы не принять новых программ? «Новое» всегда может быть и законно, и желательно. Только не декадентству суждено было принести миру новое значительное слово, новые драгоценные формы. Главная забота декадентства, и литературного, и архитектурного, была всегда – о водворении безмыслия, об изгнании рассудка, о глухоте к жизненной потребности. Оно из всех сил чуждалось разума и логики и желало только угождать капризу, легкомыслию и вычурности.

Но замечательно то, что декадентство, желая создать «новую архитектуру», всего менее заботилось именно об архитектуре. Все его хлопоты адресовались только к орнаментистике, и ничуть не к самим формам здания. Формы остались прежние, прямо взятые из стилей рококо и барокко. Но эти стили состоят уже и так по преимуществу из сумбурности и всяческого коверкания форм, ломания линий, направо и налево, вверх и вниз, вкривь и вкось. Но что такое «новый» орнамент? Не продукт творчества, вольной фантазии, вдохновения, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм, как в встряхиваемом случайно калейдоскопе. Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся словно червяки или глисты какие-то снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанные и искаженные деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери, искалеченные и обезображенные, в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину, полосы и шесты железа, измученные в кривляющихся, совершенно бессмысленных и ничего не изображающих направлениях, – вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями. Всего более декадентских построек-кривляк можно встретить нынче: в Брюсселе (дома новых кварталов, возведенные архитекторами Горта и Ганкаром, в том числе «Дом народа» Ганкара); в Берлине «Польская аптека», дом для выставки декадентов – «Sécession» на улице Канта, театр рядом тут же; в Вене – несколько построек архитекторов Вагнера и Ольбриха, особенно дом «Sécession»; наконец, дома частных лиц, поставленные на парижской всемирной выставке. И вот таковы-то новые приобретения архитектуры, в этом-то и заключается осуществление «новых и великих идеалов», предстоящих новому, будущему искусству?

Печальная будущность.

Но эта жалкая мода, стоящая на одном уровне со множеством мод, исходящих из рук торгашей, портных, модисток, из мозга бездарных брильянтщиков, конечно, пройдет, как проходят все моды, угодив только на минуту вертопрахам-тунеядцам. Здорового организма настоящего искусства, мудрого, логичного и творящего, она не в состоянии коснуться.

СКУЛЬПТУРА

11

Во все продолжение XIX столетия скульптура никогда не играла такой великой и высокой роли, как архитектура. Конечно, такое убеждение находится в совершенном противоречии с общепринятым, повсюду обыкновенно повторяемым мнением, что скульптура стоит, на нашем веку, на высшей степени развития и совершенства, и что высшая между всеми скульптурными школами, французская, достигла в XIX веке такой необычайной, почти непостижимой точки совершенства, что превзошла даже французскую живопись. Но кто не согласен лишь повторять общепринятые слова, кто желает рассматривать собственными глазами подлинные факты, конечно, не найдет возможным оставаться при обманчивых иллюзиях и придет к совершенно другим результатам.

Скульптура нашего времени вовсе почти не проявила ни силы, ни глубины мысли, ни правды жизни, а разве только иногда обнаруживала изящество, грацию, красоту. Но этого еще мало. Она не разрушила ни одного из прежних, тяготевших над нею издавна предрассудков, она не сбросила ни одного вершка тех оков, что обессиливали и обезображивали ее, и не почала никакого нового параграфа в истории искусства. Она все время оставалась при прежних задачах, содержании и формах, и только продолжала то, что до нашего времени существовало.

Исключения, конечно, бывали, но редкие и нерешительные, – никоим образом не победоносные.

На глазах многих (к числу которых принадлежу и я) скульптура, в продолжение всего XIX столетия, была постоянно самым отсталым, самым почти напрасным и ненужным для нашего времени искусством. На первый взгляд, такое утверждение может показаться невероятным. Как! отсталое искусство в наше время, среди громадного повсюду стремления к свету, к правде, к мысли, посреди вечного обмена всеми приобретениями знания, понятий, убеждений! Да разве что-нибудь подобное возможно теперь? – Возможно, отвечу я, возможно, коль скоро не изгнаны из этой области предубеждения и привычки. Это жесточайшие враги всякого света и истины.

Если начать рассмотрение с внешней формы, наша скульптура не проявила в XIX веке никакого могучего стремления к искренности и правде. Напротив, она была им почти всюду враждебна. Это достаточно докажут каждому, я надеюсь, следующие факты.

12

В течение четырех последних столетий всеобще распространен был один зловредный предрассудок. Именно, что скульптура должна быть бесцветная, белая. И именно светлая, если из бронзы. Другой скульптуры не полагалось. Раньше эпохи Возрождения, т. е. до XVI века, такого мнения не было на свете, и во всем мире была в употреблении скульптура многоцветная (полихромная), везде существовали статуи и бюсты не иначе, как раскрашенные красками, часто с золотом. Такая скульптура всегда царствовала у всего древнего и нового мира: храмы и похоронные склепы, дворцы и частные дома древних языческих народов, соборы и церкви новых христианских народов, их дворцы и палаты, дома частных людей – все было наполнено бесчисленными статуями и барельефами, цветными, яркими, блестящими и живыми. Лишь в виде редких исключений являлась, в Греции, скульптура белая, одноцветная. Но именно это исключение пришлось по вкусу Риму, так как римское время было временем упадка и отцвета искусства. Эпоха же Возрождения пламенно веровала в римское искусство, в его несравненное величие, и потому сочла своим долгом продолжать римские предания: она воздвигнула гонение на цветную скульптуру и принялась свято повторять то, что делали римляне. Предрассудок скоро сделался повсеместным законом в Европе, и цветная скульптура средних веков была откинута в сторону, как что-то варварское, недостойное, постыдное, безумное и беззаконное. Таким образом, у всех вкусы тщательно были выворочены наизнанку, сбиты с телку, затуманены, и с простого, правильного и естественного пути перестановлены на фальшивый и искусственный. Люди видят вокруг себя всю природу, все существующее в мире цветным, поэтому так его всегда во всем и изображали. Но вдруг многим показалось, что это нехорошо, не так, что скульптура составляет особенное исключение и что надо представлять людей, животных, все существующее – не натурально, не просто, а, напротив, как можно ненатуральнее и не просто, именно так, как этого нет, не бывало и никогда не будет на свете. И это – во имя какой-то особенной «идеальности», которая есть закон, а против него нельзя и не надо восставать, надо только слушаться. Так безумно, так сверхъестественно и так бесчинно дело шло целых три столетия. В продолжение их происходило столько странного, мудреного, ни с чем не сообразного по части искусства вообще, из почтения перед римлянами, что ничего нет удивительного, если происходило нечто подобное и в области скульптуры. Только в наше время многое из безобразного и беззаконного по части искусства было изменено и поправлено. Со скульптурой этого не случилось. Ничего у ней не переменилось. Все осталось по-старому.

13

Первые почувствовали коренную, старинную ложь скульптуры французы. И именно не художники, а ученые. Один из старых, самых заскорузлых академиков, писатель об искусстве и критике, Катр-Мер-де-Кенси, вдруг напечатал, еще в начале столетия, в 1816 году, огромное сочинение «Юпитер Олимпийский», где доказывал, что, наперекор общему убеждению Европы, греки страстно любили цветную скульптуру, и это не во время какого-нибудь упадка искусства, а, напротив, в самую что ни есть цветущую эпоху его; что самые высшие их знаменитости, Фидиасы, Праксители и Скопасы, едва ли не более всего гордились своими цветными статуями и бюстами; и что римляне отчасти следовали тому же примеру. Автор указывал на необходимость возобновить то же самое и у нас и призывал к тому Европу. Книга Катр-Мер-де-Кенси сразу сделалась знаменитостью. Все ее расхваливали и удивлялись ей, как ученые– так и художники и публика, но никаких результатов для современного искусства она не дала. Ее прочитали, рассмотрели ее картинки, а потом поставили в шкаф. На том дело и кончилось. Одним археологическим фактом стало больше в книгах, но на деле скульптура не тронулась ни на единый вершок вперед.

Однакоже в течение первой половины столетия бесчисленные раскопки в Греции и Италии (Помпея) вынесли на свет множество древних памятников, где скульптура являлась цветною, и то, что было известно только по литературным свидетельствам, являлось доказательством воочию. Многие ученые (особенно немецкие) подняли снова застывший вопрос и старались подействовать на ум и понятие современников. Но это было напрасно. Предрассудки превратились уже в настоящие окостенелые идолы – им было от роду более трехсот лет, и мудрено было сдвинуть их с места. Никакие ссылки на классиков, на древние примеры, столько всегда важные и драгоценные для нашей новой Европы, не производили на этот раз впечатления. Напрасно Гитторф писал целую книгу о цветной архитектуре и скульптуре древних (1851), напрасно знаменитый архитектор и эстетик Земпер со всевозможной энергией проповедывал о том же в своих столько всегда авторитетных писаниях в 1834, 1851 и 1860 годах; напрасно Фехнер в своей «Эстетике» старался убеждать Европу в том же (1876) – их всех читали, и с удовольствием, но ни на единую йоту не слушались. Наконец, профессор Трей, директор скульптурного отдела дрезденского музея, ревностно принялся за пропаганду этой самой мысли, печатал статьи, читал публичные лекции, устраивал в Дрездене, Берлине и Вене (1884–1885) выставки цветной скульптуры, старой и новой, а профессор Боде создавал в берлинском музее целое особое отделение чудной «цветной скульптуры» из эпохи, предшествовавшей эпохе Возрождения, – ничто, ничто не помогало, и предрассудок оставался непоколебим. Правда, мне могут указать на некоторые исключения в Германии, Франции и Англии в пользу цветной скульптуры: в Германии раскрашенные горельефы, вверху стен, в главной зале бельэтажа Национального музея в Берлине (фантастические фигуры и орнаменты), на раскрашенные, подобно танагрским статуэткам, статуи англичанина Гибсона и француза Жерома, на цветные статуи в Alexandra-Palace, близ Лондона, и подобные же статуи у главного входа всемирной выставки 1900 года в Париже; на многие статуэтки новейшего времени, даже с цветными вставками из эмали, дерева, воска, слоновой кости, бронзы, серебра и золота, иногда с употреблением разноцветных крепких камней, – наконец, могут мне указать на раскрашенную скульптуру, последних годов, мюнхенца Мутона и особенно на его интересных «герольдов», значительных размеров и в красках, поставленных вверху недавно доконченного здания рейхстага в Берлине; мне могут, тем более, указать на цветные скульптуры знаменитого любимца Германии, скульптора Клингера, который в 1836 году произвел на свет несколько образцов цветной скульптуры («Саломея», «Кассандра», бюсты Бетховена и др.) и много раз твердил всем, что «застой скульптуры в течение последних трех столетий происходит от упорного изгнания цветной скульптуры», – но все это были лишь исключения, слабые попытки и пробы отдельных скульпторов, и притом, по преимуществу, в малых размерах, для целей только орнаментальных или мелких задач, крупные же, «настоящие» задачи исполнялись попрежнему из мрамора и бронзы, белою или однотонною скульптурой. Большинство и публики, и художников не сдается, считает эти пробы пустыми капризами и твердо держится старинных своих законов и предрассудков.

Благоприятная минута 80-х годов прошла бесплодно, пропала понапрасну. А какой бы решительный и благородный переворот мог бы в ту минуту, двадцать лет назад, совершиться для скульптуры; как сильно она могла ступить на совершенно новый путь и совершить на нем великие создания. Вместо идеальных кукол, какими так щедро наделяли нас последние времена, сколько мы могли бы теперь видеть перед собою созданий, изображающих природу и действительность, а уже не фантастическую условную отвлеченность!

Но публике слишком трудно было пойти вдруг совершенно в сторону от предрассудков, в которых ее воспитывали в течение нескольких столетий. И разные ученые, профессора (например, такие знаменитые, как Куглер в 30-х годах, Фуртвенглер в 80-х) поддерживали ее в старинных предрассудках, подсказывали, что греки и римляне не всегда же создавали скульптуру только цветную, но знали тоже и однотонную; сверх того, многие «ученые» жалобно восклицали: «А как нам быть с Микель-Анджело и со всей толпой талантливых художников XVI, XVII и XVIII века? Неужели от них отрекаться, неужели не признавать их величия и значения?» И такие-то кривые соображения, такое-то идолопоклонство перед тем, что было когда-то прежде, у других людей, – мешали приниматься за свое собственное дело, новое, бодрое и свежее. Справедливая, простая, естественная мысль была отвергнута и затоптана в грязь. Но это вышло одною из громаднейших и печальнейших ошибок нашего века.

Пожалуй, найдутся возражатели, которые скажут: «А рисунок пером или карандашом, а эскиз углем и, наконец, вся фотография, разве это не вещи без красок, не в одних линиях, рельефах, тонах и тенях? Неужели их толкать в сторону, неужели их чуждаться только потому, что они все – без красок?» – Нет, отвечаю я, это все создания громадной ценности и достоинства, часто выражающие и правду, и красоту, и талант, и им за то от всех и всегда великая любовь, слава и честь. Но это создания, так сказать, вынужденные, условленные недостатком времени, быстротою летящей минуты, которую не надо пропустить, наконец, иной раз недостатком красок под рукой, наконец, желанием дешевости и общедоступности. Совершенно другое дело – белая или одноцветная скульптура. Ни время, ни место, ни материал ее не стесняют и не ограничивают. Ее стесняет и ограничивает один только предрассудок. И рисунок, и эскиз, и фотография сознают свое ограниченное проявление; они стремятся к полноте красок. Скульптура, напротив, верует в свою «полноту» и ничего не ищет, ничего не ожидает. Но это – ошибка и заблуждение, которых вовсе быть не должно.

14

Другой причиной, препятствовавшей настоящему, сильному самостоятельному росту скульптуры нашего времени, было то, что европейские скульпторы меньше всех других художников обращали внимания на содержание своего создания, на тот объект, который им приходилось изображать. Главными задачами у. скульпторов обыкновенно считаются задачи монументальные. Задачи из частной обыденной жизни – редкость и исключение. Делает ли скульптор памятник кому-то на площади, делает ли он памятник кому-то на кладбище, он все равно, подобно пастору, произносящему надгробную речь, только об одном и думает, как бы прославить, возвеличить, отрекомендовать своим зрителям великость трактуемого им субъекта, представить его высокозамечательным. А это – бесконечный источник притворства и фальши. Портрет, даваемый живописцем и фотографом, совершенно другое дело. Эти двое ищут только изобразить жизнь и человека, как они в самом деле есть, и разве только иной раз прибавят ему от себя кое-что более красивенькое, изящное. С них более ничего не требуется. Скульптура имеет другое в виду. Она – служительница парада, торжества и-лжи. Она желает, почти всегда, пропускать все индивидуальные, житейские и жизненные черты и выбирает только те, которые «прославляют». У живописного, не назначенного для монументальности, портрета чем более будет схвачено и передано разнообразных черт характера и натуры, тем лучше, и никто на это не жалуется. В скульптуре, напротив, от художника требуют раньше всего: «Будь монументален», т. е. «выдумывай, сочиняй, пропускай одно, прибавляй из головы другое!» И слава богу, когда эти прославления, возвеличивания падают на почву, в самом деле того достойную. Это иногда случается. А когда нет? Тогда что? – Тогда скульптору все-таки приходится возвеличивать и прославлять, выдумывать и фальшивить – такая уже у него должность, таково уже его ремесло. И если он этого не делает, его бранят, его преследуют, его гонят прочь. Вот тому блистательный пример.

Был, в конце прошлого столетия, французский скульптор-портретист, который, под влиянием великих идей и начинаний своего века, с горячим, самостоятельным талантом стал было стремиться к изображению правды и жизни во всей их истинности и неподкрашенности и иногда начинал добиваться значительных результатов. Он иной раз успевал представлять и наружный облик, и внутренний мир правдиво, глубоко, верно и поразительно. Это был Гудон. Но что с ним произошло? Его гнали, его преследовали, про него твердили (особенно товарищи скульпторы), что он не должен был представлять музыканта Глюка со знаками оспы на лице, оратора Мирабо с рубцами на щеках, хотя все это у них существовало в натуре, – и что вообще настоящий художник роняет себя и свое искусство, когда близко держится натуры, действительности. «Художник должен наблюдать и воспроизводить не то, что есть, а то, что могло бы быть», – говорили они и гнали прочь художника. «Настоящим искусством» было для них то, которое изображало Наполеона, императора, или Гоша, генерала – нагими, античными. Они должны быть «велики» и «монументальны», все прочее для скульптора было не важно. И так было не с одним Гудоном, которому современники помешали быть тем, чем он мог бы быть. Так шло дело и со всеми другими, после него, в течение всего XIX века. По части «монументальной» и «исторической» большинство их напоминало сцену на кладбище в одном из лучших созданий Мопассана, в его чудной повести «Покойница». На одной надгробной плите было написано: «Здесь покоится Жак Оливан, умерший на 51-м году от роду. Он любил своих ближних, был честен, добр и отошел с миром к господу». Но встает погребенный тут мертвец, с негодованием и злостью сцарапывает лживую надпись и пишет огненными буквами: «Здесь покоится Жак Оливан, умерший 51 года. Своими грубостями он ускорил смерть отца, чтобы получить наследство; он истязал жену, мучил детей, обманывал друзей, воровал, сколько мог, и умер нераскаянным». И кругом этой могилы раскрылись все другие: мертвецы поднимались, стирали лживые надписи и восстановляли истину. «И я видел, – восклицает автор, – что все они были палачами своих ближних, были злы, обманщики, лицемеры, клеветники, завистники, крали, обманывали, совершали все постыдное и гадкое, все эти добрые отцы, верные супруги, преданные сыновья, целомудренные женщины, все эти якобы безупречные мужчины и женщины». Ничего подобного не хочет знать скульптура, и чуть не вечно, всегда, весь день, с утра и до вечера – согласна бессовестно лгать. А чего ожидать хорошего, важного и дельного для произведений такого продажного искусства? Никакой скульптор никогда не откажется от прославления кого и чего угодно, хотя бы самых упорных распространителей мрака, самых злых насильников, негодных, отталкивающих людей. Он вечный наемник. Кто ему заказал, кто велел, того он и слушается. Собственного мнения у него нет. Ему все равно. Французский скульптор второй половины столетия Мерсье то лепил новую статую Наполеона I, вместо прежней, которую сбросила и расколотила на куски Коммуна, то делал бюст для прославления Гамбетты, представителя антинаполеоновской части народа, то опять бюсты Луи-Филиппа и его жены – представителей королевского принципа – но какое было дело и Мерсье, и всем его товарищам до «принципов»? Я знаю в новой Европе только один пример противоположного: Давид Анжерский в 1833 году отказался делать заказанный ему портрет Талейрана – тип ему был слишком невыносим, противен. Но, кроме Давида, кто бы другой нашел нужным отказываться от прославления «противного» человека? Конечно, никогда никто.

15

Третий элемент, постоянно вредивший скульптуре нашего времени, это – несокрушимость верования в необходимость для нее мифологии и аллегории. Многие десятки, сотни светлых умов провозглашали на нашем веку во всеуслышание доводы против этих вещей и ясно доказывали их непригодность для созданий нашего времени. И мифология, и древние многодумные аллегории, говорили они, отжили свой век и не заключают уже более никакого значения для нас; они даже не могут иметь самомалейшего интереса для нынешнего человека, они только нелепы и вздорны, они только сухи и скучны, они только способны приносить тоску, производить досаду, но не дают ничего ни художественному чувству, ни фантазии, ни уму. Они ровно ничего не напоминают нам, они ровно никуда не направляют нашу мысль. – И, приблизительно, все нынче с этим согласны. Почти никто не сопротивляется и не спорит. Но едва только пойдет речь о скульптуре, которая должна явиться на свет по заказу которого-нибудь начальства или по собственному желанию художника, тотчас выступают перед нами и Юноны, и Венеры, и Грации, и Леды, и богини правосудия, и божества рек, гор и ветров, и «Стыдливость», и «Электричество», и «Просвещение», и «Премудрость», и «Торговля», и «Музыка», и «Весна», и «Лето», и «Патриотизм», и «Злой дух», и «Прогресс» и «Зефир», и невесть какие сотни и тысячи других подобных же никуда не годных изображений. Какого хотите скульптора спросите, и, кроме исключений, слишком редко встречающихся, каждый вам ответит, что без них скульптуре на свете и быть нельзя, и что ничем их не заменишь, что ничем не наполнишь удобнее, легче и лучше пустые места на архитектурных зданиях, для их украшения и возвеличения или же для придания им грациозности и красивости. Покуда скульптор рассуждает об искусстве вообще, он способен думать и соображать, как всякий другой человек, обо всем и обо всех, – понимать истину и ложь, – но как только коснулось дело собственного его творчества, данного ему заказа, и в особенности какого-то общественного монумента, он мигом забывает все книги и уроки, все прочитанные рассуждения, все свои собственные и все слышанные от других здоровые мысли и доводы– и со связанной головой и руками опускается на самое дно всяческих нелепостей, в которые сам же никогда не верил и не верит. «С мифологией и аллегорией – удобнее и легче, – говорит он. – Да притом же это так давно всюду принято, до такой степени вошло во всеобщие привычки, нашу плоть и кровь, что отступать от них – просто даже и неловко. Не мне же начинать!..» И после этого вы можете сколько угодно указывать на то, что еще очень недавно все эти же самые нелепости существовали в живописи (в том числе у самых великих художников), а вот теперь оттуда изгнаны, и остались – разве только у закоренелых, непробудных сектантов, декадентов. Вам все равно ничего не придется выиграть, не удастся разубедить кого-нибудь из скульпторов, и обидная нелепость продолжает существовать, как ни в чем не бывало, во всей прежней силе. И никакая публика не ропщет. Она заботится только о том: «красива ли», «талантлива ли» данная скульптура произведения, а все остальное, все самое существенное – несется грязным потоком мимо разума и вопреки ему.

16

Четвертый элемент, всегда сильно вредивший скульптуре нашего времени, – это верование в необходимость «наготы» для статуй и барельефов. Это верование – один из страннейших и нелепейших предрассудков четырех последних столетий. Без «наготы» фигуры человеческой (все равно мужской или женской) нет и не может быть скульптуры – таково всеобщее убеждение. В этом убеждении и предрассудке нас всех воспитывают с самого первого дня нашего рождения – и мы так к нему привыкли во всех книгах, академиях, школах, лекциях, музеях, разговорах, трактатах и беседах, что ничто уже тут нам не дичит, и мы равнодушно переносим бессмыслицу, даже не моргнув глазом. Без всякого сомнения, существует в природе красота человеческого тела, как и всякая другая красота, и искусство имеет полное право и потребность изображать ее, когда того требует сюжет. Но ставить «наготу» непременною целью к задачею искусства – какое безумие! А откуда оно идет, на чем оно основывается, это безумие? Идет оно в новой Европе со времен Возрождения и его поклонения перед всем «античным», «классическим». Но то, что было простительно четыре века тому назад, уже непростительно в наше время. Греки и римляне имели все право и надобность изображать «наготу», потому что постоянно, или почти постоянно, ходили все нагими – в таких странах и в таком климате они жили, а сообразно с тем сложились все условия и привычки их изобразительных искусств. Но какое же нам-то до всего этого дело? И время, и место, и климат, и природа– у нас другие, все условия нашей жизни, весь образ наших мыслей давно изменились и пошли по другой дороге, а мы все должны следовать прежним правилам и привычкам? Какое безумие! У нас нет, не может и не должно быть такого «культа тела», какой существовал у древних, «классических» народов, у нас есть задачи поважнее и понужнее, чем фанатическое обезьянничество и слепое подражание старинным, нам совершенно чуждым народам. Но классы, лекции, музеи постоянно твердят нам о чудной красоте древней скульптуры, ставят нам ее образцом, и бесчисленные поколения художников веруют этой проповеди и считают за счастье стараться приблизиться к античной «нагой» красоте, только и ищут сюжетов, которые давали бы возможность изображать «нагое тело» – и из-за этого-то нелепого предрассудка мы должны только и видеть, что «Флор», «Невинности», «Танцы», «Наяд», «Сильфов» и прочий обольстительный старинный хлам в музеях и дворцах, снаружи и внутри домов, театров и всяческих сооружений! При существовании таких четырех главных врагов, конечно, нельзя было ожидать успехов великих, существенных, нельзя было надеяться на какой-либо переворот действительно важный, условливающий великие шаги скульптуры вперед.

17

Лет сорок тому назад, после второй лондонской всемирной выставки 1862 года, я писал в «Современнике»: «Наша эпоха – не эпоха скульптуры. Сильных талантов в этом роде давно не появляется. Гнушаясь пустого, сладкого потаканья, строгая художественная критика (нашего времени) не побоялась высказать настоящее значение многочисленных скульптурных произведений выставки. Немногие из них служат доказательством значительных художественных дарований. Но постоянство и горячность стремлений, неутомимая жажда на всем отведать свои силы, возможности и способы искусства доказывают глубоко тлеющий огонь жизни». Я и до сих пор исповедую то же самое убеждение. Ничто, мне кажется, в эти четыре десятка лет вокруг нас не переменилось. Хорошее по части скульптуры есть на свете, в XIX веке, но его мало, его встретишь редко, все остальное – это неудовлетворительность, ничтожество, постоянная ошибка. Мало способности у новой Европы к скульптуре.

Это же мнение мы находим и у некоторых европейских писателей по части искусства. Один из блистательнейших между ними, француз Гюисманс, писал в 1879 году (раньше своего печального обращения в декаденты): «Нынешняя скульптура – это самый ужасный паралич, какой только можно себе представить. Давно пора сдать в архив это старое клише, которым нас угощают каждый год: „скульптура – это, дескать, слава Франции; живопись ничуть не идет вперед – но зато скульптура!“ Так нет же, тысячу раз нет! Правда, я всеми силами души моей ненавижу большинство картин, появляющихся на ежегодных выставках, эти мистификации „великого искусства“, но я еще больше ненавижу эти пузыри, которые зовутся современной скульптурой. Живописцы – сущие гении в сравнении с этими официальными лепщиками. Одно из двух: скульптура либо может, либо не может сходиться с современною жизнью. Если может, то пусть она тогда пробует современные сюжеты, и мы будем по крайней мере знать, чего держаться. А если не может, то, так как вовсе не стоит труда повторять сюжеты, гораздо лучше трактованные прежними поколениями, пускай люди ограничиваются орнаментальной скульптурой. Все от этого выиграют, во-первых, они сами, потому что скоро должен подняться всеобщий вопль против торжественного буфонства из мраморов, а публика еще более, потому что, не стесняемая более этими каменных дел работами, будет свободно наслаждаться, в этом же помещении, чудесами какой-нибудь цветочной выставки…» А еще, про выставку 1881 года, Гюисманс писал: «И опять все то же собрание бюстов, аллегорий, голых тел! Ни малейшей попытки к чему-либо современному! Уж лучше было бы вовсе молчать, чем всякий год размазывать все одну и ту же старинную рацею».

Все это были у него золотые слова, но вместе – голос вопиющего в пустыне. Никто его не слушал, никто его не слышал – что хочешь делай, эти слова все равно ни к чему не вели. Художники попрежнему плели свою бессмысленную работу, публика все попрежнему бессмысленно смотрела на них и кивала головами.

Но какой чудак этот Гюисманс, а с ним и все, кто смотрел с упованием и надеждою вперед. «Скоро поднимется всеобщий вопль!» «Лучше было бы молчать!» Никто из публики не поднимал вопля, никто из художников и не собирался помолчать. Напротив, все поднимали не вопль негодования, а клики радости, восторга, умиления, благодарности, художники же – все только больше и больше выговаривали своих бессвязных, безрассудных речей в камне, мраморе и бронзе.

18

После таких великих, хотя и сто раз заблуждавшихся (под гнетом понятий своего века) художников XVIII столетия, как Фальконэ и Гудон, вдруг является на сцену итальянец Канова, человек не бесталантный, но художник слабый духом, сладкий формами, приторный, манерный, нечто вроде лайковой кожи и Беллини, – и его торжествам, чествованиям и прославлениям не было пределов. Сама сестра Наполеона I, принцесса Полина Боргезе, позирует для него совершенно нагая для «Венеры», сам ее брат позирует перед ним совершенно нагой для статуи «Император», вся европейская аристократия, французская, английская и итальянская, рвется попасть под резец «воскресителя древней скульптуры» или добыть для своих дворцов его Геб, Венер, Амуров, Граций.