Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 28 страниц)

Его скачущий верхом «Гусар», его ведущий коня «Кирасир» ничего другого не выразили, кроме прекрасных статей огненного, порывистого коня. Человеческие фигуры везде здесь – совершенно ничтожны. Его не в меру прославленный «Плот с „Медузы“ представляет, конечно, известное бурное одушевление, сумятицу людских групп, кидающихся из стороны в сторону по погибающему среди моря плоту; конечно, в этой картине есть много жизненной правды, в противоположность академическому холоду, мертвечине и притворству, царствовавшим до тех пор во французских картинах, но все-таки в картине этой нет настоящей натуры и правдивой души: сцена Жерико полна всяческого преувеличения, произвольных выдумок и условности поз, жестов, выражения. Во всем этом нет еще и тени нового правдивого искусства.

Если кто может считаться действительно революционером искусства во Франции, так это Делакруа. Этого художника уже нельзя сравнивать с Жерико по деятельности, по результатам и по влиянию. Натура у этого человека была в сто раз глубже, шире и гибче. На нем надо остановиться с особенным вниманием хотя бы даже по одному тому, как и чем французы (почти все) и немцы (многие) считают нынче своего Делакруа.

Еще не так давно, по поводу всемирной парижской выставки 1900 года, в „Mercure de France“ писали: „Сквозь все века великаны человечества передают друг другу светоч; они один за другим освещают, навсегда, колеблющийся всход толпы, они изливают на нее любовь, радость, жизнь – Делакруа один из таких великанов…“ Подобное же повторяют десятки и сотни людей давно уже.

Но с этим слишком трудно теперь согласиться. Делакруа был, конечно, во многих отношениях, художник замечательный, заслуживавший уважения и внимания, но выразителем лучших и высших стремлений, к каким только был способен его век, он никогда не был, да и не мог быть по своей натуре. Простительно и даже хорошо было увлекаться им в такой громадной мере его ближайшим современникам, свидетелям той смелости, той энергии, с которою он вдруг устремился на целую массу разнообразных задач, прежде никогда не троганных его полусонными предшественниками; восхитительно было для них видеть, как тридцатилетний молодой их художник жадно хватает сюжеты и из Шекспира, и из Байрона, и из Вальтер Скотта, и из Ариоста, и из Данта, и из Гете, и из Виктора Гюго, и из Торквато Тассо, и из евангелия, и из библии, и из событий и борьбы за свободу современной Греции и Франции, из роскошного, фантастически блещущего красками Востока (с которым он познакомился в Марокко). „Ах, какой несравненный, всеобъемлющий гений!“ – должны были кричать, со слезами на глазах и с фанатизмом в груди, юные романтики, только что затоптавшие в грязь вялый классицизм и деревянную академичность. Как им всем любо было, как они триумфировали и гордо поглядывали по сторонам! Делакруа был для них самый дорогой бриллиант и самый завлекательный живописец. Они совершенно безумно сравнивали его с Виктором Гюго! Но этот, хотя часто преувеличенный, растрепанный, неестественный романтик, но всегда глубок по мысли, правдив по страстному чувству, чуден по мастерству. Они открывали в Делакруа то, что хотели сами, что им мерещилось и что в них самих тогда клокотало: что-то могучее, безмерное, ненасытное, плещущее и захлестывающее, поднимающее до небес, словно у опьянелых. Но вакханалия романтизма давно теперь унеслась в сторону, куда-то вдаль от нынешнего мира. Тогдашней опьянелости нынешний люд не в состоянии уже чувствовать – разве что по преданию и по натяжке. Нынче уже мудрено видеть „демонические силы“ в созданиях Делакруа, „титанические“ порывы и „колоссальное карабканье на небо“ в его картинах. Создания его представляются теперь чем-то гораздо более ординарным и умеренным, чем казалось когда-то прежде. Ничего похожего на гетевский дух и гетевскую характеристику и поэтичность не находим мы уже теперь в литографиях Делакруа, иллюстрирующих „Фауста“ Гете, хотя сам Гете в конце 20-х и начале 30-х годов XIX века находил, по свидетельству Эккермана, что „никто глубже Делакруа не понял это его создание“. Все тут у Делакруа напыщенно и крикливо. Никакого Гамлета, ни Данта не встречаем мы также у него, а совершенно обыденные фигуры, плохо нарисованные, плохо поставленные, со вполне академическою позою и жестом (чего, при прежнем энтузиазме, не приходилось никому заметить): Медея – неуклюже посаженная, неумело поворотившая голову, нескладно держащая кинжал и детей, и во всем этом и тени нет античного, шекспировского и дантовского духа, так легко и так наскоро приписанного Эжену Делакруа; Дон Жуан – вполне незначителен, даже незаметен в картине; религиозные изображения – борьба Иакова с ангелом, Гелиодор в храме, Христос на Масличной горе и распятие – непростительно банальны, изображены в стиле рококо; „Избиение греков на острове Сцио турками“ – сцена особенно прославленная в свое время, но она не что иное, как очень искусственная, ненатуральная картина во вкусе нашего Брюллова (его предшественника): здесь на первом плане совершенными куклами и манекенами в притворном горе сидят и лежат несколько наряженных греками натурщиков и натурщиц, а какой-то еще натурщик, наряженный турком, тут же совершенно спокойно и удобно, как в манеже, гарцует в уголке на коне. И это-то и есть, будто бы, кровавая, страшная свалка двух народов. Его „Греция, издыхающая в Миссолонги“ – невыносимо сухая аллегория совершенно академического склада старых времен; его картина из жизни современной Франции, „Баррикада“ (1831), не представляет ни единой самомалейшей жизненной черты натуры и современности – все здесь фантазия, выдумка или аллегория (и такое-то отчуждение от жизни и правды Мутер ставит ему в заслугу!); его „Аполлон, поражающий змея Пифона“ – сорок седьмая вода на киселе по части подражания беззаботному, дышавшему жизнью, чудному силачу Рубенсу; его „Въезд крестоносцев в Константинополь“ – самая ординарная, ничего не значащая картинка из иллюстрации, представляющая пару людей в латах перед академическим стариком-натурщиком и двумя-тремя банальными, ничтожными фигурами, будто бы изображающими население Константинополя, все это без малейшего характера, без типов, без малейшей натуры. И эти слова: „без натуры“, ничуть не покажутся удивительными, когда вспомнишь, что, по рассказу даже упорнейших панегиристов Делакруа, он „почти все свои картины писал без натуры, без модели“, просто так, на память, как вздумается. Особенно у него всегда плохи, безвкусны и неумелы бывали позы и драпировки, потому что слишком занят он был собственным сочинительством и слишком веровал в то, что у него появлялось в голове.

Но у этого самого Делакруа есть одна сторона, где он выказался и значительным, и крупным художником, и наиважнейшим революционером, и починателем. Это – сторона колорита и красок. В этом он был истинно одарен и богато одарен, в этом состояло главное его призвание, и в этом отношении он принес великие дары не только своей родине, Франции, но и всей Европе, всему миру. Он явился на сцену художества с великим чувством правдивого, истинного, жизненного, поэтичного и блестящего колорита. Он воспитал это свое врожденное здоровое чувство на превосходных, правдивых созданиях старых и новых англичан, Рейнольдса, Гейнсборо, Констэбля и даже Лоренса, и еще того более, на чудных, в этом же самом отношении, великих картинах фламандца Рубенса и венецианца Паоло Веронезе. Он воскресил ту пленительную колоритную внешность, то чувство горячего света и дышащей жизни, которые совсем были забыты и выброшены из их картин художниками предыдущего периода, свирепыми поклонниками лжеклассицизма и перенесения гипсовых скульптур в изображение жизни. Это воскрешение колорита в европейской жизни – великая реформаторская заслуга Делакруа.

Но, мне кажется, ничто не может быть удивительнее того факта, как у французов укладываются в голове и понятия, и вкусы самые противоположные. Делакруа был, по понятиям громадной массы своих соотечественников, гений, безграничный, несоизмеримый, представитель и водворитель правды, глубины, естественности, натуры. Прекрасно. Но это ничуть не мешает у них тому, чтоб рядом признавались гениальными, и великими, и апостолами правды художники самые противоположные правде, натуре, естественности. И все это единственно оттого, что у французов беспредельно живучи однажды принятые авторитеты и предрассудки, так что лишь очень поздно и после бесконечного числа ошибок и боев эти авторитеты способны сходить со сцены. Так, например, даже и до настоящей минуты целые толпы людей веруют во Франции в Энгра, Ораса Берне, Фландрена и разных других подобных же художников. Казалось бы, должны непременно исключать один другого, Орас Берне, полный лжепатриотизма, фанфаронства и хвастливости, изображающий французского солдата верхом совершенства и добродетели, а войну – какой-то милой, галантерейной, изящной забавой, этот Орас Берне со своими казарменно-разухабистыми картинами, прозаик и сухарь – и Делакруа, всю жизнь серьезно, искренно и идеально относившийся к своему художественному делу. Но этого не случилось. Французы (а за ними едва ли не вся Европа) считали Ораса Берне одним из высочайших художников в мире; они говорили, что у него „такое постижение жизни и движения, которое может считаться истинным чудом“, что он в разных частях искусства „уступает то Гро, то Жерару, то Энгру, то Жерико, то Шарле и т. д., но в общем превосходит их всех“ и приходится как раз по среднему темпераменту и потребности Франции, пишет чисто по-французски, оттого и торжествует; сделал же он пятьсот рисунков для иллюстрирования деяний Наполеона I, а восхитившись Алжиром, его нравами и жителями, он перерядил всю библию и евангелие в сцены бедуинской жизни. Следствием всего этого было то, что в Версальском музее были отведены чуть не целые версты на помещение его картин из французских походов (Смала, Константина, Жемапп), заплачены были многие сотни тысяч франков за его военные резни и его же легкомысленные, лореточные маскарады из священной истории, и, наконец, он был назначен директором французской Академии в Риме! Казалось бы, кто меньше его был годен на то, чтобы учить других искусству! Но французы-современники словно изо всех сил старались оправдать слова Делакруа, сказавшего однажды: „У французов никогда не бывало вкуса ни к музыке, ни к живописи. Они только и любят, что живопись жеманную или кокетливую…“ У Ораса Берне было полное отсутствие правды – и это нравилось.

Другая кокетливость, но смешанная с жеманством, была у Фландрена. Он написал (в церквах St.-Vincent-de-Paul и St.-Germain-des-Près) целые полки изящных святых, мистических мучеников и мучениц, блаженных и ангелов, в подражание старым итальянцам, новым немцам-ханжам и новейшим французским миловидным лореткам – и он тогда был признан – с превеликим восторгом – высоким выразителем современной религиозности и изящной святости, опять-таки в одно и то же время и рядом с Делакруа. Даже мало того: знаменитый у французов Теофиль Готье называл его „процессии“ – „современными Панатениями“, т. е. чем-то равным знаменитому сквозь все века фризу Парфенона. Чему тут удивляться, коль скоро даже такой живописец кукол в картинных костюмах римских и неаполитанских крестьян, как Леопольд Робер, тоже очень долго считался истинным талантом и изобразителем „народа“, – коль скоро даже такое ничтожество, такой жалкий и сентиментальный маньерист, как Ари Шеффер (презираемый Эженом Делакруа и ненавистный для него) долго носил у французов имя „живописца душ“!

Все эти падения, все эти забывания со стороны последующих поколений – законны и справедливы. Один только факт является совершенным беззаконием и высшею несправедливостью. Это отношение французов к Полю Деларошу. Вначале этот художник был безмерно прославлен и признан гением новых времен, его имя гремело на всю Европу, но с середины XIX века его слава потерпела крушение. Его нынче, можно сказать, вовсе не хотят больше знать. Его признают живописцем „мелодраматическим“, с настроением и картинами „мещанскими“, буржуазными. Он стал казаться слишком правильным, ограниченным, холодно-расчетливым, только ищущим эффектов. Между тем Деларош, при всех многочисленных недостатках своих – посредственном колорите, почти всегдашнем отсутствии „страстности“ и „горячности“, наконец, несмотря на причесанность и прилизанность многих лиц, фигур, целых сцен в своих картинах, обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это – историческим духом общего, историческим постижением событий и людей, выводимых им на сцену. Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки в лучших его созданиях, так глубоко реальны и правдивы у него, что не могут итти ни в какое сравнение с капризами и выдумками Делакруа. Сличите полные банальностей, хотя очень колоритно написанные аллегорические громадные фрески этого последнего в Люксембурге и Бурбонском дворце, и их часто совершенно плохой рисунок, его Аполлонов с Пифонами, его „Гелиодор“ рококо – с полным истории и характеристики „Hemisycle“ ем Делароша, с этой историей живописи в лицах (осужденными самым комическим манером у Мутера и у французов, которых он повторяет, – во имя того, что тут нет „праздничного“, „торжественного впечатления“, или еще за то, что „портреты здесь – хорошо изучены, но ничего не выражают“), сличите его глубоко верно представленного „Кромвеля“ и другие крупные вещи, а затем многие крупные по мысли, по творчеству и иногда даже по выполнению создания товарищей, учеников и последоватей Делароша, особливо всего более Жан-Поля Лоранса, – и вы увидите, какая разница между настоящим, серьезным, историческим, посвященным живой действительности искусством и безалаберными выдумками и воздушными идеальностями их антагониста.

Между созданиями Лоранса, всего чаще посвященными трагическим, мрачным сюжетам из средних веков и XV–XVI столетий, с их монахами, королями, инквизициями, допросами, проклятиями, застенками и дыбами, особенно великую роль играют его чудесные иллюстрации к истории „Меровингов“; из новых времен, глубокою историчностью и характеристикою наполнены его картины из эпохи конца XVIII века: „Убитый генерал Марсо“ и „Девочка Боншан перед революционным трибуналом“. Эта последняя сцена дышит и милою наивностью, и грозной трагичностью.

В начале 80-х годов появилась картина Рошгросса: „Андромаха“, обещавшая в ее авторе значительного и истинного исторического живописца: так оригинально, верно и ново взята была им правдивая нота древней, гомеровской Греции, изящной и прекрасной, но еще дикой и варварской, словно тут захолустные народы из глубин Африки: и в самой троянке Андромахе, вопящей в отчаянии при виде того, как свирепые дикари хотят размозжить о камни голову ее крошечного сына Астианакса, и в страшных вооруженных дикарях, греках вокруг нее ничего уже нет всего того условного и выдуманного, что прежде бывало в картинах на греческие сюжеты (например, у Флаксмана): нынче у Рошгросса была выставлена неумытная историческая грозная правда. Но истинность представления проявилась у Рошгросса в одной единственно этой только картине (1883); все, что он писал потом, „Сцена времен крестьянских войн, жакерии“ (1885), „Навуходоносор“ (1886), „Саломея перед Иродом“ (1887), „Гибель Вавилона“ (1891), „Грабеж римской виллы гуннами“ (1893), „Убийство императора Геты“ (1899) – опять по-старинному напыщенно, лживо, фальшиво, и, наконец, Рошгросс дошел до такой пошлой академичности и аллегории старинного покроя, как „Погоня за счастьем“ – пирамида из людей, и „Пение муз пробуждает душу человеческую“ (1898). Тут от прежнего Рошгросса не осталось и дребезгов.

Наконец, я упомяну здесь в числе „исторических живописцев“ также еще двух: Мейсонье и Невилля. Я очень хорошо знаю, что их обыкновенно относят в отдел „военных живописцев“, баталистов. Но я такого деления и подразделения не признаю: я его считаю совершенно ложным и напрасным. Не считают же Джулио-Романо, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи или Рубенса – баталистами, военными живописцами, оттого, что у них бывали изображения сражения. Так и в новое время таких живописцев совершенно справедливо и разумно считать „историческими“, и их картины – тоже „историческими“. Оба художника писали свои сцены из военного времени с такою преданностью, с таким увлечением, с такой любовью и исканием правды, с такою современностью, которые не имеют ничего общего с холодом, мертвенностью, сушью и формалистикой настоящих „баталистов“, таких, например, как Орас Берне, Ивон, Детайль и другие. В свои военные картины (хотя бы даже и прославляющие с восторгом и упоением дух зловредных Наполеонов, I и III) Мейсонье внес ту самую истинность сцены, характеров и бесконечных подробностей обстановки, которыми отличились, раньше того, в течение 40-х, 50-х и 60-х годов, его мастерские фигурки XVII и XVIII века, в стиле и манере старых голландцев, а Невилль с большим талантом воссоздал все то здоровое чувство жизни, ту правду и реализм, которыми дышала Франция времени великого трагического 1870 года. И потому картины этих двух живописцев занимают очень значительную страницу в истории французской живописи второй половины XIX века. Их многочисленные подражатели только повторяли в разжиженном виде их бодрую и самостоятельную ноту. Нельзя, однакоже, не обратить внимания на ту странность, что Мейсонье никогда не написал ни одну женщину во всех своих картинах.

К периоду романтизма, историчности ложной и истинной, аллегории и начинающегося реализма относятся еще трое французских художников, представляющих собою фигуры довольно характеристичные. Это Гюстав Доре, Вида и Тиссо, Это были люди вполне разнородные, противоположные друг другу в своих вкусах и стремлениях и, однакоже, в ином вполне сходившиеся. Все они были рисовальщики-иллюстраторы, обращавшиеся в своем беспокойном, неугомонном творчестве к множеству задач, но главным образом к ветхому завету и евангелию. Ни для того, ни для другого у них не было ни малейшего понимания, наклонности и настроения, и потому бесчисленные иллюстрации их на эти сюжеты, не взирая на всю их моду и славу, не заключают в себе ничего истинного, прочного, вековечного и нужного для зрителя. Фантастичность, разнообразие, выдумывательная способность, иногда даже замечательная живописность пейзажей, служащих фонами для библейских иллюстраций Доре, свидетельствуют только о богатом и легком воображении этого художника; главные же действующие лица этих сцен всегда отличаются академичностью и отсутствием психологии, чего не может, конечно, скрыть никакая живописность и даже верность древних ориентальных костюмов; вся архитектура – выдуманная и небывалая; „сверхъестественные явления“ – банальны. У Вида много изучения Востока со стороны этнографии, типов, пейзажа, немало живописности и реализма в подробностях, но почти полное отсутствие творчества. Тиссо, долгое время посвящавший себя изображению современной „английской жизни“, вдруг перешел к иллюстрациям евангелия. Он провел много лет в Палестине и вообще на Востоке, изучая все еврейское, арабское и коптское, что только до сих пор есть налицо, и приобрел по этой части громадные сведения и материалы, но в своих иллюстрациях к евангелию представил много интересных и любопытных деталей, вместе с доказательствами полной неспособности представлять Христа, апостолов, ангелов, все религиозное и религиозно-историческое. Иллюстрации Доре к Данту страдают теми же недостатками, что его библейские, иллюстрации к „Дон Кихоту“ – не передают ни героя гениального романа, ни древней Испании XVII века.

Эпоха Делакруа и Делароша процветала, главным образом, в течение 30-х и 40-х годов. Она почти постоянно и всего более, всего чаще занималась прошедшим и именно прошедшим средних веков и ближайших их последователей, XV, XVI и XVII столетий. Но с середины и конца 40-х годов началось новое движение, которое уже мало и редко интересовалось старым временем и посвятило все свои силы и таланты изображению настоящего времени и действительности. Тот период прозвали (довольно произвольно, безрезонно и несправедливо) – „романтическим“, а этот (совершенно справедливо и верно) – „реалистическим“. Вся новая наука, все новое умственное настроение Европы были „реалистичны“, желали стоять на прочной, гранитной, несокрушимой почве действительности, опыта, увиденного собственными глазами, услышанного собственными ушами, – искусство, по крайней мере сильнейшее его проявление, живопись, точно так же увлекалось этою задачею и пошло по новой дороге.

И эта новая дорога стала существенною потребностью как для изображения природы и ее жизни, так и для изображения человека и его жизни. Появился новый современный пейзаж, новый современный портрет, новая картина современной жизни.

И во всех этих сферах постоянно повторялся один и тот же факт: первую ноту брал, первый тон задавал английский художник; вторую, третью, сотую – французский. Почти то же самое было еще раньше, постоянно в науке, вообще в истории, философии, естествознании и т. д. Кто в XIX столетии раньше всех почувствовал потребность представлять природу в ее настоящем виде, физиономии, линиях, красках, впечатлениях? Англичане Кром, Констэбль и их доблестные товарищи. Англичанам еще в XVII и XVIII веках стали тошны прилизанные, вылощенные, фальшивые, искусственные сады старых итальянцев и Людовика XIV, – они посмотрели на них с презрением и состроили новые, свои, английские, где соблюдалась и чествовалась вся неправильность, вся неприготовленность, вся случайность действительной природы. Эти самые элементы правды понадобились скоро потом англичанам-художникам тоже и в их пейзажах. Констэбль говорил: „Я никогда не встречал в природе тех сцен, которые вдохновляли пейзажи англичанина Вильсона и француза Клода Лоррена. Я рожден на то, чтобы писать мое собственное отечество, мою дорогую Англию…“ Сначала он подражал манере других мастеров, а тут принялся за свою собственную и не хотел никого и ничего слушаться, кроме внушений собственного вкуса. Даровитые французы 20-х годов, Жерико, Делакруа и другие, так были поражены и пленены этою новостью в искусстве, с которою познакомились сначала на английской выставке в Париже 1824 года, а потом и в Лондоне, что стали повторять ее у себя дома, в своих эскизах и картинах, а потом понемногу начали применять английскую правду к таким созданиям, которые были вовсе не пейзажи. Делакруа сам любил рассказывать о том, как он написал свою знаменитую картину „Избиение на острове Сцио“ прямо под впечатлением пейзажей Констэбля и других английских картин.

27

К 30-м годам подросло во Франции новое поколение пейзажистов, которое дышало уже совершенно новым воздухом и шло в новую, свою собственную дорогу. Эти люди вначале не сознавали хорошенько всей ширины своей задачи, так что старейший между ними по годам, Коро, родившийся еще в конце XVIII столетия (в 1796 году), вначале все писал классические картины в классических формах: виды «Колизея», «Нарни», «Римской Кампаньи», «Берегов Адриатического моря», «Агарь в пустыне», «Диана в купальне», «Силен в лесу» и т. д.; он стал переходить к настоящему выражению самого себя и своей реалистической натуры только уже в тридцатилетнем своем возрасте, набравшись храбрости и уверенности от Теодора Руссо и от Дюпре, более смелых, более самостоятельных по характеру, более уверенных в себе, в своих задачах и в своем деле. Руссо (родившийся в 1812 году) еще двадцатилетним юношей принялся писать смело, дерзко, но можно сказать, бессознательно, природу так, как ее видел и любил; Дюпре (родившийся в 1811 году) тоже еще двадцатилетним юношей принялся делать то же самое, по-своему; их обоих жюри старых французских академистов долго не хотело признавать и упорно, аккуратно, всякий год, тщательно не пускало на выставку, но они, хотя и круглые бедняки и полнейшие неудачники, не слушались, ничего знать не хотели и продолжали свое. Они, как англичане Кром и Констэбль, хотели писать пейзажи своей родины – Франции. И тут-то к ним примкнул Коро, и точно так же, как они, пустился в новую дорогу. Мало-помалу присоединились к этому маленькому батальону еще другие молодые художники, и образовалась новая школа французских пейзажистов-реалистов, тех, что не выдумывали, не «сочиняли» более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, ничего не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои собственные душевные впечатления. Их назвали «барбизонцами», потому что почти все они провели много часов, дней и годов своей жизни в деревушке Барбизон, около Фонтенебло, в его великолепном лесу, наблюдая и изучая природу и простирая иногда свои экскурсии также и на другие живописнейшие местности северной и средней Франции. К началу 40-х годов они пересилили и критиков, и академиков, переломили и публику, и сделались всесветною знаменитостью. Их знамя было такое: правда, национальность и лишь действительно виденное, ничего выдуманного, ничего сочиненного. (Измены правде бывали у них редки, разве что у Коро.) При этом у каждого из них был специальный характер. Главными починателями были Руссо и Коро. Предшественник их, Гюэ, был истинно самостоятельный починатель, даже вовсе не знавший и не видавший ни единой картины Констэбля, но его упрекают в некоторой напыщенности, театральности и приготовленности, а также тяжеловесности исполнения. Самая знаменитая его картина из позднего времени – «Наводнение в Сен-Клу», 1855 года. Но самым главным, даже и между этими тремя, являлся Руссо. Никто не был самостоятельнее и самобытнее его в своем деле, никто упорнее и неуклоннее не был страстно влюблен в свои задачи. Дюпре был могуч скорее своим колоритом, чем своими формами, порывы пейзажных эффектов скорее направлены были у него к «живописному», чем к грандиозному и поразительному, и он чаще любил останавливаться на прелестных сценах живописной дороги, живописной песчаной ланды (пустыни) в Пикардии, красивого стоячего болота в Солоньи, на возвращающемся мирном стаде, на милой овчарке, чем на чем-то величавом, могучем и сильном. Коро был тоже художник замечательный, много чудесного сделавший на своем веку. Правду говаривали про него даже те, которые, как Шампье, признавали, что он взял ноту, совершенно «единственную» в истории искусства. Он всегда особенно любил (как наш впоследствии Левитан) изображение вечерних сумерек и утренней зари и денницы, все, что мягко и нежно, что деликатно и колоритно-привлекательно, что по-женски поэтично, но разве это худо, разве это маловажно? У Коро изобретательности было очень мало. У него не было энергии, решительности, и оттого-то он долго сам себя не сознавал и не решался прямо пойти в пейзажисты, а писал «Силенов», «Диан», «Бегство в Египет», «Агарей», «Крещение», каких-то «Демокритов», наконец перспективы собороз и множество других вовсе негодных для него задач. Впоследствии, став на свои собственные ноги, он никогда не отличался богатством и неожиданностью сюжетов: у него темами почти постоянно служили одни и те же уголки природы, только он бесконечно вариировал их и наполнял все новыми и новыми завлекательными художественными подробностями. Он взял ноту совершенно единственную в истории искусства, говорит про него Шампье, но к этому надо прибавить, что, в противоположность Теодору Руссо, многое из виденного в данном пейзаже он не доделывал, иногда многое выпускал, ради красивости, вовсе вон, а это в наше время непростительно. Товарищи, друзья, современники починателя Руссо, сверкающий Диаз, мягкий Добиньи, Тройон, Милле, Курбе и др., были также высокоталантливые пейзажисты и много способствовали осуществлению правды и реализма во французском пейзаже (последние двое, впрочем, еще важнее в изображении жизни французского простонародья – поэтому о них речь еще впереди).

Но при всем глубоком уважении к трудам этих талантливых людей, а также их последователей в остальной Европе, в настоящее время стоит на очереди вот какой новый вопрос. Должен ли и может ли пейзаж и в будущем времени итти по прежней, расширенной и прославленной ими дороге? Не следует ли ожидать для него какой-то другой будущности, совершенно отличной от нынешнего его положения? Я думаю, что «да, нужно».

Во всех историях искусства заявлен тот факт, что в XVII столетии совершилось главное развитие пейзажной живописи и состояло оно в том, что пейзаж получил полную самостоятельность, отдельное бытие, вне связи с историческою, религиозною или жанровою живописью, и что именно в этом заключается одна из главнейших слав новейших периодов живописи.

Этот факт и это соображение приняты повсюду за аксиому. Но справедлива ли она, эта аксиома, и должна ли она считаться для нас законом?

Совершенно несомненно то, что в течение трех последних столетий пейзаж получил в Европе точь-в-точь такое же самостоятельное значение, как «портрет», но что справедливо и законно для портрета, не непременным еще образом справедливо и законно для пейзажа. Вполне возможно и должно восхищаться, наравне с портретом человека, и портретом природы. Человек есть существо, одаренное не только внешней красотой, но еще и тем, что выше красоты: мыслью, волей, чувством, ощущением и, как результат всего этого, намерением, делом, действием, созданием. Он способен налагать свою власть и мысль не только на всю природу, но и на самого себя и на своих товарищей по существованию. От этого портрет его дорог, как выражение не только его внешности, но и громадного нравственного и интеллектуального его мира. Каково же отличие такого портрета от того портрета, который выражает собою только красоты и аспекты природы, не свободной, а связанной по рукам и по ногам, невольной, вечно подчиненной, не чувствующей, не думающей, бессознательной и не способной действовать? Ее красоты и нечаянные сочетания могут доставлять, без сомнения, много и разнообразнейшего наслаждения человеку, но она сама тут не при чем, она здесь не виновата ни душой, ни телом, она ничего этого не слышит и не видит, не чувствует и не понимает. Что за интерес может представлять уже не то что «спящая», но даже более того, «мертвая», застывшая красавица (буде она и в самом деле «красавица»)? Поэтому-то природа и есть только арена человеческой жизни, театр, подмостки, сцена, со множеством декораций, иногда прелестных и грациозных, иногда страшных и грозных иногда мирных и приязненных, утешительных и воодушевляющих, иногда жестоких, мучительных и страшно гнетущих, но все же только сцена. Представьте себе, сколько впечатлений глубоких, даже иной раз ужасных, устрашающих, может произвести какая-нибудь самая невинная, обыкновенная комната, зала, церковь – ночью, во мраке, в уединении. Бог весть, какие образы, фантазии, беспорядочные мечтания и настроения могут притти на человека в этой комнате, зале, церкви. Но она-то сама, эта комната, зала, церковь, ровно ни в чем не повинна, ни единой черточкой всего своего состава не причастна. Во всем повинны и причастны тут только расстроенные, болезненно напряженные нервы зрителя, его фантазии, его искусственные, его лживые представления. Но придет утро, блеснет солнце (а иной раз, раньше всякого солнца, засветится даже только свеча), и все ужасы, фантасмагории, страхи и пугала «яко дым исчезнут». Настоящей действительности никакой тут и в помине не было. Так точно эти же церковь, комната при другом, не болезненном, расположении зрителя способны внести в его душу представления мирные, кроткие, сладкие, восхитительные, прелестные и обаятельные, – опять-таки оставаясь сами ни в чем не повинными, ни в чем не участвуя и ни на единую йоту не изменяясь. Не то ли же самое происходит с человеком среди картин природы? Ему чудятся высокие представления о вечности, о «матери-природе», о ее благодетельности и участии в нашей жизни, о душе, о чудных небесах или злом аде, о всяческих сверхъестественных образах и событиях, сцены прошлого, прожитого, мечты о будущем, светлом или грозном, громадном, иногда бесконечно обширном и глубоком, и все-таки тут ничего другого нет, кроме – по чудному выражению Лермонтова – «пленной мысли раздраженья». Сама природа ни в чем тут не повинна и не причастна и хладнокровно, безучастно и апатично продолжает свою мертвую, ничем ненарушимую механическую жизнь. Для того чтобы переиспытать все эти галлюцинации, все эти обманы чувства, все эти фаты-морганы душевные в виду природы, надо принадлежать не к простому, здоровому, естественному человечеству, а прежде всего к человечеству дрессированному, на известный фасон отпрепарированному искусственною цивилизацией. И все это посредством тысячи разнообразных фактов, неизвестных простому, естественному, не перепорченному искусственностью человеку и народу. Красота и прелесть природы (где они есть) всегда останутся доступны и дороги нашей натуре. Пусть они нас радуют, восхищают и счастливят, но да не морочат нас при этом. капризы и выдумки нашего воображения, со всеми их небылицами и фалыпами, да не отравляют нашего чувства романтические истерики, да не раздражают они нашу жизнь, да не делают из нас слепых, больных, близоруких рабов.