Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 28 страниц)

Но, кроме высокого оперного своего творчества, Вебер проявил крупное творчество и в своих сочинениях для фортепиано. Он остался и здесь, как в опере, глубоко национальным германцем и расширил область и средства фортепиано, даже в сравнении с великим, несравненным своим предшественником Бетховеном. Конечно, у него не было той глубины духа, который наполняет лучшие фортепианные создания Бетховена (сонаты Cis-moll, F-moll, C-dur и всю массу сонат, принадлежащих последним годам его жизни), но многие из фортепианных сочинений Вебера отличаются тем самым элементом драматизма, чувства и красоты, который присутствует и в его операх. Вебер дал своему фортепианному изложению те новые формы, которые были ему необходимы для его задач, еще более и чаще «программных», чем у Бетховена. Эти задачи у него уже не идеальные, а чисто реальные, и принадлежат к сфере окружавшей Вебера современной жизни. Его «Conzertstück» изображает сцену прощания жены с уезжающим на войну мужем или невесты с женихом, торжество счастливой войны, возвращение мужа (или жениха) домой, радость встречи – все вместе pendant к бетховенской сонате «Les adieux, l'absence et le retour», только с прибавлением мотива «войны» вместо мирного и спокойного путешествия эрцгерцога Рудольфа австрийского; pendant, но в формах более широких и с выражением несравненно более драматичным и страстным. «Aufforderung zum Tanz» изображает блестящую бальную залу, встречу двух влюбленных, их поэтическую, полную изящного чувства беседу; потом начинается проникнутый влюбленным их оживлением танец.

Другой великий германский музыкант XIX века, живший и творивший в одно время с Вебером – Франц Шуберт. Он умер в молодых еще годах, всего 31 года, но его создания так талантливы, своеобразны и многочисленны и имели такое громадное влияние на все поколение последующих музыкантов, как это лишь редко встречается в истории музыки. Его сначала оценили и любили мало, так что разные музыкальные издатели долго отказывались издавать его сочинения, да даже и теперь далеко не все они напечатаны. Самые великие его создания стали известны много лет после его смерти. Все это сделало то, что его признавали, главным образом, сочинителем романсов («Lieder»). Еще и теперь в книгах, лексиконах, биографиях и критиках говорят раньше всего об этих «Lieder'ax», его самого называют «Liedercompo-nist'ом» по преимуществу и лишь в лучшем разе упоминают о том, что у него было «также» сочинено много прекрасных инструментальных вещей. Но это – великая ошибка и заблуждение. Пора было бы понять, что творчество Шуберта состояло, главным образом, в создании произведений инструментальных, но что у него было при этом, «также», много превосходных сочинений вокальных, «Lieder'ов». Франц Шуберт сочинил «Lieder'ов» (романсов) свыше 400, в том числе на тексты одного только Гете около 100 нумеров. В этой массе есть, конечно, несколько созданий самого высокого достоинства, таковы, например, «Erlkönig», «Doppelgänger», «König im Thule», «Gretchen am Spirmrade», «Morgenständchen» (по Шекспиру) «Ave Maria», «AmMeer», «Atlas», «Aufenthalt», «Wanderer», «Forelle», многое в «Winterreise» и др. «Erlkönig», баллада в средневековом волшебном складе, заключает, правда, один бросающийся в глаза недостаток: «Лесной царь» представлен у композитора каким-то сладкогласным, медовым, милым, ласкающимся старичком вместо того лесного страшилища, которое должно до смерти пугать, оледенять ужасом маленького ребенка, – но в балладе прозвучал такой чудный талант 18-летнего Шуберта, нарисовался с такою картинностью изумительный ландшафт леса, и на этом чудном фоне скачка коня, трепет ребенка, наконец, смерть его, что невольно забываются недостатки и остается в воображении одно впечатление великого дарования; «Doppelgänger» – трагическая картина человека, пораженного потерей дорогого существа и мистически видящего себя вдвойне – подобных поразительных картин не создавало еще германское музыкальное искусство до Шуберта: он являлся тут бесконечно новым и самостоятельным. Даже слабые его «Lieder» (которых немало) всегда проявляют присутствие значительного, самобытного дарования. Лист так был пленен Шубертом, что в юношеских годах называл его «самым поэтическим композитором в мире». И все-таки было бы несправедливо находить главное значение Шуберта в сочинении его «Lieder'ов». Его инструментальные создания содержат несравненно более таланта, а иные – гения. После Шуберта романс получил такое огромное развитие у Шумана, у Мендельсона, у Листа, у Роб. Франца, позже – у Грига и у русской новой музыкальной школы, в продолжение последнего 40-летия, что Шуберт иногда достигнут, а иногда даже и превзойден. Другую роль играют его инструментальные сочинения.

Высшие и совершеннейшие между инструментальными созданиями Шуберта полны таланта, до сих пор никем не превзойденного, так что с ними могут соперничать лишь величайшие создания самого Бетховена. По части инструментальной музыки Шубертом сочинено очень много: целая масса пьес для фортепиано, сонаты, вариации, живые энергические марши (в четыре руки), мелкие пьесы «Moments musicaux» (имевшие огромное влияние на Шумана и др.), несколько капитальнейших струнных трио, квартетов и квинтетов, несколько симфоний молодого времени, недоконченная чудесная симфония H-moll, зрелого времени, но выше всего – его большая симфония C-dur, сочиненная Шубертом за немного месяцев до смерти и в продолжение одиннадцати лет никому в Европе не известная. Венское музыкальное общество, которому Шуберт послал ее в 1828 году, отказалось исполнить ее, найдя, что она «слишком трудна и слишком длинна». Только в 1839 году Шуман, живя в Вене, нашел ее в архиве общества, пришел в восторг от великих ее достоинств и научил Мендельсона исполнить ее в лейпцигских концертах. Только с этих пор она стала известна музыкальному миру. Одиннадцать лет в неизвестности! А она была истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале. Настроение ее и содержание близко совпадают с содержанием 7-й и 8-й симфоний Бетховена: такова была тогдашняя эпоха и таковы события тревожной жизни, наполнявшей лучших людей и художников первой четверти XIX века. Даже наиревностнейшие поклонники Франца Шуберта решаются только скромно и осторожно заметить, что большая симфония его – «значительнейшее сочинение со времен Гайдна, Моцарта и Бетховена». Но нынче, – кто понимает, должен сказать, что за исключением одной только 9-й симфонии Бетховена, представляющей собою в музыке вышину из вышин и глубину из глубин, симфония Шуберта по силе творчества и вдохновения никак не ниже ни одной из великих симфоний самого Бетховена, – не ниже не только его 7-й и 8-й, но также 3-й «героической» и 5-й «патетической» симфоний. Эта С-dur'ная симфония, конечно, есть и навеки будет одним из высших музыкальных созданий в мире.

62

Покуда в Германии совершались все эти великие дела и появлялись первоклассные высокие музыкальные созидатели, во Франции также происходили замечательные музыкальные события и появлялись значительные композиторы, правда, далеко не такого объема и значения, как германские, но все-таки имевшие большой вес и долженствовавшие иметь очень большое влияние на дальнейшую жизнь и расцвет музыки в Европе.

В конце 20-х годов XIX века Париж сделался центром, где в очень короткое время развилось и укрепилось создание новой европейской оперы. Как указано уже выше, новая опера народилась в Германии в лице «Фрейшюца» Вебера; но в этой стране она не получила вначале дальнейшего, большого развития. У Вебера были только подражатели, вовсе не имевшие его таланта и потому не выразившие ничего нового. Во Франции, напротив, нашлись истинные его продолжатели. И сначала дело пошло в пределах «французской комической оперы». Буальдье и Обер, в 20-х годах столетия, были наследниками и последователями французских авторов конца XVIII и начала XIX века, писавших для театра что-то среднее между водевилями с куплетами и опереткой. Но и Буальдье, и Обер не удовольствовались уже только старыми французскими образцами и их итальянскими учителями и оригиналами: Чимарозой, Паэзиелло со множеством других. Они брали себе теперь в образцы и в учители – немецких композиторов, всего более Вебера, и повели дело дальше. Обер, композитор, впрочем, посредственный, оставил в стороне свой прежний род оперного сочинения, наполовину еще романсный (несколько десятков опер), и, укрепленный ученьем на немцах, написал вдруг в 1828 году оперу «Фенеллу», которая произвела настоящий переворот в оперном творчестве, заполонила всю музыкальную Европу и настроила ее на новый лад. Теперь эта опера не имеет почти уже вовсе прежнего своего значения и мало может интересовать современного человека, так как ее музыкальные формы слишком еще мелки и состоят часто из жидких романсов и куплетов, но при своем появлении она производила впечатление громадное и своим итальянским пейзажем в фоне всей оперы, своим изображением определенной, ярко обрисованной национальности, и появлением впервые массы народной в виде живой, самостоятельной, действующей личности вместо прежнего своего значения только хора, технически-музыкального, безличного и ничтожного, в надутых или сухих «лжеисторических» или «лжебытовых» операх Мегюля, Спонтини, Керубини и других. Появление «народа» на сцене, с его чувствами, ожиданиями, надеждами и интересами, соответствовало общему настроению Европы того времени, не только политическому, но и умственному вообще, и потому являлось дорогою, неоцененною новостью. Намерение вместо прежних идеально-отвлеченных, идеально-неопределенных и малосодержательных условных театральных контуров (даже иногда у Моцарта) вырисовывать, по примеру Вебера, действительно жизненную, реальную физиономию людей, их характеры и личность, стремление давать «сцены» действующих лиц вместо сочинения для них только романсов, арий, дуэтов и проч., – являлось также чудною новинкою в опере. Все это встречено было с живой радостью и признательностью, несмотря на то, что исполнение таких прекрасных намерений не всегда осуществлялось с требующимся для того большим и развитым талантом. Талант Обера был настолько не велик и не силен, что после «Фенеллы» он уже не в состоянии был сочинить что-либо ей равное или высшее, и следующие оперы его были все уже слабее или прямо мало удачны («Фра-Диаволо», «Черное домино», «Королевские бриллианты»), хотя и представляли иногда, в разных отдельных частях своих, подробности довольно замечательные. Так, например, иные характернейшие части во «Фра-Диаволо» послужили до некоторой степени образцами для самого Мейербера.

Но тотчас, в самом начале, у Обера нашлись подражатели. Первым был – Россини. В 1829 году он поставил на парижской сцене «Вильгельма Телля» и, притворившись с итальянской ловкостью и подражательностью искренним поклонником нового французского рода, заслужил великие лавры своей эклектической мозаикой из чего-то итальянского, попрежнему сахарно-мелодического и безличного, чего-то будто бы страстного и риторического по-французски, и чего-то будто бы немецкого – пейзажа, слегка перенятого от «Бетховена (6-я симфония) и Вебера. Но этот маскарад, заискивавший благоволения парижской публики, не только не принес вреда делу, но еще помогал его дальнейшему ходу. Новая европейская публика училась отвыкать понемножку от недавних опер с руладами и трелями и искать в опере чего-нибудь получше, подельнее и похудожественнее.

Нашлись вскоре потом и другие подражатели: Герольд, Галеви, тоже с дарованиями небольшими и теперь устарелыми, но направленными к изображению живых национальностей, живых людей, живых событий и сцен в своих старательных, иногда с искренним выражением чувства, страсти и разнообразных движений операх („Дампа“, „Жидовка“).

Но настоящей вершиной всего этого развития музыкальной драмы явились оперы Мейербера. В операх этого музыканта соединилось и впервые выразилось в полной силе все то, чего искала и чего никогда вполне не добивалась до него новая оперная школа. У нее не было достаточно для этого дарования. У Мейербера было, напротив, дарование громадное, оригинальное и необыкновенно сильное. Он очень хорошо видел и понимал, что теперь нужно для современного человека в опере – все то, что он получает на сцене из рук литературной драмы: интерес жизненный, современный, исторический, умственный, душевный; интерес личностей, характеров и событий. Современный театр французских романтиков: Виктора Гюго, Александра Дюма, Делавиня, Виньи и проч., не только глубоко заинтересовывал, но поражал и уносил зрителей силой страстей, событий, положений, деятельности действующих людей, их порывов и столкновений. Мейербер видел, что все это нужно и в опере, вот он со своим великим талантом и дал это все на музыкальной сцене. Его техническое умение равнялось его таланту, – он получил свое прочное, глубокое художественное образование в Германии, где прожил первую половину своей жизни и был товарищем и соучеником Вебера. Но сорока лет он оставил в стороне все свои прежние образцы и оригиналы, как немецкие (тяжеловесного Шпора с его „Фаустом“ и „Иессондой“ и даже самого Вебера), так и итальянские, – он бросил в сторону все свои прежние многочисленные оперы итальянско-немецкие и, переехав в Париж, дал на парижском театре, в 1831 году, своего „Роберта-дьявола“, составляющего великое событие в музыкальном мире, а спустя пять лет, в 1836 году, – „Гугеноты“, истинный венец и значительнейшее проявление своего творчества. В этой последней опере он выразил всю свою натуру и весь свой великий трагический, потрясающий талант. И колоссальный, чудесно колоритный оркестр (впрочем, возникший под влиянием Вебера, Мендельсона и, особливо, Берлиоза), и драматические хоры, получившие небывалый прежде трагизм и значение, и патетические глубокие моменты (Валентина и Марсель, Валентина и Рауль), все было у него ново и неслыханно. Все следовавшие затем оперы Мейербера были уже слабее и бесцветнее этой и только по частям напоминали силу, энергию и живописное творчество Мейербера. В „Пророке“ все еще наиболее осталось прежнего Мейербера, но и то в частях „декоративных“: сцена коронации в Реймском соборе, характеристика фанатиков-анабаптистов, восход солнца с победной песнью. „Динора“, „Африканка“ и другие – все это уже оперы слабые, не дающие понятия о прежнем Мейербере.

После долгих лет славы и чествования громадная репутация Мейербера в последние десятилетия значительно умалилась, всего более вследствие постоянных нападений и упорных преследований Мейербера сначала со стороны Шумана, а потом Рихарда Вагнера и целой массы критиков, историков и аматеров. Но это была великая ошибка и прегрешение современной Европы. Отказываясь в очень значительной доле от Мейербера, Европа безумно урезывала у себя один из существеннейших членов своего художественного организма, она легкомысленно отступала от одного из самостоятельнейших и сильнейших талантов своего XIX века. Конечно, над Мейербером по всей справедливости тяготеют многие большие, несмываемые и глубоко заслуженные упреки: он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, он часто потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафэрщиной, он подкреплял плоскую наклонность серой массы к итальянской, антихудожественной, условной музыке, таким, напр., сором, как ария „Grâce“ в „Роберте“, арии пажа и королевы в „Гугенотах“, и подобными же жалкими вещами, везде и повсюду он выбирал мелодраматические эффекты (напр., мать, отказывающаяся в трагически натянутую минуту от сына), но при всем том он принес в оперу великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные, – исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, глубоко верно воспроизведенные в мастерски выкованных музыкальных формах физиономии людей, характеры целых масс их, народные обожания и страсти, народные бедствия и страдания, великие драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту, нежность чувства. И вместе со всем этим Мейербер рисовал в своих операх такие картины природы, восходящее лучезарное солнце, тихий ниспускающийся вечер и на его фоне несравненную средневековую литанию мадонне, веселый зимний день, мрачную страшную ночь на кладбище, чудные образцы которых встречались до тех пор только у величайшего из музыкантов – Бетховена и его близких последователей – Вебера и Франца Шуберта.

Едва ли не все оперные композиторы Западной Европы, французы и немцы, подпадали постоянно и надолго под влияние Мейербера – между первыми Галеви, Гуно, даже Бизе, между вторыми Лахнер, Лорцинг, Флотов, Николаи, Гольдмарк (да даже, наконец, и Вагнер, его так ненавидевший и презиравший), но ни один из них никогда не достиг ни его трагической силы, ни очертания его народных масс, ни исторической картинности, ни выражения таких разносторонних и глубоких душевных моментов, какие мы встречаем у Марселя, Валентины, Рауля, могучей Фидесы и ее слабого бесцветного сына – пророка.

Казалось бы, достигнутая степень совершенства, завоеванное громадными усилиями торжество над заблуждениями, ошибками, недомыслием прежних людей, водворение здоровых понятий, светлых взглядов должны были бы застраховывать новейших людей от всего, что было прежде дурного и ложного; казалось бы, рядом с совершенным и превосходным становится невозможно повторение старого и немыслим возврат того, что упразднено было новыми светлыми явлениями. Ничуть не бывало! Человек так странно создан, что для него очень часто, если не всегда, новое превосходное – прекрасно, драгоценно и мило, но и прежнее, осужденное и казненное, продолжает жить. Сначала оно немножко полежит, будто мертвое, но потом поднимется с поля сражения, поползет, втихомолку подкрадется, расправит лапы, суставы и длинные щупальцы – и скоро уже опять сидит, живет и царствует на прежних тронах.

Так было в первую четверть XIX столетия – великий, серьезный, глубокий Бетховен был побежден легоньким, подсвистывающим, распевающим Россини; так было потом опять и во вторую и во все другие четверти XIX века. Новая, правдивая, глубокая опера, водворенная Вебером и развитая до высокой степени могучести и красоты Мейербером, должна была уживаться с оперой фальшивой, искусственной, условной и в доброй части безумной, нелепой и безвкусной, какой всегда была, есть и будет опера итальянская. По своей беспредельной банальности эта последняя приходится наруку всякой анти-художественнейшей и прозаичнейшей натуре: этой-то именно она всего более и соответствует, всего более нужна и драгоценна. Так было и на этот раз. Россини, скандализированный успехом „Роберта“, а тем более признанным величием „Гугенотов“, ушел с оперной сцены, отряхая пыль с башмаков своих и повторяя на все стороны, что не воротится назад, пока не кончится жидовский шабаш, – так он больше для театра и не писал. Но Беллини и Доницетти и не думали уходить куда-нибудь и торжественно заседали, осыпанные лаврами и червонцами, на своих треножниках. На что им было уходить, когда сотни тысяч людей захлебывались от восторга и обливались горючими слезами от банальных, сентиментальных, казенных „Сомнамбул“, „Пуритан“ к „Норм“, от слезливых, безвкусных, трафареточных „Лучий“, „Анн Болен“ и „Линд“.

Многие итальянские художники удивительно как любят применяться к заказчикам и публике и превосходно умеют попадать по этой части в такт. Это всегда так было, в особенности с музыкантами. В начале XIX века Спонтини и Керубини, когда им понадобилось переезжать из Италии в Париж, тотчас приспособились к французским вкусам и театру и дали что требовалось на новой квартире: Спонтини – военно-фанфарную и славящую Наполеона оперу „Весталка“ (1806), военно-захватывательную оперу „Фернандо Кортец“ (1809), а Керубини – риторически-раздирательную „Медею“ (1797) и буржуазно-добродетельного „Водовоза“ („Les deux journées“, 1800). Около 20-х годов, когда тотчас после „Фрейшюца“ вошли в моду немцы и немецкая музыка, Буальдье и Обер (об этом уже говорено выше) как умели подделывались и присосеживались к Веберу, а Россини – даже к Бетховену; в тридцатых годах, вслед за торжеством „Роберта“, Беллини и Доницетти, сколько способны были, принюхивались к Мейерберу и старались что-нибудь да производить в его духе, „повысить“ по-новоевропейски свои произведения. Они даже кое-чем побирались у самого Бетховена: так, например, теперь уже давно замечено, что „хор друидов“ в „Норме“, столько всегда всем нравящийся, есть жиденькое эхо начала знаменитой Cis-moll'ной сонаты Бетховена.

Позднее, в 80-х и 90-х годах, Верди пробовал понаучиться кое-чему у Вагнера. И, конечно, все-эти старания и усилия были совершенно напрасны. Пословица говорит: „Ученого учить – только портить“. К чему итальянцам смотреть на каких бы то ни было старых или новых авторов, когда они и так милы всем, когда они и так нравятся, когда они и так гипнотизируют массу, когда они так близко и родственно приходятся по ней, когда они одни только ей и нужны. Но слишком обидно и больно видеть, что никакое истинное, здоровое, чистое, талантливое искусство ровно ничего не изменяет во вкусах и понятиях толпы: она как будто ими наслаждается, понимает и оценивает, но также каждую минуту бежит от них и страстно целует и обнимает каких-то нищих духом, лохмотниц-старух, уродливых, изъеденных болезнями, отталкивающих, и ими счастлива.

Мне могут указать на комическую оперу. „А что же про нее надо сказать?“ – спросил бы, может быть, кто-нибудь. „Неужели она одного и того же поля ягода с прочей итальянской оперой? Ежели фальшивы, ненужны и праздны те „высокие“ чувства, которые возбуждает драматическо-лирическая итальянская опера, то неужели столько же праздны, фальшивы и ненужны те чувства веселости, беззаботной радости и довольства, которые возбуждает итальянская комическая опера? Неужели итальянские комические композиторы столько же мало стоят, как и трагические?“ – Я бы отвечал на подобные вопросы так: во-первых, мне кажется беззаконным, насильственным и произвольным выделять комический элемент в особенный род созданий: драма и комизм идут в жизни вместе, и в искусстве должно существовать то же самое. Но если уже живут в искусстве (покуда, до поры до времени) этот каприз и эта условность и их надо сносить, то, мне кажется, есть гораздо более жизни, правды и искренности в опере итальянской (да тоже и французской прежнего времени) комической, чем в трагической итальянской (а тоже и французской). Так было уже и в XVIII веке, во времена Чимароз и Паэзиелло, а тем более, оно так и есть и в наше время, в XIX веке. „Севильский цирюльник“, „Сорока-воровка“, „Ченерентола“, „Любовный напиток“, „Дон Паскуале“ и вся масса французских комических опер и опереток, не взирая на все свои убожества и недочеты, в тысячу раз более значат, чем все „Семирамиды“, „Танкреды“, „Отелло“, „Пуритане“, „Лучии“, „Линды“, „Лукреции Борджиа“ и проч. Царствующая в них веселость, смешливость, забавность – чистая принадлежность южного темперамента, все это прямо лежит в характере южанина, помимо всякого таланта и художества. Не говорил ли сам Бетховен про талантливейшего из итальянских комиков, Россини: „А в нем все-таки есть кое-что. Если бы его хорошенько поучить да посечь, верно, из него что-нибудь да и вышло бы“. Это Бетховен говорил по поводу „Севильского цирюльника“. Конечно, он никогда не сказал бы ничего подобного по поводу „Семирамиды“ или „Танкреда“, или „Вильгельма Телля“.

63

Покуда происходило во Франции, складывалось, росло и крепло значительное движение в области оперы, подобное же параллельное движение нарождалось, в той же Франции, в области инструментальной музыки. Ни в продолжение всего предыдущего XVIII века, ни во всю первую четверть XIX века не являлось во Франции особенно замечательного, особенно талантливого инструментатора. Но в начале второй четверти этого века явился французский музыкант, который как бы наверстал все потерянное время и разом сделал такие громадные шаги, что вознаградил свое отечество за долгие годы бесплодного недочета.

Это был Берлиоз.

Берлиоз представлял собою удивительную смесь качеств совершенно противоположных: силы гениальной и слабости истинно изумительной.

Сила Берлиоза состояла в том, что он одарен был великой способностью понимать все поэтическое и великое в природе, в людях, в созданиях искусства; что у него была великая потребность выражать свои чувства и мысли, ощущения в формах художества; что он, никогда не останавливаясь, совершал это со всем доступным ему мастерством в продолжение всей своей жизни; наконец, в том, что для выполнения своих целей он создал новые музыкальные формы и новый оркестр, вошедшие потом как драгоценнейшее достояние в жизненный состав выросшего под его творческой рукой искусства. Слабость же Берлиоза состояла в множестве предрассудков прежнего и нового времени, от которых он никогда не мог отделаться и которые мешали ему постоянно сделаться тем, чем он по богатой натуре своей в состоянии был бы, повидимому, сделаться. В юности он воспитался на классиках литературы и музыки, на «Энеиде» Виргилия, на операх великого Глюка и малого Спонтини, вовсе ему не свойственных, воспитался на их идеализме, лжеантичности и парадной декламации. От этого-то он и в конце жизни своей сильно хлопотал о сочинении, а потом постановке своей оперы «Троянцы», тогда как не имел никакой способности к опере вообще, и к античной в особенности. Позже он узнал Шекспира, Байрона и Гете, восхитился ими и вообразил себе, что следует по их стопам и будет воплощать их в музыке, но глубоко ошибался и не видел, что сочиняет музыку в формах того самого «романтического» искусства, которое царствовало везде вокруг него, в «юной Франции» 20-х и 30-х годов. Это «романтическое», модное искусство требовало изображения всяческих ужасов, галлюцинаций, казней, палачей, ада и рая, небесных видений и преисподних ужасов, опиумов, ядов, монахов, разбойников, убийств, неистовых страстей – и Берлиоз спешил изображать все это с горячностью и необузданным стремлением 20-летнего юноши. Результатами этих годов были его фантастическая симфония «Эпизод из жизни художника» (1829) и драматическая симфония «Буря» для хора и оркестра (1829) на сюжет драмы Шекспира, вошедшая скоро потом в его лирическую монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни», для соло, хора и оркестра (1832). Тут были собраны вместе всяческие романтические ужасы, самоотравления безнадежно влюбленного музыканта, его опиумные видения: шествие на казнь, пляска и оргия шабаша, потом возвращение от этих видений к жизни. Все это были глубокие ошибки и заблуждения. Берлиоз вообще не сознавал еще настоящей своей натуры, (его только увлекали бушевавшие и бурлившие в нем, по тогдашнему символу веры, страстней он только злоупотреблял свои силы и растрачивал их понапрасну. Но в 1833 году он женился на английской трагической актрисе Генриетте Смитсон, которая долго была предметом его пламенной страсти, начал мало-помалу успокаиваться и приближаться к выражению настоящей своей натуры. В 1834 году была кончена его симфония «Гарольд в Италии», на сюжет из поэмы Байрона, с оригинальной партией solo для альта, по требованию знаменитого скрипача Паганини (который ему подарил потом, в 1838 году, 20 000 франков – будто бы от восхищения талантом Берлиоза, а, как позже оказалось, по совету Жюль-Жанена, для поправления в Париже репутации Паганини, пострадавшей от разных обвинений). В этой симфонии было уже гораздо меньше безумствующего «романтизма», и он тут представлен только довольно нелепой «оргией разбойников». В 1837 году Берлиоз исполнил в Соборе инвалидов свой «Реквием», но романтического здесь уже окончательно ничего не было и только употреблены были громадные, отроду еще нигде не виданные и не слыханные оркестровые средства для изображения картин загробной жизни, впрочем, ничуть не чудовищные сами по себе (16 тромбонов, 16 труб, 5 офикленд, 12 валторн, 8 пар литавр и т. д.). В 1839 году была сочинена Берлиозом драматическая симфония с хорами «Ромео и Джульетта» по Шекспиру; в 1846 году – его легенда «La damnation de Faust» (Проклятие Фауста); в 1849 – его «Те Deum» для трех хоров с оркестром и органом; в 1854 – трилогия «L'enfance du Christ», в 1858 – опера «Троянцы». Ни во всех этих сочинениях, ни в его увертюрах: «Уеверлей» и «Роб-Рой» (по романам Вальтер Скотта), «Les francs-juges» (Судьи тайного судилища), «Король Лир», «Корсар» (по Байрону), «Римский карнавал», ни в нескольких его кантатах и балладах, нигде никаких ужасов и неистовств более и следа нет. Берлиоз будто остепенился, возмужал и мало-помалу пришел к выражению настоящей своей художественной физиономии. А в чем состояла его художественная физиономия? Это, мне кажется, всего лучше и вернее высказал однажды наш Глинка в своих «Записках». «В Париже мне сочинения Берлиоза нравились, – говорит он, – особенно в фантастическом роде, как-то: скерцо „La reine Mab“, из Ромео и Юлии, „La marche des pèlerins“ из „Гарольда“, „Dies irae“ и „Tuba mirum spargens sonum“ из его „Реквиема“. – Что может быть вернее и полнее этих немногих слов? Но такова уже привилегия гениального человека: понять всю суть чужого великого создания, одним взглядом, до самых корней, и потом выпукло выразить это в какой-нибудь паре слов. В самом деле, ничего нет выше в творчестве всего Берлиоза, как способность схватывать живописность и поэтичность внешних явлений и талантливо рисовать их линиями и красками своей музыки. Берлиоз всегда воображал про себя, что его удел – грандиозные, колоссальные, потрясающие картины à la Микель-Анджело, и для этого он накоплял бесконечно-громадные силы оркестра. Но это было совершенно не нужно, это был самообман и ошибка. Никаких громадных миров и картин он никогда не нарисовал, тут были только ненужные потуги и усилия. Напротив, ему всего свойственнее было живописать мир кроткой, тихой красоты и милой грации и, выше всего этого, мир волшебный, самый крошечный, микроскопический, сверхъестественный и фантастичный. Для этого не надо было никаких необычайных оркестровых громад. Царица Маб, носящаяся в воздухе на крыльях бабочек и светящаяся в луче солнца; крошечные сильфы, пляшущие и копошащиеся на цветочках; блудящие огоньки; картинка весны, дышащей грациозной жизнью и ароматами вокруг Фауста в минуту его пробуждения среди венгерских долин; картинка красивой итальянской природы, среди которой двигается живописная толпа пилигримов; веселая и блестящая атмосфера бала; веселый карнавал на римских улицах; поэтичная картинка природы, с эоловой арфой, для „Бури“ Шекспира; две бури, прекрасные по музыке, но все-таки довольно умеренные по силе и выразительности (одна шекспировская, другая виргилиевская) – вот лучшие его создания. Иные страницы в „Реквиеме“ эффектны по внешнему впечатлению, опять-таки как живописные картинки внешности, но не заключают в существе своем никакой колоссальной мысли, чувства и ощущения, ничего погребального и загробного. К таким задачам и темам Берлиоз был глубоко неспособен. Ни глубокого религиозного, ни какого-либо вообще мистического чувства у Берлиоза в натуре не было. Лучшие места его высокоталантливого „Те Deum'a“: „Tibi omnes“ и „Judex crederis“ чудесны по красоте и картинности, но глубоких душевных волнений и потрясений производить не могут. Вступление к „Юности Христа“ – милая прелестная идиллия.