Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 28 страниц)

Творчество Кюи началось с прелестного инструментального скерцо F-dur (op. 1), совершенно программного (можно сказать, автобиографического, влюбленного содержания), а также с изящных, полных чувства и выражения романсов: «Так и рвется душа», «Я помню вечер», «Из слез моих много, малютка». Затем последовали две небольшие, совершенно еще юношеские оперы: «Кавказский пленник» (только два акта) и «Сын мандарина», отчасти во французском, оберовском, роде.

Но знакомство с Даргомыжским, с Балакиревым и с великими музыкальными композиторами принесло крупные плоды для натуры Кюи. Он скоро возмужал и в 1869 году дал на сцене оперу свою: «Вильям Ратклифф», которая, после длинного интервала, последовавшего за «Русалкой» Даргомыжского, была первою капитальною оперой «новой русской школы» и вместе одним из талантливейших созданий всего нового нашего периода. Она являлась такою новизною на музыкальном русском горизонте, до того попирала все прежние наши привычки и традиции, до того являлась провозвестницей нового русского оперного стиля (с направлением Даргомыжского, кончавшего тогда своего «Каменного гостя»), наконец, до того воплощала на практике те идеи, которые Кюи, как критик, проповедывал в печати от своего собственного лица и от лица всего балакиревского кружка, что она вышла ненавистна и невыносима для всей тогдашней русской публики и критики и сделалась предметом недостойной, постыдной травли со стороны и публики, и прессы, и театрального персонала, так что, по просьбе самого автора, выведенного из всякого терпения, снята была со сцены после восьми только представлений. С тех пор в продолжение более 30 лет (!!!) опера Кюи не появлялась на нашей большой оперной сцене. Все ее забыли. Где еще подобные вещи случаются?

В конце 60-х годов Кюи написал целую массу превосходных романсов (около 150), из которых главные: «Эоловы арфы» (1867). «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869); скоро потом: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), «Пушкин и Мицкевич» (1871). Большинство из них – очень крупные создания по поэзии, трагическому, глубокому выражению, по драматичности и красоте.

В 1876 году была дана на сцене вторая крупная опера Кюи: «Анджело». Это – совершеннейшее и высшее его произведение. Страстность, потрясательная драматичность положения', глубина чувства любви, самоотвержение, благоуханная чистота душевная, благородство и изящество женских образов доходят здесь, в музыке Кюи, до высочайших пламенных вершин. Независимость же, свобода и оригинальность новых форм, целыми пропастями отделенных от старинных условных оперных форм, принадлежат к одной категории с тем, что существует высшего и лучшего в «Каменном госте».

Единственные недостатки – это отсутствие национальности, где она была условлена заглавием и содержанием (итальянской, средневековой); потом такая интимность содержания и выражения, такая сжатость форм, которые могут казаться малыми и миниатюрными на большой оперной сцене; наконец, неудачность комичного элемента (как и в «Ратклиффе»). Но не из-за этих недостатков была неприятна новая опера русской публике: эта последняя их и не подозревала, их и не замечала. Но ей была непереварима правдивость новых форм, отсутствие старых, условных и глубина истинного чувства, непонятная для огромной массы, воспитанной на фальши Верди, Гуно и многих других. После нескольких представлений «Анджело» был снят со сцены, как и «Ратклифф», при гаме и лае невежественной прессы, при равнодушии недовольной публики, при ожесточенном преследовании консерваторской непонятливости и предрассудков. Эта опера более не возвращалась на официальную сцену в продолжение целых 25 лет, к безмерному стыду нашему!

Люди школы (Ларош и другие) заявляли печатно, что «Анджело» произведение болезненной школы и что, надо надеяться, Кюи возвратится на «путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы…» Но Кюи никогда не возвратился и продолжал свой путь. Он написал еще две оперы: «Флибустьер» (1888–1889) для французской сцены и «Сарацин» (1899) – для русской. Эта последняя опера заключала много прекрасных и характерных попрежнему мест, много красоты, чувства и выражения, хотя уступала «Ратклиффу» и «Анджело» в пламенности и страстности. Из числа романсов последних десятилетий особенно выдаются превосходные: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), некоторые из детских песенок сборника «13 музыкальных картинок» (1878), «Les deux ménétriers» (1890), «Les songeants» (1890); из фортепианных пьес: «Cantabile», в листовской сюите «Ténèbres et lueurs» (1883), почти вся сюита Аржанто (1887), особливо «Le cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».

С 1864 года Кюи выступил в качестве музыкального критика в «С.-Петербургских ведомостях» Корша и более 10 лет писал в этом свободном и независимом органе. Сверх того, он помещал статьи в некоторых других еще, русских и иностранных, газетах (в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских: «Менестреле», «L'Art», «Revue et Gazette musicale»). Кроме Кюи, никто из русских музыкальных критиков не принимал участия в стольких наших и иностранных органах печати. Участие его в последних принесло много пользы распространению в Западной Европе правильных сведений и мнений о русской музыке и музыкантах. Но главную пользу принес Кюи своими статьями в «С.-Петербургских ведомостях» в разгаре войн и боев новой русской музыкальной школы против консерваторий, ретроградов, против постыдного обоготворения итальянской оперы и разных других ложных авторитетов. Эти статьи, писанные с талантом, знанием, умелостью и ловкостью и служившие выражением мнений, вкусов и стремлений всей «новой русской музыкальной школы», в огромной мере способствовали успеху и торжеству этой последней.

* * *

Наконец, я возвращусь теперь к той личности, с которой начался настоящий параграф – к Балакиреву. Выше я говорил про его кружок и партию, про его инициативу и влияние, теперь буду говорить про его творчество.

Что всего более способно удивлять в его деятельности, это то, как мало в числе его сочинений – сочинений с характером национальным. Балакирев начал заниматься композицией с раннего возраста. Еще юным мальчиком, 16 или 17 лет, он сочинил «Фантазию» для фортепиано на трио из «Жизни за царя»: «Не томи, родимый». Приехав в Петербург, он сочиняет «Увертюру на три русские темы» (1857). Вся его музыкальная проповедь прежде всего клонилась в сторону русской национальности и архинациональных творений Глинки; еще в начале 60-х годов он задумывал русскую оперу «Жар-птица» и в то же время раньше всех русских собрал и издал «Сборник русских песен»; наконец, в тех же годах задумывал «русскую симфонию». На основании всего этого нельзя было, кажется, не предполагать, что главнейшая масса его сочинений будет создана в русском складе, образе и облике. Но этого не осуществилось. Главнейшая масса его сочинений – на темы и задачи нерусские. Первое его сочинение, по приезде в Петербург, фантазия для оркестра на испанскую тему – марш, данную ему Глинкой. Потом (в 1858–1860 годах) пошла вереница его превосходных романсов и оркестровых сочинений, талантливых и художественных, но имеющих задачи и колорит не национально-русский, а личный, собственно принадлежащий самому автору, или восточный и иностранный. К первым принадлежат романсы: «Обойми, поцелуй», «Колыбельная песнь», «Слышу ли голос твой», «Введи меня, о ночь», «Приди ко мне», «Исступление», «Песнь золотой рыбки»-быть может талантливейшая и поразительнейшая из всех по глубокому чувству и красоте; ко вторым: «Рыцарь», «Баркарола», «Еврейская мелодия», «Песнь Селима», «Грузинская песнь», «Душа моя мрачна» (Саул). Инструментальные сочинения также имели по преимуществу задачи не национально-русские. Это были, во-первых, несколько изящных мазурок, полька для фортепиано; для оркестра: увертюра и антракты к «Королю Лиру» Шекспира (1858); «Чешская увертюра» (1867), увертюра «1000 лет» (1862) (не имеющая характера национального), фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), симфоническая поэма «Тамара» (1882) (обе на сюжеты грузинские).

Я ничуть не думаю, конечно, чтоб для всякого композитора «национальность» была непременно обязательна, но мне хотелось только (повторяю) указать на тот удивительный факт, что Балакирев, вообще столько национальный по коренной основе своей натуры, так мало ее выразил в своих сочинениях.

А лучшие из этих сочинений необыкновенно замечательны: в них столько энергии, мужественности, увлечения, поэзии. Выше всех между ними две: одна – «Исламей», так высоко ценимая Листом фантазия для фортепиано, что она не сходила у него с фортепианного пюпитра и должна была быть играна у него всеми его учениками, другая – симфоническая поэма «Тамара», одна из изумительнейших по поэзии, по огненности и вместе страстной нежности, по могучей крепости форм симфонических поэм во всей музыке.

Мнения о творчестве Балакирева очень разнообразны. Ганслик, цеховой доктринер, не понимающий и ненавидящий все программное и вместе презирающий русскую музыкальную школу как нечто «варварское» и вместе еще «младенческое», объявляет, что музыка Балакирева «хуже музыки даже всех его товарищей» и что он принес искусству своего отечества только «вред». Напротив, Чайковский находил (в 1877 году), что «Балакирев – самая крупная личность нового русского музыкального кружка. Это громадный талант, погибший вследствии роковых обстоятельств… Несмотря на свою громадную даровитость, он сделал много зла… Вообще, он изобретатель теорий этого странного кружка, соединившего в себе столько нетронутых, не туда направленных или преждевременно разрушившихся сил…» Русская публика очень дружелюбно и симпатично уважала и почитала музыку Балакирева, но, к изумлению, как-то мало в ней нуждалась, никогда не заявляла потребности чаще и больше слышать ее в концертах и слишком умеренно пользовалась его превосходными, оригинальными романсами у себя дома и в гостях. Надо надеяться, что все это изменится в чужих краях.

Один из всех русских музыкантов, Балакирев много аранжировал для фортепиано, и мастерски, капитальнейших чужих произведений: каватину из квартета Бетховена ор. 130, увертюру из «Fuite en Egypte» Берлиоза (в две руки); «Хоту», «Ночь в Мадриде», увертюру и антракты к «Холмскому» Глинки, симфонию «Гарольд» Берлиоза (в четыре руки).

В начале 60-х годов (как уже выше сказано) Балакирев собрал и издал в 1866 году «Сборник русских песен», записанных им преимущественно на Волге; после мало удачных и мало заслуживающих доверия сборников этого рода XVIII века и начала XIX (сделанных иностранцами), сборник Балакирева является первым достоверным и истинно художественным и научным русским сборником по этой части. Он послужил потом неоцененным примером и образцом для всех последующих хороших сборников русских народных песен.

Из всех композиторов последнего периода XIX века всего более примыкает к Балакиреву по характеру своего музыкального творчества – Ляпунов. Это талант совершенно самостоятельный и ничуть не подражающий Балакиреву и не повторяющий его творений, но некоторые стороны его натуры имеют значительное сродство с натурой Балакирева. Его увертюра, большой симфонический концерт для фортепиано с оркестром, его довольно многочисленные этюды, прелюдии, скерцо, интермеццо, вальсы и т. д. для фортепиано очень поэтичны, увлекательны, иногда страстны и кипучи и всегда в высокой степени талантливы и интересны. Его превосходная оркестровая увертюра, одно из первых его созданий, необыкновенно картинна и поэтична.

71

Влияние балакиревского кружка на судьбы русской музыки было неизмеримо велико, и в настоящее время это ясно для каждого интеллигентного музыканта, как у нас в России, так и в Западной Европе. Но не так было 40 лет назад, когда этот кружок только возник и созданная им «новая русская школа» еще только складывалась. Врагов у этого кружка было – без конца. Между ними было очень много ничтожных людей, которые уже давно теперь погибли и исчезли, не оставив никакого следа, так что имена их даже мало кому известны нынче. Но был в числе их и один выдающийся музыкант, в разных отношениях заслуживающий внимания, но с именем которого навсегда, конечно, будет связана память о его вражде к новой русской музыкальной школе.

Это – Серов.

Серов был человек умный, образованный, много знавший и до известной степени даровитый. Он с самых молодых лет страстно любил музыку и изучал капитальнейшие музыкальные произведения XVIII и XIX веков и, наконец, в возрасте более 40 лет и сам выступил как композитор. Но недостаточный врожденный талант и слабость характера помешали ему сделаться музыкальным деятелем истинно замечательным. Он более говорил, писал и спорил о музыке, чем создавал ее, и из трех опер, которые он успел сочинить на своем веку, лучше других только одна первая: «Юдифь» (1863), принадлежащая к разряду так называемых «библейских опер» (таковы прежде были: «Иосиф» Мегюля, «Мария Магдалина», «Ева» и др. Массене, и «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и «Моисей» Рубинштейна). Другие две оперы Серова: «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» (1871) были уже так слабы и мало значительны, особливо «Рогнеда», что сильно пришлись по вкусам большинства. Серов вовсе почти не владел музыкальными формами, оркестром распоряжался большею частью по-аматерски и ничуть не имел способности создавать музыку «речитативную», но, прельстившись громадной славой и успехом Рихарда Вагнера, задумал сделаться Рихардом Вагнером русской оперы, что, конечно, никак не могло ему удасться по разным недостаткам его дарования. Яростно преследуя Мейербера, он, однакоже, являлся самым близким его последователем, подобно самому Вагнеру, по вкусу к маршам, процессиям, праздникам, парадам и всяким вообще декоративным внешностям. Напротив, мир внутренний и душевный был ему далек и недоступен, он слишком мало интересовал его. Характеры действующих лиц в его операх, события их внутреннего мира, движения их сердца, все это было вовсе пропущено им мимо, все это не приходило ему в голову, ни на единую секунду не заботило его. По всему этому, его репутация, известность и даже слава скоро исчезли. Всего же печальнее было то, что, бывши в молодых годах очень светлым прогрессистом, обожателем Бетховена, врагом и преследователем итальянской музыки, он в зрелых летах принялся «ненавидеть» (по его собственным словам, в печати) Франца Шуберта, Берлиоза, Листа, Шумана, самого даже Глинку и Даргомыжского (которых прежде очень любил и знал лично), а вместе с тем и всю новую русскую школу. Он не признавал у всех членов балакиревского кружка никакого дарования и глумился над всеми ими, называя их дилетантами, выскочками, невеждами и самохвалами (некоторое исключение, впрочем, не великое, он делал только в пользу Римского-Корсакова). Но в то же время Серов полюбил итальянскую музыку и горел нетерпением сочинять итальянские оперы. В таких печальных занятиях он провел последние 10 лет своей жизни, до самой смерти своей в 1871 году. Все это вместе было явление необыкновенно прискорбное, так как он был по натуре своей человек даровитый, и это чувствуется даже в трех его операх. Своею безумною и даже злобною враждою к новой русской музыкальной школе он не принес никому ни малейшего вреда (как того страстно желал) и принес вред только самому себе и своему имени.

Томы его музыкальных критик, рецензий и полемики – все это, в большинстве случаев, только амбары бесчисленных заблуждений, ошибок, перебеганий из стороны в сторону, бесконечных перемен и непоследовательностей.

72

Одновременно с балакиревским кружком и новой русской музыкальной школой действовали две консерватории, петербургская, начавшая свою деятельность в 1862 году, и московская, начавшая свою деятельность в 1865 году. Обе основаны были по мысли и по настоянию Антона Рубинштейна, и первым директором петербургской сделался он сам, первым директором московской – его брат Николай. Незадолго до открытия Петербургской консерватории раздались в печати голоса против необходимости подобного рода учреждений в настоящее время вообще, и в России в особенности. Для России достаточно было бы, говорили протестанты, в отношении композиторства, следовать примеру Глинки и Даргомыжского. Оба они никогда не бывали в музыкальных школах, развивались самостоятельно, помимо преданий и привычек европейских цеховых музыкальных учреждений. Хорошо было бы и всей музыкальной России итти только по их примеру. Это были голоса Серова и мой, и, казалось бы, в этих протестующих мнениях было довольно правды, потому что через немного лет результаты, данные нашими консерваториями, оказались теми самыми, какие всегда бывали у всех консерваторий: распложение музыкантов-мастеровых как между исполнителями, так и между композиторами; забвение главной, существенной задачи музыки – художества, и превращение ее в простое средство наживы; разрастание внешней претензливой техники в ущерб искусству, наконец, упадок здорового чувства и понятия, понижение вкусов и низменная вера в предания и авторитеты. Глас вопиющих в пустыне никем не был у нас услышан. Консерватории водворились, стали царить по всему пространству нашего отечества. Никто не сомневался в том, что «развитие русской музыкальной жизни тесно связано с возникновением консерваторий», никто не мог и не хотел признавать вреда, распространяемого ими. Всякий указывает обыкновенно на гимназии и на университеты, не понимая того, что общеобразовательные заведения назначены только распространять полезные сведения, знания и ничего не трогают в собственной мысли, чувстве и творчестве человека, тогда как заведения, назначенные для образования художников и музыкантов, учат, правда, познанию техники (и это полезная, дозволительная их сторона), но вместе касаются на каждом шагу собственного творчества воспитываемого юноши, его вкусов, симпатий и дают им насильственный поворот и колорит.

Кто не знает, что такое «академические и консерваторские вкусы и понятия»? Это что-то очень определенное, что-то не дающее промаха и неизбежно вонзающее свои когти в беззащитного художника. Лермонтов говорит: «Толпу ругали все поэты». Нынче можно было бы сказать: «Академию и консерваторию ругали все зрячие люди и всего больше все настоящие художники и музыканты», – но только это сущности дела не изменяло, и академии художеств и консерватории продолжают расти и множиться в целом свете, в том числе и у нас.

Сделавшись директором главной из наших консерваторий, Петербургской, Антон Рубинштейн принес в нее, во-первых, все свои личные художественные вкусы и понятия и, во-вторых, все вкусы и понятия немецких, ему известных консерваторий. В них он веровал слепо, и дальше их кругозора он ничего не знал и не видел. Он был гениальнейший, глубочайший по духу и поэзии, изумительнейший пианист – такой, выше которого никогда, конечно, не бывало, кроме его товарища и современника – Листа, которому подобного мир, по всему вероятию, еще долго не увидит. Но вкусы и понятия Рубинштейна были очень не широки и не обширны. По натуре, он был более всего ярый мендельсонист и несколько отступился от этого культа лишь в зрелые годы, не столько по внутреннему убеждению, сколько по изменившемуся в сильной степени новейшему мнению о Мендельсоне всей почти Германии. Он остановился после Бетховена только на Шуберте, Шопене и Шумане и далее из всего нового он уже ничего более не признавал. И Берлиоза, и Листа, и Глинку, и Даргомыжского он уже никогда не мог взять в толк и считал их всех чем-то вроде недорослей и неудачников. Некоторые из стремлений и начинаний Рихарда Вагнера были прекрасны и замечательны, но Рубинштейну они были чужды, далеки и совершенно непонятны. Собственные его сочинения, необычайно плодовитые, проявляли талант очень умеренный и мало самостоятельный. Он пробовал себя во всех решительно родах, сочинял оперы («Демон», «Купец Калашников», «Нерон» и др.), оратории («Столпотворение»), симфонии («Океан» и др.), симфонические картины («Дон Кихот», «Иван Грозный» и др.), концерты, бесчисленные произведения камерной и вокальной музыки – и хотя в России он имел огромный успех со своею довольно слабою (кроме восточных колоритных танцев) оперою «Демон» и некоторыми посредственными романсами (между которыми, однакоже, истинно прелестны «Персидские песни»), но все-таки, в окончательном результате, нигде и ни в чем сколько-нибудь значительных сочувствий они не достигли. Национального направления он не признавал и не любил. Все свои понятия и вкусы он привил и всей своей консерватории. В ней они постоянно царствовали с величайшею силою, да царствуют там довольно значительно и поныне.

73

Чайковский родился с великим, редким талантом, но, к несчастью, воспитывался в Петербургской консерватории в самую первую, т. е. в самую неблагоприятную, ее пору, во время неограниченного там владычества и обаяния Антона Рубинштейна. Его нежная, впечатлительная натура невольно поддалась деспотическому влиянию внешней мощи и авторитета. Следы этого влияния запечатлелись у Чайковского навсегда.

Музыкальная деятельность Чайковского продолжалась более четверти века. Почти все время он шел от успеха к успеху и скоро был признан, как в своем отечестве, так и в Западной Европе, величайшим музыкальным талантом России, талантом, равным Глинке, а у многих – талантом еще более высоким, чем Глинка. Такое мнение было, главным образом, условлено тем, что Чайковский, хотя и искренний патриот и пламенный обожатель всего русского, но в музыкальной своей натуре вовсе не носил элемента «национального» и был от головы до ног космополит и эклектик. Он писал своей энтузиастной поклоннице Н. Ф. Мекк в 1878 году: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что „темной старины заветные преданья“ не шевелят души его. А я даже и это люблю. Я думаю, что мои симпатии к православию находятся в прямой зависимости от врожденной у меня влюбленности в русский элемент вообще…» Другой раз, в том же 1878 году, он писал той же г-же Мекк: «Что касается русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствии того, что я вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я страстно люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова…» Нельзя не верить искренности такого правдивого и прямого человека, как Чайковский, но он как-то невольно сам себя обманывал насчет своих беспредельных симпатий ко всему русскому. В музыке они у него выразились в очень слабой степени. Навряд ли кто признает его композитором по преимуществу «русским», когда «русское» появляется в его сочинениях так мало и так редко. Без сомнения, он имел иногда в виду и это «русское», напр., в «Scherzo à la Russe», в финале 2-й своей симфонии, на мотив песни «Журавель», в andante 3-го квартета, в хоре с пляской первого акта «Онегина», отчасти в партии няни там же, наконец, в финале 4-й симфонии, изображающем целую массу русского народа; быть может, где-нибудь еще. Будучи талантом многоспособным и гибким, он мастерски и ловко справлялся иногда с этим национальным элементом. Но, вообще говоря, он его мало любил и мало ценил; он был всего более композитор космополитического направления и именно этим качеством особенно нравился как большинству русской, так и иностранной публики. Русская публика, давно развращенная в музыкальных своих вкусах итальянской оперой и другими зловредными и банальными элементами, сильно тяготилась новой русской музыкальной школой и ее творениями. И когда появился на арене Чайковский, талантливый космополит и эклектик, никого особенно не тянувший к «народному», все остались довольны и обрадованы. За пределами Вержболовской станции еще менее было спроса на народное. Чайковский близко подходил к Европе.

Дальнейшей побудительной причиной необычайных успехов Чайковского было то, что никаких особенных новшеств Чайковский не вносил в свои сочинения и охотно держался всех общепринятых традиционных форм музыки, к которым Европа давно привыкла и от которых отступлений не терпела. Все новые стремления Даргомыжского и членов балакиревского кружка были Чайковскому чужды, непонятны, оскорбительны, он считал их безумием, беззаконием, невежеством. Сам же он так сильно веровал в принятые формы, что в виде чего-то необыкновенно смелого, исключительного, указывал иногда г-же Мекк на те «отступления», которые он иной раз решался совершить в своих композициях. Так, напр., он рассказывает этой даме, что в своей 4-й симфонии, в первой ее части, «вторая тема, вместо того, чтобы быть в родственном и притом мажорном тоне – у него в минорном, и притом отдаленном. При возвращении главной партии вторая тема не появляется вовсе. Финал также состоит из целого ряда отступлений от традиционной формы…» Такие невинные «отступления» от правил вполне условных, казались, повидимому, Чайковскому, чем-то особенным и замечательным.

Еще далее резоном особенных успехов Чайковского повсюду был тот, что его сочинения, хотя и очень талантливые и разнобразные, имели всего чаще характер преимущественно элегический, меланхолический, задумчивый и грустный. А для большинства народных масс этот элемент и в музыке, и в поэзии всегда очень симпатичен, мил и драгоценен.

Но, как бы ни было, великая распространенность и слава Чайковского были во многих отношениях совершенно справедливы и законны. Он был так талантлив, так сильно способен наполнять свою музыку изяществом и красотой и притом так сильно мог действовать на слушателя мастерством своей формы и тонкими совершенствами своей колоритной и элегантной инструментовки, что не мог не влиять необыкновенно сильно и обаятельно на большие массы слушателей.

Чайковский написал на своем веку необыкновенно много, как и его первоначальный учитель Антон Рубинштейн. Это происходило, во-первых, конечно, прежде всего, от его внутренней потребности, а во-вторых, от его, вполне «консерваторского» мнения, что кто истинный музыкант, тот не только может, но должен писать много. Кто много не пишет, тот еще не настоящий художник. На этом основании он даже и Глинку сильно корил и обзывал не настоящим музыкантом. В 1878 году Чайковский писал своей присяжной корреспондентке и чтительнице г-же Мекк: «Глинка написал удивительно мало. Он работал как дилетант, т. е. урывками, когда находило расположение духа. Как мы бы ни гордились Глинкой и его колоссальным талантом, надо признаться, что он не исполнил той задачи, которая лежала на нем… Что было бы, если б этот человек родился в другой среде, жил бы в других условиях, если бы он работал как артист, сознающий свою силу и свой долг довести развитие своего дарования до последней степени возможного совершенства, а не как дилетант, от нечего делать сочиняющий свою музыку…» Таким образом, Чайковский был не очень-то доволен Глинкой и находил его «не исполнившим еще своего долга, еще не развившим свое дарование до совершенства». Но, к удивлению, Чайковский в то же время был «вполне доволен и восхищен» не только Делибом, Визе и другими французскими композиторами, но даже профессором Московской консерватории К. К. Альбрехтом, в музыкальных сочинениях которого он находил «огромный талант». После всего этого, можно себе представить, как неприятны были Чайковскому члены балакиревского кружка. «Я счастлив, – писал Чайковский в 1878 году, – что не пошел по стопам моих русских собратий, которые при малейшем затруднении предпочитают отдыхать и откладывать. От этого, несмотря на сильные дарования, они пишут так мало и так по-дилетантски… Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее… Нужно побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм…» И Чайковский так и делал всю жизнь. Не ждал вдохновения, а «побеждал себя» и сочинял всякий день, чуть не всякий час.

В результате получилась громадная масса сочиненного, среди которого действительно очень замечательного, действительно очень крупного – не слишком много. Многописанием Чайковский, наверное, немало повредил себе: ослабил до некоторой степени свое великое творчество.

Замечательно, что, не взирая на всегдашнее свое недовольство балакиревским кружком, его направлением и его деятельностью, Чайковский почти все совершеннейшие свои вещи создал в то время, когда еще был в ближайшем соприкосновении с этим кружком, когда еще действовал как бы в одном с нею лагере и в одном с нею направлении. Лучшие создания Чайковского все программны, как и у членов балакиревского кружка, и Чайковский идет даже еще дальше. В одном из писем 1878 года он говорит своей собеседнице: «С нашей точки зрения, всякая музыка есть программная…» С этим нельзя согласиться: конечно, у всех сочинителей, даже нашего времени, есть немало сочинений вовсе непрограммных, но здесь выражается только главное настроение самого Чайковского. Из всего сочиненного им до последних месяцев его жизни, ничего нет выше его симфонических картин: «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Франческа да Римини». Здесь высказались все главные элементы его музыкальной натуры: выражение глубокой, но тихой, без порывов, любви, чудесно поэтических настроений, в соединении с великолепно переданными картинами природы, то спокойной (море, в начале его поэмы «Буря»), то громадно возбужденной и бунтующей (вся середина в той же поэме) и дикий, ревущий, клокочущий в небе ураган, (в поэме «Франческа да Римини»). Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал 2-й симфонии, на тему малороссийского «Журавля», приближается к ним по красоте и увлекательности (хотя и с отсутствием главнейшего их элемента – элемента любви). Четвертая симфония, по объяснению самого Чайковского, имеет в основе своей ту самую задачу, что и 5-я симфония Бетховена. Но при всей красивости музыки и великом мастерстве формы Чайковскому, по его натуре, было не под стать ворочать своими элегическими перстами такие колоссальные гранитные массы, какие двинул и водрузил у себя в симфонии Бетховен. Прекрасная, изящная, но мало оригинальная в настоящем случае музыка Чайковского столь же неудовлетворительно выразила здесь мировые задачи человечества, его будущности, его роковой судьбы, как красивая и миловидная «Danse macabre» Сен-Санса неудовлетворительно выразила ту гигантскую задачу, которую гениально выполнил в своей «Danse macabre» – Лист. Мне кажется, отношение параллельное.