Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 28 страниц)

Из современных Сен-Сансу французских композиторов, двое пользуются во Франции любовью и уважением почти одинаковыми с Сен-Сансом, это Делиб и Массене, но это совершенно незаслуженно. Как оперы и балеты первого, так и оперы и библейские драмы второго мелодичны и приятны, но мало замечательны по музыке и выражению, мало талантливы и мало чем интересны, кроме немногих красивых частностей. Таковы, например, у Делиба прославленный в Европе фугованный хорик смеющихся придворных дам в опере „Le roi Га dit“, балет „Коппелия“. Оба эти автора далеко ниже Сен-Санса и по творчеству, и по формам, и по оркестровке, и по самостоятельности. Зато третий современник Сен-Санса, Литольф, незаслуженно пользуется слишком уменьшенной против Сен-Санса репутациею. Конечно, Литольф менее Сен-Санса силен по технике своего дела, менее классичен и совершенен в формах, менее красив и талантлив в своем оркестре, но зато наделен несравненно большим художественным темпераментом, страстностью и самобытной оригинальностью. Его иногда упрекали в некоторой „грубоватости“ и „декоративности“, но этот недостаток, если он даже и существует, легко затушевывается яркостью и стремительностью натуры, огнем и порывистым вдохновением, очень противоположными у Литольфа, – спокойно-красивому и правильно-классическому творчеству Сен-Санса. Его горячие, воодушевленные увертюры „Робеспьер“ и „Жирондисты“, его оригинальные фортепианные „симфонические концерты“, особливо „голландский“, сохранят, конечно, навсегда, значительное место среди музыкальных созданий XIX века.

Брамс представляет собою явление совершенно исключительное среди всех остальных музыкальных сочинителей XIX века. Он не понимал и не любил ни „программную музыку“, ни „оперу“, а это были два главнейшие элемента в симпатиях, задачах и совершенствах музыки нашего века. Он никогда не сочинял ничего „программного“, ничего „оперного“. И одно это, конечно, явственно определяет его натуру и физиономию. Жизнь, движение, волнования, порывы, страстность – все это были вещи, глубоко ему чуждые и неизвестные. Что он любил, что он обожал, что он боготворил, это – музыку самое по себе, музыку для музыки, одним словом: „искуство для искусства“. Этим он как будто совершенно отделял себя от XIX века, стоял обеими ногами в каком-то совершенно другом мире. Он, конечно, любил музыку страстно, приверженно, но как-то особенно от всех других, словно (по выражению одного из талантливейших русских композиторов) сидел на вершине уединенной обрывистой скалы, среди океана, один одинешенек, никого не зная, никого не видя, ни с кем не говоря и ни в ком не нуждаясь. С самых молодых лет он прошел самую строгую техническую школу и приобрел здесь сильное мастерство и уменье. Он был вскормлен на Бахе, Бетховене и Шумане, и их влияние на него с первого же его шага в музыкальном мире было явственно. Четырнадцати лет он уже с почетом выступил в концерте с своими фортепианными вариациями на немецкую народную тему. Двадцати лет он своими творениями привел в неописуемое восхищение Листа и Шумана. Этот последний написал в своей музыкальной газете („Neue Zeitschrift für Musik“, 1853) статью: „Новые пути. – Он должен был прийти“. Здесь он провозглашал Брамса великим музыкальным гением, какого Европа должна была ожидать после Бетховена. Он говорил: „Нам предстоят изумительные просветы в таинства мира духов“.

Брамса считали в Германии прямо продолжателем третьего периода Бетховена и величайшим контрапунктистом со времени Баха. Всего более выступал и сражался за Брамса Ганслик, очень знающий и талантливый, но также и очень ограниченный и односторонний критик. Первая симфония Брамса (C-moll) была названа 10-ю симфонией, после 9-й бетховенской.

Однако последующая деятельность Брамса далеко не вполне оправдала громадных ожиданий от него. Никто не сомневался ни прежде, ни теперь в блестящих и великих его дарованиях, все находили много глубины в его созданиях, часто чувствовали в них также много своеобразной красоты, признавали капитальные его заслуги в инструментальном творчестве, в увеличении массовых сил и нежных утонченностей оркестра, но большинство европейских публик, критиков и композиторов находило в сочинениях Брамса некоторую утомительную, рассудочную отвлеченность и недостаток вдохновения. Чайковский даже написал однажды: „В музыке Брамса есть что-то сухое, холодное, туманное, неопределенное, отталкивающее от него русское сердце. Слушая его, вы спрашиваете себя: глубок Брамс или только хочет подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии? Брамс точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца…“ Вопреки такому приговору, лишь отчасти справедливому, нельзя не видеть, какие превосходные музыкальные вещи были созданы на его веку Брамсом. Всего выше у него – истинно гениальная соната F-moll, в четыре руки, 1865 года (переделанная из первоначального квинтета): трагичность и нервная сила первой части, несравненная мощь и колоссальность скерцо, изображающего словно дикие орды, словно толпы кровожадных степняков-азиатов, поразительно живописны и колоритны; затем следует его „Немецкий реквием“, написанный по поводу смерти матери, 1867 год. Этот „Реквием“ произвел в Германии очень большое впечатление и признан был „глубоко необычайным созданием“; замечательны его „Рапсодия“ для соло, хора и оркестра (на текст „Harzreise“ Гейне); „Песнь парок“; „Трагическая увертюра“; три симфонии, секстеты, квинтеты, квартеты, превосходные сонаты, вариации и разные пьесы для фортепиано, несколько десятков романсов (Lieder), про одну серию которых, „жениховскую“, и другую, посвященную Шуману, этот последний писал: „Сколько ни смотрю на них, все открываю новые и новые тонкие черты!“

В Германии очень всегда славились „Венгерские танцы“ Брамса, и они достойны своей великой славы: Брамс глубоко и тщательно изучил физиономию и склад венгерской (= цыганской) музыки, ее восточную оригинальную гамму и создал ряд музыкальных произведений, очень замечательных и изящных. Они далеко оставляют за собой венгерские „рапсодии“ и „фантазии“ Листа: в этих последних, вместе со многими достоинствами и великим одушевлением, слишком много листовского концертного пианизма, личного вкуса и ненужной орнаментики; но все-таки венгерские сочинения Листа и Брамса страдают одним и тем же недостатком: недостатком истинной национальности. Лист взялся за изучение и сочинение венгерской музыки только вследствие громадных оваций, оказанных ему в Будапеште, когда он был уже в зрелых годах и на вершине своей славы; Брамс точно так же занялся венгерской музыкой только потому, что в молодых годах довольно долго путешествовал и давал концерты с венгерским скрипачом Ременьи и от него наслушался венгерской музыки. Но чтобы создавать национальные творения еще мало одного „восхищения“, „симпатии“ и „изучения“. Сам Бетховен великолепно сочинил несколько вещей на „русские темы“, но в этой его музыке нет ничего русского, ни национального. Какая разница – „польские“ создания Шопена, „русские“ Глинки, „норвежские“ Грига! Эти люди родились с национальным чувством и духом и без усилия творили то „национальное“, которым были наполнены от самого своего рождения.

Совершенной противоположностью германцу Брамсу является норвежец Григ. Он не принадлежит к числу композиторов великих, гениальных, но талант его оригинален, силен и разнообразен, главное же необыкновенно характерен.

Григ получил свое музыкальное образование в Лейпцигской консерватории (куда он поступил еще 15-летним мальчиком). Он всего более воспитывался на сочинениях Шопена, Шумана, Листа и Вагнера. Но, воротившись в Норвегию, свое отечество, в 1862 году, с лейпцигским дипломом, он стал продолжать свое учение в Копенгагене у знаменитого датского композитора Гаде (когда-то прежде тоже воспитанника Лейпцигской консерватории), но это продолжалось недолго. Под влиянием пламенного патриота молодого норвежского композитора Нордраака, он образовал с ним и несколькими другими юношами музыкальное общество, имевшее целью ратовать против „расслабленного, сладенького мендельсоно-гадевского скандинавизма и против Лейпцигской консерватории“. Скоро к этому обществу присоединилось более 800 членов из числа норвежских любителей, и в продолжение многих лет Григ дирижировал концертами этого общества. На этой почве возмужал талант и определился вполне самостоятельный характер Грига.

Еще в 40-х годах XIX века задался мыслью об отечественной национальной музыке норвежский композитор Ксорульф. Он преследовал, таким образом, ту самую идею о национальной музыке, которой лет за 10 до него посвятил себя поляк Шопен и русский Глинка. Но Ксорульф сочинял только романсы и хоры в национальном норвежском стиле. Наследником его явился в 60-х годах столетия норвежец Свендсен, воспитывавшийся в Лейпцигской консерватории, а потом состоявший несколько лет капельмейстером в Париже, что, впрочем, нисколько не помешало ему свято сохранить в себе родные предания: он создал немало талантливых произведений, где норвежский национальный элемент играет большую роль. Это по преимуществу сочинения все инструментальные: квартеты, квинтеты, симфонии, увертюры (из последних интересны: вступление к „Сигурду Слембэ“ Бьернсона, „Норвежский карнавал“, „Норвежские рапсодии“). Еще сильнее и характернее сочинял в национальном стиле, с сильно обозначившейся норвежской ритмикой, мелодикой и гармоникой упомянутый уже Нордраак (музыка к „Сигурду Слембэ“ Бьернсона и др.).

Но выше и оригинальнее всех своих товарищей в национально-музыкальном деле вышел Григ. Он писал горячие статьи в норвежских газетах, где пропагандировал идею народной норвежской музыки, и с восторгом давал отчет о симфонии в национальном складе своего друга Свендсена, но в то же время и сам ревностно занят был сочинениями в национальном стиле; но почти всегда все это было для фортепиано. Он настолько проявил тут таланта и национальной самостоятельности, что его нередко называли „северным Шопеном“. Но это было название совершенно неверное. Григу слишком далеко было до гениальности, грандиозности, разнообразия, глубины и необычайного богатства натуры Шопена. Шопен был истинный починатель, открыватель во всем, до чего ни касался своей творческой душой. Не только содержание его созданий – глубоко лично, высокопоэтично и вместе национально, но и самые формы его сочинений, их технические средства – фортепиано – являлись у него новыми „открытиями“. В фортепианном деле Григ не создал ни новой эпохи, ни средств, он ни в чем не расширил рамок, задач и эффектов этого своего инструмента. Но тем не менее у Грига явился целый ряд сочинений высокоталантливых и замечательных по картинности и колориту, индивидуальному и национальному. Главные сочинения его для фортепиано: „Poetische Tonbilder“, „Humoresken“, Lyrische Stücke», «Nordische Tänze», «Norwegische Tänze», «Aus dem Volksleben», большая, соната для одного фортепиано, впрочем, еще отзывающаяся классическими влияниями Лейпцигской консерватории, затем три сонаты для фортепиано со скрипкой и одна для фортепиано с виолончелью. Из них его соната для фортепиано со скрипкой, F-dur, по всей справедливости, всегда особенно славилась своим оригинальным складом и богатством самостоятельной гармонии.

Еще в молодых годах своих Григ отказался от классических симметричных форм и излагал свои содержания в формах совершенно свободных, «программных». Многие из его фортепианных небольших пьес, красивых и оригинальных, носят, подобно многим шопеновским, листовским и шумановским фортепианным сочинениям, характер чисто автобиографический. Таковы, напр., «Из моего юношества», «Ноктюрн», «Тяжелые думы» (Schwermuth), «Ich liebe dich», «An meinen Sohn», «Am Grabe der Mutter», Vom Monte-Pincio и др. Из больших его сочинений особенно выдаются картинные два его сочинения: «Holberg-Suite» (в стиле XVIII века) и «Peer Gynt-Suite» (музыка к известной драме Ибсена этого же имени, имеющей целью представить разнообразные сцены из жизни какой-то личности вроде «норвежского Фауста»); наконец, сюда же относится его кантата «Перед монастырскими стенами» для сопрано, женского хора и оркестра, посвященная им Листу, которого он близко узнал и глубоко обожал со времени своего довольно долгого пребывания в Риме в 1865 и 1869 годах. Романсы его, частью в стиле Шуберта, а еще более многочисленные в своем собственном, страстном, сердечном и глубоко поэтическом складе, сильно любимы по всей Европе. Чайковский, находивший в нем черты сходства со своей собственной музыкальной натурой, говорит про Грига: «Насколько Брамс не любим среди русских музыкантов и русской публики, настолько же Григ сумел сразу и навсегда завоевать русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромно-убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик». Чайковский однажды называл Грига даже «гениальным».

67

Выступившие на музыкальную сцену в последние годы XIX века новейшие композиторы разных стран Европы не представляют, надо с сожалением признаться, явлений крупных и замечательных. И публика, и критика пробовали возводить некоторых из их числа в великие таланты, чуть не в гении, но эти искусственные усилия ни к чему не повели, и «великие композиторы» оказывались «халифами на час». Их очень скоро приходилось развенчивать.

В 1890 году вдруг прошумела по всей Европе опера молодого итальянца Масканьи «Сельская честь» (Cavalleriarusticana), в 1892 году– опера другого молодого итальянца Леонкавалло «Паяцы». Не только в Италии, но даже в Германии эти ничтожные и бесцветные произведения были найдены чем-то замечательным, проявлением истинных «героев» нашего времени и доказательством начинающегося, наконец-то, музыкального прогресса Италии, в смысле нынешнем. Очень скоро ветреная слава этих двух итальянцев испарилась, но оставила некоторый след в европейском музыкальном деле. Явились немецкие их продолжатели: вагнерианцы Гумпердинк и Кинцль.

Конечно, будучи родом немцы, и Гумпердинк и Кинцль были в сто раз более образованы в музыкальном отношении, чем бедные младенцы-итальянцы, и, сверх того, в сто раз лучше их владели оркестром, но все-таки их род композиции был поверхностный и мелкий и жалко было смотреть, как великолепный вагнеровский оркестр и его талантливая гармонизация были растрачиваемы Гумпердинком в Берлине и Кинцлем в Вене на их легковесных, часто банальных «Гензель и Гретель» (1893) и «Евангельского человека» (1895). Но эти вещи были рассчитаны на толпу: толпа их приняла с восхищением и вознесла до небес. Только и успех был столько же поверхностный, как сами авторы, как сами их оперы и как сама их публика. Все очень скоро испарилось без следа.

Была в Вене сделана еще одна попытка: высоко прославить вагнерианца Брукнера, в пику «брамсианцам» и их венскому представителю, талантливому, но сильно консервативному писателю Ганслику. Брукнер стремился перенести вагнеровский «драматический» стиль и роскошный оркестр в церковную и симфоническую музыку. Но как ни хлопотали, как ни старались привить в Германии во всеобщий вкус сочинения Брукнера такие капитальные дирижеры, как Ганс Рихтер, Артур Никиш и другие, ничто не помогло, и все девять симфоний Брукнера, его три мессы, «Те Деум» и другие многочисленные симфонические и церковные его сочинения не получили права гражданства в Германии. Брукнер был (мимоходом сказать) такой фанатический католик, что свою последнюю, 9-ю симфонию (оставшуюся, впрочем, недоконченной) посвятил «господу богу», причем в «предисловии» своем просил господа бога милостиво принять это его создание. Немецкие газеты признавали такое посвящение фактом, еще небывалым в искусстве.

«Крайним вагнеристом» считается в Германии Рихард Штраус. В течение последних двадцати лет (с 1885 года) он пользовался очень большой знаменитостью. Про него говорят, что он «превосходит Берлиоза силой музыкальной натуры, но остается позади Листа по силе основной логики. Его оркестр – утонченный до невозможности, так что он сам, безусловно, может быть признан высокоинтересным представителем всего направления…» После нескольких первоначальных своих инструментальных сочинений, привлекавших к себе мало симпатии слушателей (в том числе была симфония F-moll, не имевшая успеха, не взирая на все усилия пропагандиста и приятеля Рихарда Штрауса – капельмейстера Ганса Бюлова), Штраус перешел к сочинениям программным, но таким, которые отталкивали от себя большинство слушателей дикостью и безобразием своих форм и даже иногда безумием своей нескладицы. Главнейшие сочинения Штрауса в этом роде: симфоническая фантазия «Из Италии», симфонические картины: «Дон Жуан» (1889), «Смерть и просветление» (1890), «Макбет» (1891), «Забавные штуки Тилля Эйленшпигеля» (1895), «Дон Кихот» (1898), «Жизнь героя» (1899), опера «Гунтрам» (1894), хоры и романсы (Lieder). Но самым высшим проявлением ненормальной фантазии и разнузданной мысли является, в особенности, его попытка переложить на музыку знаменитое сочинение философа-декадента, скончавшегося в доме умалишенных, Артура Ницше: «Так изрек Заратустра» (1895). Штраус заявил об этом своем сочинении: «У меня вовсе не было намерения написать философскую музыку или перевести на музыку великое создание Ницше. Я желал выразить музыкой мысль о развитии человеческого поколения от его начала, сквозь все разнообразные фазисы развития, религиозные и научные – вплоть до ницшевской идеи о сверхчеловеке. Вся моя симфоническая поэма назначена высказать мое поклонение гению Ницше, который обрел величайшее себе выражение в этой книге: „Так изрек Заратустра“. Один из замечательнейших современных музыкальных писателей Гунукер восклицает: „Для меня начало этой симфонической поэмы подобно „Страшному суду“ Микель-Анджело или нарождению могучей планеты; конец поэмы полон грустного элемента новейшего искусства: он глубоко печален и загадочен…“ Другой немецкий фанатик Штрауса, Флоэрсгейм, провозглашает: „Это создание – наивысшая партитура, написанная рукой человека!“ Но не таково мнение современного большинства людей: они находят, что у Штрауса великое чувство картинности и колорита, великолепный оркестр, но таланта мало.

Во всех последних сочинениях Рихарда Штрауса оркестр сложен до невероятности, но ослепительно-поразителен и колоритен и пошел вперед даже в сравнении с оркестром Вагнера.

Рихард Штраус еще молод. Что он дальше еще создаст, предвидеть покуда еще невозможно.

68

Русский народ – один из самых музыкальных во всем мире. Он славился этим с глубокой древности. В древнейших наших летописях об этом уже говорено. С гуслями в руках приходят русские, славяне, к иноземным народам и тем поражают их. Никто еще никогда не приходил в чужую страну издалека, из своей родины, с музыкой и с музыкальными инструментами в руках. И от этого чудного музыкального племени сохранились чудные музыкальные создания – народные песни, пережившие тысячи невзгод и несчастий, сотни лет иноземных нашествий, порабощений, внутренних переворотов и переделок, золотушных прививок, злосчастных навязываний и принуждений. Сквозь все столетия русский народ, в этом отношении непоколебимый и непотрясаемый, пронес свою народную песнь, вместе со своим народным языком и верованием, в целости и ненарушимости. Это же самое лишь очень немногие могут сказать про себя. Почти повсюду в Европе померкла, стушевалась и окончательно исчезла народная песнь: лишь у одних-двух северных национальностей, русской и скандинавской, она уцелела во всей силе и славе своей, лишь у них одних она сохранилась по настоящую минуту в устах самого народа и звучит в его устах немолчной, неудержимой и страстно любимой в продолжение всей жизни, от первых дней рождения и до смерти; она сопутствует этим двум национальностям во всех их делах и работах: и в деревне – и в городе, и на пашне – и на люльке штукатура и маляра вверху стены под кровлей, и в кузнице, и за прялкой, и на фабрике, и на свадьбе, и на штурме, около знамени, перед смертью или победой.

Когда просматриваешь страницы истории и припоминаешь события, с удивлением вдруг замечаешь, что эту свою великую драгоценность и ненаглядное сокровище, народную музыку, русский народ иногда защищал с такой страстью и энергией, с какой, быть может, никакой другой народ и никогда.

Когда Лже-димитрий пришел с Запада и, вертя лисьим хвостом и щелкая волчьим зубом, сел на русском царском престоле, он многое затеял переделать. Чего только он не пробовал, чтобы старую Русь сделать Европой. Он все находил в новом отечестве, взятом напрокат, – гадким, постыдным и скверным. Походя, в одном случае, на самого Петра Великого, он задумал расправляться даже с костюмом. Одевшись в «гусарский польский костюм», он плясал с женой и тестем под звуки иноземной музыки. Многие придворные и бояре следовали его примеру и носили также костюмы иноземные, и уже и один только этот вражеский костюм внушал ненависть и отвращение народу. Но еще более внушала этих чувств вражеская, чужая музыка. Однако же Самозванец ничего и знать про это не хотел. Треск литавр на всех улицах Москвы целый день оглушал и сердил русских. Лже-димитрий завел у себя, на царском дворе, целую банду иноземных музыкантов (поляков и немцев), всего более 25 человек, которым давал жалование и оказывал внимание и милостей во много раз больше, чем русским боярам и служилым людям… Музыка и пляска (иностранные) были ежедневной забавой двора… Один голландский купец, бывший тогда по делам при царском дворе в Москве, писал своей жене в Голландию: «Музыка эта была прекрасная и это было наше лучшее времяпрепровождение…» Другие иностранцы рассказывали: «Самозванец садился за обед не иначе как с чужеземной музыкой… В покоях у Марины Мнишек, еще невесты, музыканты играли польскую народную песнь: „Навеки в счастье и несчастье“. „Марину, еще до свадьбы, в монастыре, где она жила среди Москвы, ежедневно увеселяли музыкой и плясками, по-польски… Марина затеяла однажды в своей келий плясать со своими придворными дамами, польками, – по-европейски, в масках…“ Вот что рассказывают в своих записках разные иностранцы, бывшие тогда в России. Уже и они были скандализированы и удивлялись – что же должны были думать и говорить сами русские? Вся эта „поганская“ музыка жестоко раздражала нервы у всех и много прибавляла к тому едкому нравственному возмущению, которое повсюду разносилось под влиянием бесчисленных уколов и ран, нанесенных Самозванцем русским людям. Когда же разразилась, наконец, грозная трагедия народного восстания, когда избито было множество самозванцевых иноземцев, жестоко потерпели и его многочисленные „музыканты“ – кое-как спаслось из их числа всего 5 или 6 (вот как много их было!). Сам же Лже-димитрий испытал народное негодование и кару также и в форме „музыкальной“, кажется никогда и нигде не примененной прежде. Самозванца, застреленного несколькими пулями, положили на столе, на площади, близ Лобного места, с маской на животе (маску притащили из покоев Марины), с дудкой во рту, с волынкой подмышкой. Смерть ему была дана за все худое, сделанное Самозванцем русскому государству, но дудка и волынка – за невыносимую для русского народа иноземную вражескую музыку. Многие из русских бояр, рядившихся в польское платье и плясавших у Марины под польскую музыку, тоже были убиты, но им дудок и волынок не клали.

Иностранная музыка, затеянная на Руси Самозванцем, прекратилась. У нас было и своих собственных музыкантов довольно. Когда во время царствования Алексея Михайловича русское посольство было в 1674 году в Персии и Шах-Аббас, после угощения наших посланников музыкой (игра на домбрах, гуслях и скрипках), спросил послов: „Брат мой, великий государь ваш, чем тешится, и в государстве его какие игры есть“, то посол отвечал: „У великого государя нашего всяких игр и умеющих людей, кому в те игры играть, – множество; но царское величество теми играми не тешится, а тешится духовными органы, поют при нем, воздавая богу хвалу многогласным пением…“ Итак, музыкантов на разных инструментах было тогда в Москве много, но царь Алексей, известный своей набожностью, приостановил инструментальную иноземную музыку и велел исполнять при себе другую, впрочем, тоже национальную русскую музыку – церковное пение. Этим царь изменил древнейшим русским привычкам. Еще киевский Патерик рассказывает, что у великого князя Святослава киевского (XI век) играла музыка, „гусельные гласы, органные писки и иные мусикийские“, чем все присутствующие веселились, „яко же обычай есть пред князем“. Но, в своей великой набожности, царь Алексей не сознавал того, что сознавал весь русский народ, а именно, что церковная и светская музыка на Руси – одного и того же происхождения, склада и характера, что все однохарактерны и однозначащи в музыкальном отношении. Поэтому-то каприз царя не долго удержался в силе, и светская музыка воротилась в дворцовые покои, как она существовала в деревенской избе – издревле. Она стала питать, радовать и утешать русских людей наравне с церковным пением.

Что касается иностранной музыки, то она начала появляться в России вместе с иностранными музыкантами, еще в XVI веке, а может быть, и ранее, но редко; стала же она у нас распространяться с особенной энергией в конце XVII века, а в XVIII веке получила уже чрезвычайную силу и водворилась навсегда.

Водворение это происходило то чрез иностранных посланников, державших у себя на дому иноземных музыкантов, то чрез посредство иностранных пленников, например, многочисленных шиедских музыкантов, водворившихся у нас после полтавского сражения, и, наконец, чрез музыкантов, выписанных из-за границы, а отчасти также и посредством русских аристократов, кавалеров и дам, временно живших за границей.

Наплыв иностранных музыкантов стал очень силен, особливо начиная с XVIII века. Петр I, не взирая на всю свою образованность и во многих предметах истинную национальность, народной русской музыки не знал и не ценил. Нигде, сколько известно, не выразилось его любви к ней. Впрочем, вообще говоря, он никакой музыки не знал и не любил, кроме церковной, так как сам иногда певал на клиросе. Естественно, что наплыв всего европейского на Россию в XVIII веке состоялся также и в музыке. Вместе с иностранными прическами, супервестами, башмаками, со скверной тогдашней иностранной архитектурой и скульптурой, приехала к нам из Европы также и тогдашняя плохая иностранная музыка (о хорошей никто еще тогда ничего у нас не знал), и она осталась насущной пищей России, по крайней мере высших, господствующих ее классов на все продолжение XVIII века, до самого конца его. Один лишь нижний слой наш, собственно сам народ, сохранял свою коренную, национальную музыку, народную песнь, и ничто, никакое нововводительство худой иностранной музыки не способно было затушить народную русскую песню. Приезжали в Россию в течение XVIII века нескончаемые толпы иностранных музыкантов, итальянцев, немцев, поляков, чехов и иных. Из них одни были композиторы и ставили на сцену никуда негодные оперы, кантаты, оратории, хоры и арии (даже одно время на итальянском языке, которого у нас никто не знал), начиная с „Абиазаров“ и продолжая бесчисленными трагическими операми: „Беллерофонтами“, „Семирамидами“, „Алкидами“, „Альцестами“, „Антигонами“, „Дидонами“, „Царями-пастухами“, „Цефалами и Прокрисами“ и кончая комическими: „Земира и Азор“, „Дезертир“, „Духовидцы“, „Девушка в Саланси“, „Благородная пастушка“ и т. д.; другие играли на всех инструментах и пели (иногда даже модными тогда кастратскими голосами); еще иные заставляли русские хоры распевать в русской церкви итальянские концерты и херувимские; наконец, были и такие, которые собирали для нас наши же русские народные песни и печатали их на свой лад, немецкий или чешский. Русские были обязаны всему этому покоряться и радоваться, потому что в это время как-то ничего сами собой не начинали, песен еще от своего народа не собирали и не записывали. Наконец, еще большее число иностранцев-музыкантов являлось в Россию учить русских играть и петь, а также и иностранную музыку разуметь, а, если можно, то и самим сочинять. Только все это плохо осуществлялось, и русские люди слишком малому из всего этого научились: ни певцов, ни исполнителей, ни композиторов у нас не разводилось, в течение не только всего XVIII века, но и в течение первой четверти XIX века. Немногие опыты и пробы дилетантов екатерининского, павловского, александровского и николаевского времени (Фомина, Николаева, Матинского, Пашкевича, Кавоса, Алябьева, Верстовского и др.) были совершенно ничтожны, слабы, бесцветны и бездарны. Эти люди только старались подражать иностранцам и потому никогда ничего не достигали сами. Русская опера была бледна, бедна и бессильна, инструментальная же музыка и вовсе отсутствовала.

69

Среди такой-то печальной, сухой и безотрадной степи произошел факт, имевший громадное значение, но довольно обычный в русской истории. Явился великий человек, который, заключая в себе совокупность, словно экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса – то, что ему было внушаемо духом народным, и вместе стал будить спящих соотечественников на новую работу. Это был – Глинка.

Он в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.

Глинка родился в семье помещичьей, в деревне, и все детские и юношеские годы прожил среди характернейших проявлений русского музыкального творчества: древнего церковного нашего пения и русской народной песни. Еще совершенно маленьким ребенком он страстно любил колокола и тот их гармонический «трезвон», какого нет нигде в Европе. «Я жадно вслушивался в эти резкие звуки, – говорит он, – и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям. В случае болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы». Его назначали в чиновники, какими были тогда все дворяне, но он чувствовал, что «музыка – его душа», а душу эту воспитывало то, что было создано русским народом. «Песни, слышанные мною в ребячестве, – говорит он, – может быть, были первой причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать „народную русскую музыку“.