Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 28 страниц)

Многочисленные симфонии, сюиты, концерты, камерные сочинения свидетельствуют о талантливости, уменье, свободе сочинения и мастерстве Чайковского, но значительное большинство их мало способно сохранить долгое время свою славу на нынешней его высоте. Он слишком много писал. Часто настроение его сочинений бедно и односторонне, а общее впечатление монотонно. Некоторые из немецких значительнейших критиков и историков музыкальных (например, Риман) идут даже иногда так далеко, что с полною несправедливостью говорят, что «после первых увлечений Чайковский оказывается все-таки композитором далеко не истинно великим». Романсы его всегда на темы любовные, всегда очень изящны и интересны, но почти всегда элегичны и слишком немного содержат душевного жара и выражения и потому всего более нравятся тем, кто ничего другого не ищет в музыке, кроме красивых звуков и рисунков. Глубокого душевного значения они не имеют и ни в какое сравнение не могут итти ни с романсами Франца Шуберта, Шумана, Листа, ни с романсами сочинителей новой русской школы. Всего менее способности имел Чайковский к созданию опер. Один раз он задумал ступить на ту колею, по которой шли значительнейшие новые русские композиторы, и написал в их стиле своего «Вакулу-кузнеца», но скоро потом и сам сознал, что это не его дорога и что тут ему дальше итти не следует – инструментальная часть вполне стояла у него в опере на первом месте и давила часть вокальную. Тогда он поворотил, и уже навсегда, на оперную дорогу французско-итальянскую. Внеся теперь сюда всю свою прекрасную способность сочинять для этой задачи музыку милую, красивую, приятную и интересную, он скоро овладел всеобщими симпатиями, всего более благодаря «Евгению Онегину», великому оперному фавориту не только современной России, но даже и Европы. Можно полагать, однакоже, что слава этой грациозной оперы не имеет прочной и долговечной будущности.

Вследствие каких-то до сих пор неразъясненных физических и моральных причин личной жизни, Чайковский почти постоянно был мрачно, элегично и печально настроен, так что, несмотря на его чувствительное милое доброе сердце и чистую, мягкую душу, он еще с юношеских лет часто являлся совершенным мизантропом. Еще в 1886 году он писал своему брату Анатолию про свое мрачное ожидание близкой смерти и прибавлял: «Ненавижу весь род людской». К концу своей жизни это черное настроение все только усиливалось, так что лишь за немного времени до смерти он написал свою 6-ю симфонию – она не что иное, как страшный вопль отчаяния и безнадежности, как будто говорящей мелодиею своего финала: «Ах, зачем на свете жил я!..» Настроение этой симфонии – страшное и мучительное; оно заставляет слушателя испытывать горькое сострадание к человеку и художнику, которому пришлось на своем веку испытать те ужасные душевные муки, которые здесь выражены и которых причины нам неведомы. Но эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающею. Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни.

Для заключения, следует упомянуть, что в продолжение долгих годов Чайковский состоял профессором музыкальной теории при Московской консерватории, а в течение молодости своей писал живые, прекрасные и интересные обозрения концертов и оперных представлений в «Современной летописи» и «Русских ведомостях».

74

Число музыкальных деятелей, получивших образование в консерваториях Петербургской и Московской, было очень значительно. Из обеих вышло несколько хороших пианистов из классов великих русских художников Антона Рубинштейна (в Петербурге) и его брата Николая Рубинштейна (в Москве), и они сделались педагогами, распространителями русской фортепианной школы; вышло также из этих консерваторий много преподавателей, исполнителей вокальных и инструментальных, так что в течение последней четверти столетия все наши хоры и оркестры состоят уже из певцов и музыкантов собственно русских – и это один из лучших и значительнейших результатов деятельности наших консерваторий. Московская консерватория дала из своей среды несколько замечательных по таланту и влиянию музыкантов, вместе композиторов, исполнителей и преподавателей. Таковы, в особенности, Танеев, Скрябин и Рахманинов. Между сочинениями Танеева отличаются большим техническим мастерством, энергией, изяществом и прекрасною выразительностью опера «Орестея» (1894), два квартета, симфония; между сочинениями Скрябина – две большие симфонии, концерт для фортепиано с оркестром (1898), соната для фортепиано и множество сочинений для фортепиано, прелюдии, этюды и т. д., все творения полные глубокого и могучего поэтического духа, необычайной красоты, вдохновения и оригинальной, иногда мистической силы; между сочинениями Рахманинова выдаются: опера «Алеко» (1893), много изящных романсов и пьес для фортепиано. Но перевес в отношении и количественном, а иногда и качественном был всегда на стороне консерватории Петербургской. Без сомнения, это всего более зависело от того, что во главе преподавания музыкального дела стоял здесь такой великий, самостоятельный художник, как Римский-Корсаков. Он сам собой, собственным трудом, выработал себе еще во дни юности своей полнейшее и прочнейшее музыкальное техническое образование и в зрелых годах передавал свое знание и направление многочисленному юношеству, даровитому по натуре и стремившемуся в его классы. Он являлся, вместе с тем, продолжателем дела Глинки и распространителем тех здоровых, самостоятельных, музыкальных убеждений и понятий, которые он с юности исповедывал вместе со своими талантливыми товарищами балакиревского кружка.

Классы Римского-Корсакова в консерватории были в продолжение последних 30 лет XIX столетия благодатным и благодетельным уголком для музыкальной России. Многие из лучших учеников этого великого преподавателя сами впоследствии сделались не только замечательными композиторами, но также капельмейстерами и преподавателями. Таким образом, добрая традиция самостоятельной русской школы сохранялась в целости. Главнейшие между ними: Акимов, Антипов, Аренский, Арцибушев, Блуменфельд, Витоль, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Соколов, Черепнин и другие. Все они сочиняли для оркестра, отдельных инструментов, голосов и фортепиано. Замечательнейшие творения их: Аренского – опера «Сон на Волге» (1890), сцены «Рафаэль» (1894), оперы «Бахчисарайский фонтан» (1894), «Наль и Дамаянти» (конец 90-х годов), три симфонии, три оркестровые сюиты, квартеты, множество превосходных и тонко-изящных пьес для фортепиано, между которыми особенною своеобразною оригинальностью отличаются: «Basso continuo», «Essais sur des rhytmes oubliés», фантазия на русские темы, множество изящных романсов; Феликса Блуменфельда – энергический и увлекательный «Allegro de concert» для фортепиано с оркестром, «Grande Mazurka» для оркестра, множество пьес для фортепиано, ноктюрнов, мазурок, этюдов, прелюдий и в том числе прелестная «Suite lyrique» и вместе множество романсов, полных поэзии, нередко и драматического выражения, между ними особенно замечательны «Заклинание», «Любовь мертвеца», «У врат обители святой», «Дочь Иевфая», «Склонись ко мне», «Мне снилась смерть» и др.; Витоля – «Праздник Лиго» (1890), симфоническая картина на латышские темы – чрезвычайно оригинальное и талантливое создание, «Беверинский бард» (1901), баллада с хором и оркестром на латышские же темы, драматическая увертюра для оркестра, романсы, пьесы для фортепиано; Ипполитова-Иванова – опера «Руфь» (1887) и романсы; Соколова – квартеты, пьесы для оркестра, романсы, хоры; Гречанинова – опера «Добрыня», квартеты, пьесы для фортепиано и множество романсов, между которыми особенную роль играет очень изящный романс «Степь»; Черепнина – симфонические поэмы «Принцесса грез», «Макбет», пьесы для фортепиано, романсы.

К этим композиторам примыкают у нас несколько талантливых сочинителей, не получавших образование в консерваториях. Таковы Щербачев и Сигизмунд Блуменфельд, а также несколько других, меньшего значения. Из них Щербачев сочинил целую массу прекрасных и чрезвычайно изящных пьес для фортепиано, между которыми наиболее замечательны «Zigzags», «Féeries et pantomimes», «Mosaïque», «Idylles», «Les orchidées», несколько скерц, этюдов, прелюдий, а также ряд романсов (в особенности замечательны: «Azra», «Der Schneider geselle», «Vergütet sind meine Lieder» и др.; Сигизмунд Блуменфельд сочинил несколько красивых пьес для фортепиано и ряд романсов, в числе которых по красоте и глубокому выражению особенно выдаются: «Сон», «Под душистою веткой сирени», «Что хороша», «Ты жертва жизненных тревог», «Для берегов отчизны дальной» и др.

Но самыми крупными художниками и композиторами новейшего периода вышли два: Лядов и Глазунов.

75

Кажется, один из всех русских композиторов старого и нового времени Лядов родился среди семьи музыкальной. И отец, и дед его были капельмейстерами и композиторами. Он вырос с малых лет среди впечатлений музыкальных. Еще учеником консерватории он выказал талант очень замечательный, и к выпускному экзамену (в 1879 году) он представил кантату на сюжет шиллеровской «Мессинской невесты», которая после нескольких изящных отдельных солистных нумеров завершается таким «Реквиемом» (впрочем, не особенно больших размеров), который по оригинальной красоте и глубокому душевному чувству принадлежит к числу очень замечательных созданий нашего столетия. На своем веку он сочинил довольно много, но все-таки недостаточно для того, чтобы выразить весь свой талант и всю свою натуру. Он сочинял несколько вещей оркестровых, таковы: програмная пьеса под названием «Мазурка», которая есть целая «сцена у кабачка», превосходное программное сочинение под названием «Scherzo», множество небольших, но истинно прелестных романсов и песен, между которыми особенно отличаются по милой наивности, живости и грации «Детские песни на народные слова» (колыбельная – «Котинька котик», несколько забавных – «Окликание дождя», «Мороз, мороз, приходи кисель есть»); но всегда главными его созданиями были его пьесы для фортепиано (более 70 пьес), небольших по размерам, но очень крупных по значению и таланту: они примыкают к фортепианным сочинениям Шопена, Шумана и Листа. Между ними особенно замечательны: два увлекательных интермеццо (В, D), могучая страстная новеллетта (С), изящная «На лужку», несколько прелестнейших прелюдий, этюдов и impromptus, оригинальная «Табакерочная музыка», вальс и чудное «Шествие» в «Парафразах».

Глазунов был учеником Римского-Корсакова, но вне консерватории. Когда ему было всего только 13 лет (род. в 1864 году), он обратил на себя даже еще первоначальными, почти детскими сочинениями своими внимание Балакирева, и этот, по своей чуткости, отгадал в нем тотчас же значительный талант и передал его в опытные профессорские руки своего товарища и приятеля Римского-Корсакова. К 18-летнему своему возрасту Глазунов был уже настоящим значительным и самостоятельным мастером, крупным композитором и великолепным оркестратором. Сочиненная им тогда 1-я симфония, конечно, навсегда останется памятником неувядаемой юности, вдохновения, жизни и красоты. Главная его часть – сочинения инструментальные. Им сочинено до сих пор семь симфоний (8-я в настоящее время пишется), несколько музыкальных поэм или картин («Стенька Разин», «Лес», «Море», «Восточная рапсодия», «Кремль», «Весна»), музыка для трех балетов, из которых первый, «Раймонда», представляет самую высокоталантливую и оригинальную музыку из числа всех существующих балетов, кантаты, несколько оркестровых сюит, увертюры (две на греческие темы), несколько струнных и духовых квартетов, две капитальнейшие и оригинальнейшие сонаты для фортепиано, мелкие сочинения для фортепиано, скрипки, виолончели и других инструментов, также несколько романсов; между этими последними самое высокое место занимает «Вакхическая песня» на знаменитый текст Пушкина, кончающийся словами: «Да здравствует солнце, да скроется тьма», которые у Глазунова выражены в музыке с громадным вдохновением.

Не взирая на свои молодые годы, Глазунов перешел уже несколько периодов музыкального творчества, и тот, в который он вступил, начиная со своего квартета A-moll, обещает быть самым могучим, грандиозным и необыкновенным из всего того, что до сих пор сочинено этим талантливым человеком. К этому периоду его творчества относятся в особенности его 6-я симфония, с чудными вариациями и финалом, его обе фортепианные сонаты, его чудная поэтическая «Средневековая сюита». Глазуновым сочинено несколько замечательных вещей в стиле русском («Стенька Разин», «Кремль», «Славянский квартет»), но сердце у него всего более лежит, как и у Чайковского, к сочинению музыки в характере общем, космополитическом.

После кончины Бородина Глазунов вместе с Римским-Корсаковым приводил в порядок недоконченную оперу Бородина «Князь Игорь», инструментовал в ней некоторые части, а также записал на память увертюру этой оперы, которую слыхал несколько раз в фортепианном исполнении самого автора, в последние месяцы его жизни. Он также собрал и восстановил, по наброскам Бородина, начатую им 3-ю его пасторальную симфонию и оркестровал обе эти вещи.

С последнего года XIX столетия Глазунов состоял, до настоящего времени, профессором при Петербургской консерватории, что не останется, конечно, без благодетельных последствий для русской музыкальной школы.

76

Несколько раз многие товарищи новой русской музыкальной школы соединялись вместе и сочиняли коллективные музыкальные создания. Однажды это состоялось по предложению извне, все прочие разы – по собственному их общему желанию. В 1862 году директор императорских театров Ст. Ал. Гедеонов предложил четырем русским композиторам – Кюи, Мусоргскому, Римскому-Корсакову и Бородину– сочинить музыку к его опере-балету «Млада». Постановка этой оперы-балета не состоялась по причине огромных расходов, предвиденных театральною дирекциею, но сочиненная музыка вошла в состав других позднейших отдельных сочинений этих композиторов и там играет очень крупную роль. Спустя несколько лет, опять четверо русских композиторов – Бородин, Римский-Корсаков, Кюи и Лядов – соединились и издали (в 1879 году), под названием «Парафразы», собрание вариаций и небольших пьес для фортепиано на одну детскую тему. Здесь эти талантливые композиторы проявили столько оригинальности, таланта, умения и фантазии, что Лист, всегда горячо сочувствовавший русской новой музыкальной школе, пожелал к ним присоединиться и написал для второго издания «Парафраз» еще одну дополнительную вариацию. В 80-х и 90-х годах весь музыкальный кружок Римского-Корсакова положил однажды чествовать близкого и симпатичного ему человека – М. П. Беляева, горячего поклонника и, по выражению А. К. Глазунова, «опору» новой русской музыкальной школы. У М. П. Беляева в доме происходили зимой постоянные товарищеские их собрания и пробы их новых произведений, и он с 1884 года устроил, на вечные времена, «русские симфонические концерты», где исполняются исключительно сочинения русских композиторов; он также в течение последних 15 лет XIX века издал громадную массу русских музыкальных сочинений, инструментальных и вокальных – они составляют теперь уже целую «Беляевскую библиотеку», заключающую великий исторический интерес и значение. На память о их общей совместной работе русские композиторы поднесли М. П. Беляеву несколько коллективных своих сочинений, где, кроме корсаковского кружка, участвовал также иногда и Бородин. Такими сочинениями были: «Квартет на ноты B-La-F» (Римский-Корсаков, Лядов, Бородин, Глазунов); «Кадриль-шутка» для фортепиано в четыре руки (Арцибушев, Витоль, Лядов, Соколов, Глазунов, Римский-Корсаков); «Именины», струнный квартет (1. «Славильщики» – Глазунова. 2. «Величание» – Лядова. 3. «Хоровод» – Римского-Корсакова). Этими же композиторами, всеми сообща, сочинены (1901) оркестровые вариации на русскую тему. Наконец, Глазуновым и Лядовым вместе сочинена также поэтическая и чудесно-красивая «Кантата» для хора с оркестром в честь великого скульптора Антокольского, после его смерти (1902).

77

Как я высказал выше, я считаю, что из всех искусств в течение XIX века всего менее создала нового, великого и оригинального – скульптура, и это потому, что она постоянно оставалась при прежних предрассудках и, кроме успехов техники, никогда не помышляла ни о каких других успехах. Мысль и глубина, светлость понятия и намерения были ей всегда совершенно чужды. Исключения бывали, но малые и редкие. Скульптура представляет собою какой-то снаружи и внутри застывший мир. Тут перед нашими глазами, словно громадные глыбы льда, когда-то бывшие живою, движущеюся водою, великою мировою стихиею для народов, находившихся еще в младенчестве понятий и мыслей, – а теперь уже они неподвижны и, кажется, не способны вновь растаять и устремиться в жизненное движение.

Живопись сделала гораздо более успехов, и быстрые, многочисленные смены ее направлений, проб, примерок и опытов свидетельствуют о глубокой внутренней жизни, хотя и таящейся под пеленками и свивальниками предания, предрассудков, капризных фантазий и иногда разнузданных страстей и увлечений. Но в ожидании пришествия лучших времен и наступления периода сознания и мысли, живопись сделала в течение XIX века громадные успехи по части техники, способа выражения, красок и даже (в наименьшей мере) по части душевных выражений, изгибов и оттенков чувства. Народность начала играть уже довольно значительную роль в картинах, реальность заявила всю свою необходимость, разумность, силу и прелесть, и нельзя не надеяться, что какие бы с живописью ни случались отныне отчаянные болезненные припадки, вроде безумного бреда «декадентства», – реализм все-таки, в конце концов, победит и снова поставит искусство на настоящую, разумную и талантливую дорогу.

Успехи архитектуры велики и несомненны. Она воротилась от безобразий и нелепостей XVI, XVII и XVIII веков, заморивших и засорявших сотни и тысячи талантов, к лучшим созданиям прежних веков, к созданиям разнообразных народных национальностей, на которые делится род человеческий, и в то же время прибавила к прежнему архитектурному миру целый новый мир техники и творчества, опирающийся на соединенные вместе железо, стекло, камень и кирпич, слагающиеся и скрепляющиеся вместе в одно небывалое целое, вместо прежних, скудных еще по материальным средствам и возможностям элементов: камня и кирпича. Фантазия, долго замерзавшая и скитавшаяся по ничтожным задачам и несчастным капризным выдумкам, стоит теперь у преддверия великих новых, небывалых, невиданных созданий.

Но больше всех сделала и сотворила в XIX веке музыка. Она – самое молодое во многих отношениях искусство. Не взирая на великие создания народных песен, идущих из глубочайшей седой древности, не взирая на церковные песнопения, не менее предыдущих издавна принадлежащие роду человеческому, великая, громадно возросшая и могуче распустившаяся, настоящая во всех своих художественных проявлениях музыка появилась лишь недавно, в последние три столетия, и в XIX веке достигла наивысшей точки своего величия, глубины, силы, необходимости и способности удовлетворять человечество. Ни одно другое искусство нашего времени не способно, как она, наполнять всю душу человека и отвечать всем бесчисленным нынешним его потребностям в поэзии, чувстве и мысли. Здесь музыка имеет только одну достойную, величавую и несравненную сестру: поэзию нашего времени.

Таких художников живописи и скульптуры, какими художниками поэзии были Байрон, Виктор Гюго, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, какими художниками музыки были Бетховен, Франц Шуберт, Берлиоз, Лист, Глинка, Даргомыжский, в XIX веке еще не было. Вероятно, их речь еще впереди. Быть может, в будущих веках возможны даже Львы Толстые живописи и скульптуры.

1901 г.

КОММЕНТАРИИ

«ИСКУССТВО XIX ВЕКА». Работа впервые была опубликована в 1901 году в специальном издании журнала «Нива» – «XIX век». Но здесь она была напечатана в сокращенном виде. В нашем издании текст воспроизводится по IV (дополнительному) тому (1906) «Собрания сочинений», который был прокорректирован лично Стасовым.

«Искусство XIX века» – большая итоговая работа Стасова, обобщающая его многолетнюю искусствоведческую деятельность и отражающая в наиболее полном виде его концепцию истории искусства. В этой работе выражены взгляды Стасова по основным вопросам истории русского и западноевропейского искусства и музыки.

Стасов является не только замечательным критиком-публицистом, вдохновителем и летописцем русского искусства второй половины XIX века, но и большим искусствоведом. В течение многих лет он неустанно изучал материалы русских и западноевропейских историков искусства, стремился к своевременному оповещению через печать о выходе в свет того или иного труда, давая на него подробную рецензию. Стасов имел громадную эрудицию в вопросах истории искусства различных народов и истории критической и искусствоведческой мысли. Его работа «Нынешнее искусство в Европе» (1873, т. 1) явилась первой попыткой обобщить материалы и впечатления от современного искусства Запада. Его работа «Двадцать пять лет русского искусства» (1882–1883, т. 2) явилась в результате стремления показать плюсы и минусы современного русского искусства и раскрыть его отличия от искусства Запада. Уже эта работа Стасова содержала в себе обобщение большого плодотворного опыта борьбы русских художников и композиторов, передвижников и «могучей кучки», за торжество принципов реалистического искусства, борьбы, в результате которой русское искусство все более и более прославляло себя на весь мир. Таким образом, владея колоссальным материалом, идя прямо от жизни, от практики творческой борьбы, Стасов разрабатывает и углубляет свою концепцию истории искусства и приходит к мысли о необходимости создания большого обобщающего труда по истории искусства и критики.

Эта мысль зарождается у Стасова еще в 60-х годах. Тогда он задумал большую работу под названием «Разгром», замысел которой вынашивал в течение 30–40 лет. Эта его идея не получила своего осуществления, но нет никакого сомнения в том, что такие работы Стасова, как «Двадцать пять лет русского искусства» и особенно «Тормозы нового русского искусства» (1885, т. 2), лежали в плане «Разгрома» и являлись подступами к решению грандиозной темы.

Основную целенаправленность «Разгрома» Стасов прекрасно раскрывает в письме к Репину от 30 мая 1888 года: «Я принялся обдумывать свою работу, самую большую и самую важную. Пора, пора, а то и ноги протянешь, а все будешь собираться. Я решил слить вместе несколько задуманных прежде (давно) работ: „Мои любви и ненависти в искусстве“, „История художественной публики“, „Художественные критики прежние и нынешние“ и еще кое-что. Куда же мне к чорту сладить со всем этим поодиночке?! Много лет надо. Нет, лучше все повести разом, все сжать в одну компактную, крепкую, твердую, стальную массу… схватить и напечатать огненными буквами, да так, чтобы правда дотла была… Я хочу назвать эту свою лебединую песню: „Старое и новое искусство“ (III, 130–131).

Несмотря на то, что это высказывание Стасова относится к теме „Разгром“, оно прекрасно раскрывает общие позиции и целеустремленность его работы „Искусство XIX века“, так как в основе ее по существу лежит отправной тезис темы „Разгром“, который Стасов формулирует в цитированном письме к Репину, а именно: „Старое и новое искусство (разумею под новым один-единственный XIX век, да и тут последние 40–50 лет, когда Европа начала просыпаться для настоящего, будущего великого искусства. Все остальное до сих пор – только приготовления)“. Имеет прямое отношение к „Искусству XIX века“ и другое указание Стасова, данное в том же письме: „…мне хотелось бы всего более говорить о задачах нового и будущего искусства“, так как весь его труд направлен на борьбу с реакционным искусством, на разъяснение существа передового искусства второй половины XIX века и, тем самым, на обоснование отправных позиций для суждений об искусстве будущего.

Едва ли можно сомневаться в том, что непосредственным поводом для написания „Искусства XIX века“ послужил выход в свет книги А. Бенуа „История живописи в XIX веке. Русская живопись“ (СПб., 1901), построенной на основах идеалистической эстетики. Появлению этой книги предшествовало издание в Мюнхене „Истории живописи в XIX веке“ Р. Мутера. Перевод книги Мутера издан в 1899–1901 годах (три тома) издательством „Знание“.

Выход в свет указанной литературы свидетельствовал о распространении декадентских настроений и идей. В период подготовки и проведения первой русской революции, а особенно в период наступившей за ней реакции, в связи со все усиливающимся в рядах дворянской и буржуазной интеллигенции шатанием, разбродом, упадочничеством, либеральным ренегатством и декадентством во всех его видах, в то десятилетие (1907–1917), которое, по мнению М. Горького, заслуживает названия самого позорного и самого бездарного в истории русской интеллигенции, книга Бенуа сыграла вредную роль. Влияние ее сказывается и до настоящего времени – в пережитках эстетства, теории „чистого“ искусства, космополитизма.

М. Горький выступил с критикой книги Мутера в год выхода в свет ее русского перевода („Библиографическая заметка. Мутер. История живописи в XIX веке“. „Нижегородский листок“, 1899, № 314). Подчеркнув, что это „большой труд, переведенный на несколько языков и пользующийся за границей крупной известностью“, и отметив, что он имеет пока только два первых выпуска этой книги, охватывающие период первых двух десятилетий века, Горький кратко излагает исходные позиции Мутера: „Во введении к своей книге, – пишет он, – автор говорит: „Тот, кто взялся рассказать историю живописи в XIX веке, должен удовлетворять иным требованиям, чем историк искусства предшествовавших времен“. „Подобное заявление автора, – констатирует Горький, – позволяет ожидать от него большой точности в характеристике школ и лиц, а также в изображении эволюции современного искусства“. Но Горький не принимает позиций Мутера. Признав ценным заявление автора о том, что „XIX век обозначает не только новое столетие, но и новую эпоху всемирной истории“, что „государственные и общественные перевороты, которые совершались в течение его, средства сообщения, успехи промышленности и торговли коренным образом изменили жизнь“, Горький продолжает, – „и прибавим от себя, – создали много новых людей, введя в изжившееся буржуазное общество более здорового духовно трудящегося человека с новыми требованиями ко всему порядку жизни этого общества, а в частности и к искусству“. Автор, пишет Горький, говорит, что „новые люди нуждаются в новом искусстве“. – „Он не определяет, кто они, эти новые люди, но мы думаем, что это именно указанный нами трудящийся человек“. Так Горький уже на основе первых двух выпусков книги Мутера, излагающих историю искусства начала XIX века, поставил основной вопрос – о социальной направленности книги. Последующие ее главы (выпуски) показали, что она была направлена против искусства, отражающего интересы „трудящегося человека“.

В лице Стасова Мутер и Бенуа также нашли своего ярого врага. Позиции Бенуа получают и уничтожающую критику Репина, что находит отражение в его переписке по этому вопросу со Стасовым. Так, в письме от 12 декабря 1900 года он называет книгу Бенуа „паршивой брехней собачонки“ и заявляет, что ее „мочи нет читать“ (IV, 43).

Стасов внимательно следит за дальнейшими действиями группы „Мир искусства“ и Бенуа, остро реагируя на их выступления (см. статьи: „Нищие духом“, „Подворье прокаженных“, „Мой адрес публике“, „Верещагинские картины“, т. 3). „Я сию секунду прочитал еще одну статью Александра Бенуа о русском искусстве, – сообщает Стасов в мае 1901 года, – и просто в ярости и бешенстве!!..Напечатана эта гадость и мерзость в книге: «Россия в конце XIX века»… (IV, 48).

Вот в этих условиях усиления декадентских настроений среди части художественной интеллигенции Стасов принимается за свой труд «Искусство XIX века». Задача этой работы Стасова – противопоставить реакционным эстетическим позициям Бенуа и группы «Мир искусства» позиции материалистической демократической эстетики. На классических образцах русского и западноевропейского искусства и музыки он раскрывает достижения подлинно реалистического искусства, резко противопоставляя его искусству декадентского лагеря. Обоснованием и утверждением передовой роли современного русского реалистического искусства во всеобщей истории искусства XIX века Стасов разоблачает реакционную клевету декадентствующих космополитов, показывая, что их эстетические позиции основываются не на передовых достижениях подлинного искусства, а на образцах его распада и разложения.

Самобытность, народность, реализм, художественное мастерство – таков в этой работе критерий Стасова в оценке различного рода течений и направлений, творчества архитекторов, живописцев, скульпторов, композиторов и в определении их места в истории искусства.

Страстный патриот своей родины, Стасов далек от национальной ограниченности. Для него все народы равноправны: «…уважение к народностям, к жизни, нравам, обычаям, творчеству», – таково одно из решающих его требований к историку искусства. Стоя на уровне устремлений передовых людей, он утверждает, что «нет в искусстве избранных и отверженных» и что «творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательнейшего изучения». Стасов убедительно раскрывает огромное прогрессивное значение художественного творчества русского народа в истории мирового искусства, показывая его новаторскую роль, глубокую идейную целеустремленность, одухотворенность и высокое художественное мастерство.

«Искусство XIX века» является ценным вкладом в дело создания истории русского и западноевропейского искусства. Но вместе с тем этот большой труд Стасова не свободен от отдельных ошибок и противоречий. В своих воспоминаниях Репин свидетельствует, с какой большой любовью Стасов воспринимал античное искусство, как он восхищался многими великими художниками прошлого, например, Рембрандтом. Он «ненавидел только установившиеся до рутины общие места в искусствах – но во всех искусствах», – констатировал Репин («Воспоминания о В. В. Стасове». «В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения». «Искусство», 1949, стр. 19). Однако в работе «Искусство XIX века», заявив, что «наш век есть истинный наследник своих старших родственников… истинный внук великого XVII века… истинный сын еще более великого XVIII века», Стасов все же по существу в значительной мере недооценивает искусство предшествовавших XIX веку столетий. В вводной части к разделу живописи он лишь бегло упоминает имена Рафаэля, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи и, таким образом, почти совершенно не останавливает внимания читателей на эпохе Возрождения, на той эпохе, которая, по определению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» («Диалектика природы». Партиздат, 1936, стр. 87). По заслугам высоко оценивая русское искусство второй половины XIX века, Стасов не замечает, что его успехи были в известной мере подготовлены развитием реалистических тенденций в русском искусстве предшествовавшего времени. Глубоко ошибочным является утверждение Стасова, что в XVIII и в начале XIX века русского искусства «не было, хотя по бумагам оно числилось существующим». Подобное утверждение проистекает из недооценки Стасовым творчества ряда русских живописцев, скульпторов, композиторов, архитекторов XVIII и первой половины XIX века-Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Мартоса, Пименова, Козловского, а особенно – Венецианова, Брюллова и Шубина. Правильно оценивая значение творчества Федотова, Стасов не замечает развития бытового жанра до 30-х годов. Он не видит предшественников Глинки в деле создания русской реалистической оперной музыки (например – «Мельник» Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор» и «Несчастье от кареты» Пашкевича, «Ямщики на подставе» Фомина). Недооценивает он и национальное русское зодчество до второй половины XIX века и некоторые произведения русской исторической живописи (Ге «Петр и царевич Алексей», Репина «Царица Софья», «Иван Грозный и сын его Иван», произведения Сурикова). Признавая, что «великая распространенность и слава Чайковского были во многих отношениях справедливы и законны», Стасов своим утверждением – «в музыкальной своей натуре (он) вовсе не носил элемента национального» – дает неправильное представление о существе творчества великого композитора. Заслуженная слава Чайковского как творца опер, слава, утвержденная во всем мире, опровергает заявление Стасова, что великий композитор в этой области творчества имел «всего менее способности».