Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 28 страниц)

Но в самые последние годы XIX века особенно выдавались три шведских художника: Лилиенфорс, Ларсон и Цорн.

Все три они великие виртуозы и в великом совершенстве владеют всеми громадными и вместе тончайшими средствами современной техники. Лилиенфорс никогда не бывал в Париже, многие годы постоянно жил в глухих далеких деревенских местностях Швеции, но глубоко изучил все художественно-технические завоевания современного французского и японского художника и пишет свои картины из шведской крестьянской и охотничьей жизни, из живописной, часто дикой и мрачной, шведской природы и из шведского мира животных (гуси, совы, лисицы, зайцы и т. д.) с таким мастерством, красотою и поэзией, которые не превзойдены ни одним современным европейским художником.

Ларсон – превосходный портретист, автор больших композиций – есть художник, многим обязанный и французской, и японской школе. Но он долго и прилежно изучал шведское искусство средних веков и времени Возрождения, их фрески и скульптуры, и потому мог с такою силою и живописностью изображать, на своих обширных фресках, сцены из жизни шведского народа, целыми массами, и между ними шведских юношей и молодых девушек, в разные годы их жизни и среди разнообразной их ежедневной жизни. (Одна фреска в одной стокгольмской мужской школе, другая в одной готенбургской народной школе.) Иллюстрации из народной шведской жизни у него многочисленны и превосходны.

Цорн много лет также прожил и проработал в Париже, сделался великим любимцем французской публики и критики – так много он приблизился со своим гибким талантом к техническим художественным совершенствам новейшей французской школы, но все-таки сохранил и свою собственную художественную физиономию. Он никогда не был одарен великим творческим талантом, художественной изобретательности у него очень мало или, точнее сказать, и вовсе нет, его сюжеты и мотивы картин – довольно бедны. Он писал всегда только то, что собственными глазами видел во Франции и Швеции: это все, можно сказать, только мастерски снятые с натуры фотографии мужчин, женщин, детей, на пляске, на празднике, в купальне, в избе, на дружеском завтраке, вечера при свечах и лампах, блистательные солнечные освещения днем и вечером, но повсюду Цорн вносил своею великою мастерскою кистью столько правды, жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что он, бесспорно, явился одним из самых блестящих представителей не только шведского, но и европейского современного искусства.

Норвежское искусство имеет некоторые точки соприкосновения с искусством шведским, по своей истории, облику и характеру, но также во многом от него отличается. Норвегия – страна по преимуществу демократическая, в ней вполне отсутствуют элементы аристократический и дворянский, жизнь высших сословий. Норвежцы низшего класса, по преимуществу крестьяне, моряки и рыболовы, – люди самостоятельные, характерные, громадно деятельные, суровые, но глубоко проникнутые смыслом народной самостоятельности и независимости, значительно культурные, но уже пользующиеся благом всеобщего обязательного дарового начального образования; норвежцы среднего класса – люди могучей практической деятельности, обладающие значительной интеллектуальной культурой и развитием, самобытным и непоколебимым характером и сильной мыслью. Природа их страны оригинальна, отчасти суха и монотонна, но также обладает великими красотами своих гор, утесов, лесов, озер и морских пространств. В продолжение средних веков Норвегия обладала искусством специально народным, крестьянским и здесь проявила много оригинальной талантливости в созданиях архитектурных, художественно прикладных и в народной музыке. В новейших же стадиях своей художественной истории Норвегия как бы проснулась к новому современному творчеству лишь около 30-х годов XIX века и почувствовала потребность сблизиться с европейским сильно развитым искусством.

Первыми шагнули и мужественно двинулись в путь пейзажисты. Талантливый Даль стал рисовать и писать еще в своем отечестве, но переехал, на своем тридцатилетнем возрасте, в Дрезден, и много лет работал там; но его любовь к отечественной природе была так сильна, что ничуть не ослабла среди всех германских художественных влияний, и Европа скоро обратила серьезное внимание на оригинальные норвежские пейзажи, до тех пор никому неведомые, а теперь им мастерски написанные. У него сейчас явились последователи и ученики: Фернлей и Фрих.

В 1845 году живописец Тидеман поехал в Дюссельдорф, примкнул там к школе германских националистов, но прекрасное дарование свое всецело посвятил изображению норвежского крестьянина, норвежской деревенской жизни, сцен из тамошней жизни. Из его картин были особенно замечательны: «Свадьба в Гардангере», «Сектанты, последователи Якова Гауга» (норвежского пиэтиста и проповедника чистого христианства), «Жизнь норвежского крестьянина», «Фанатики» и т. д. Он имел успех в такой степени громадный, что его примеру последовала целая толпа живописцев, не только норвежских, но и шведских: до Тидемана и начала 40-х годов шведы еще и не думали трогаться в путь из своего отечества в чужие края. Теперь же в Дюссельдорфе основалась «скандинавская колония». Одна ее половина была – изобразители народных сцен, последователи Тидемана, другая – пейзажисты, изобразители норвежской природы, под предводительством талантливого Гудэ, приятеля Тидемана, приехавшего в Дюссельдорф еще в 1841 году. Пробы Бергслина, Арбо, Лерхе и других, в историческом былинном норвежском и немецком романтическом роде никогда не удавались: герои и героини в шлемах и хламидах вовсе не имели успеха. Количество пейзажистов почти всегда преобладало, их было очень много; между учениками Тидемана самый замечательный был Ганзен, между учениками Гудэ – Каппелэ, писавший и пейзажи, и исторические картины: «Лес», «Смерть богородицы».

Пейзажист Керсбергер основал в Христиании художественную школу очень поздно, в 1855 году, тогда как шведская Академия художеств была основана более чем на сто лет раньше, в 1735 году. Но Норвегия, повидимому, ничего не потеряла от своего запаздывания по этой части и произвела, в последние полстолетия, очень значительное количество замечательных художников.

Ничто их не отвлекло, как и шведов, их товарищей, ближайших родственников по национальности и развитию, от настоящей национальной задачи, и хотя такие бравые живописцы, как Мунтэ, Колле, Норман, Вергеланд, Гримелунд и другие, старались приблизиться, один к стилю барбизонцев, а другие, работая в Карлсруэ, Мюнхене и Берлине, много хлопотали о современных модах, французском plein air'e и импрессионизме, но все-таки ничуть не упускали из виду национальных задач и сюжетов.

В последнее время на всемирной парижской выставке 1900 года и на других выставках того же приблизительно времени многие норвежские художники-националисты производили очень значительное впечатление. Таковы были: Гейердаль – картиной «Старик-рыболов», Крог, смелый и суровый, можно сказать, до дерзости, но могучий и правдивый – изображениями рыболовов и моряков среди бурных волн, норвежской страдающей от голода толпы народа перед домом, откуда выдают ей хлеб, Венцель («Похороны моряка», «Внутренность норвежской крестьянской избы»), Штрем («Молодая мать», «Апрель в Норвегии», «Вечер в Норвегии»), Эйебаке («Обед готов»), Веренскиольд («Бедные дети», «Норвежская крестьянская девочка у плетня», прекрасные оригинальные иллюстрации к народным норвежским сказкам). Прелестны пейзажи Скредвига и Таулоу, рисунки для тканья ковров с истинно национальными иллюстрациями и богатым фантастическим разнообразным орнаментом в национальном стиле Гергарда Мунтэ, а также множество других подобных же созданий в народном здоровом и могучем складе, наконец, и множество прекрасных портретов, представляющих лучших деятелей Норвегии во всех родах.

Все это вместе дает норвежской художественной школе значение одной из замечательнейших и самостоятельнейших современных школ искусства и заставляет надеяться, что скоро эта школа достигнет, при завоеванной Норвегией в последнее время политической самобытности, высокого положения, и норвежские художники поднимутся на ту значительную высоту творчества, на которой уже стоят ее современные писатели – Ибсен, Бьернсон и ее музыканты – Григ и др.

49

К концу XIX века почти уже все народности, входящие в состав Европы, успели высказать свою способность к искусству и свою потребность в нем. Очередь осталась уже только за немногими, а именно: за Ирландией, Португалией, Грецией, Болгарией, Сербией, Турцией, Кавказом, Крымом и за евреями.

Одни из этих национальностей овладели искусством, сильно и глубоко развитым, еще во времена глубокой древности (евреи, греки), другие – в эпоху средних веков или в эпоху Возрождения (Ирландия, Португалия, Армения, Грузия, национальности тюркские), но неблагоприятные обстоятельства, политические и экономические, приостановили правильное и самостоятельное развитие их художественной деятельности и даже до настоящей минуты держат их творчество в оцепенении. Правда, в самом конце XIX века стали появляться на больших европейских выставках, не только годичных, но и всемирных, образцы творчества некоторых из числа этих национальностей, просыпающихся теперь мало-помалу от долгого сна к самодеятельности и к национальному творению (картины греческих и турецких живописцев), но образцы эти еще слабы и неутешительны, и, вероятно, пройдет немало времени прежде, чем и в этих странах разовьется и разольется новое искусство во всей своей силе и оригинальности. Но, много или мало пройдет до тех пор времени, во всяком случае верно одно: это счастливое время непременно придет, наконец, и для искусства этих национальностей и стран. Человек – все человек, его духовные и душевные потребности везде одни и те же, и, рано или поздно, они находят себе выход и благополучное применение. История ими покоряется и через них получает новое направление.

А что совершаются великие превращения, что, где был однажды пустырь и мрак, наступает, наконец, и жизнь, и свет, тому в наше время может служить доказательством Северная Америка.

В конце XVIII века, когда для тамошних стран наступила новая эра, довольно долго не зачиналось искусство. Оно народилось лишь тогда, когда самостоятельность и общественное устройство получили полную прочность. Вместе с развитием благосостояния почувствовалась потребность в искусстве, оно быстро появилось на свет и в течение ста двадцати прошедших с тех пор лет громадно развилось и расцвело. Оно продолжает и до сих пор итти все выше и выше в гору, оно дало огромную массу художников и художественных произведений. Американские картины часто проявляют много таланта, иногда таланта истинно замечательного, много истинно замечательной художественной техники, но им также многого и недостает. Недостает им главного – характера и содержания. Население Северной Америки не единичное, не однородное. В состав его входят, кроме коренного местного населения, многие европейские народности, в разные времена переселившиеся громадными массами из Европы. Англичане, голландцы, немцы, евреи давно уже основались в союзных штатах на вечные времена и, слившись все вместе в одну компактную массу, принесли туда все свои разнообразные особенности, все свои разнообразные вкусы, направления и понятия. Но очень ярко высказывалась при этом у всех необыкновенная почтительность, по части искусства, к покинутой ими самими, или их родителями и предками, Европе. Европа казалась им великой, несомненной законодательницей и начальницей. К ней, казалось им, они обязаны обращаться во всяком художественном деле, от нее ждать всякого наставления, указания и помощи. Без нее они не смели ничего начать, ни к чему приступать. И пусть бы так было в самые первые времена. Это было бы понятно. Начиналось новое дело, и, самому ничего еще не умея, человеку естественно обращаться за советом к другим, старшим, более умелым и более испытавшим. Но у Америки, такой смелой, такой оригинальной и такой самостоятельной в деле всякой техники, всякого изобретения, всякой практики, фантазии и пробы, наконец, в деле самой науки, – этой смелости и самостоятельности никогда не было до сих пор в одном только деле: в деле искусства. Как начала Северная Америка, еще в конце XVIII века, подражать искусству Европы, так и до сих пор продолжает. И, повидимому, никогда она не чувствовала в этом унижения и умаления: она постоянно его ищет, им гордится, им наслаждается.

Началось с подражания Англии.

Когда совершалось, в 1783 году, освобождение Северной Америки от английского ига, понятно, американцам понадобилось посредством художества прославлять свои победы и своих родных освободителей. Надобны были художники, а других не было, кроме тех американцев, которые учились в Лондоне, на великих образцах. Бенджамин Уэст (West) был американец и знаменитый художник, но не мог бросить Лондон, где давно уже прочно и навсегда поселился. Оставалось обратиться к тем американцам, которые были его учениками. Их и позвали, им и поручили народное дело. Коплей и Ньютон исполнили это дело чисто по-английски, талантливо и могуче-художественно. Ньютон, правда, протестовал против «подражателей», всеми силами отчурался от них и твердил, что желает делать «свое», только «свое», никому и ни в чем не подражая, но полученные во время учебных лет в Лондоне привычки брали верх, и картины и портреты их обоих были до того отмечены печатью английского вкуса, направления и фактуры, что иногда их серьезно принимали, впоследствии, за картины и портреты талантливейших английских живописцев конца XVIII века, Гейнсборо и других. Трумбуль был такой же ученик Уэста и жил в Лондоне, сначала как пленник и бывший адъютант Вашингтона, а позже он, как свободный художник, сам вызвался присоединиться к делу других учеников Уэста и написал для вашингтонского Капитолия целый ряд картин из войны освобождения, точно так же, как и его предшественники, совершенно в английском стиле и духе. У всех этих художников лучшие и замечательнейшие создания их кисти были портреты, часто великолепные по краскам, характерные по силе и энергическому выражению; военные же их картины были писаны в общем тогда манекенном и условном роде, в виде довольно искусственных мелодрам. Наконец, еще один американец, Альстон, также учился у Уэста, в Лондоне, но потом продолжал свое художественное воспитание в Италии, и с таким успехом, что соотечественники звали его (по тогдашней привычке давать прозвища великих старых художников очень невысоким современникам) «американским Тицианом» за его классические картины из библии и древней истории. Значит, он был представителем и английского, и итальянского направления, целых двух, но только не американского.

В первой половине XIX века сначала продолжались подражания английским художникам: жанрист Вильям Моунт, сам фермер родом, старался писать картины свои, по возможности повторяя английских жанристов или подражая им, так что его (опять по той же привычке, о которой сказано выше) прозвали «американским У ильки», с чем действительно легко можно согласиться, когда знакомишься с небольшими его картинами: «Шулера», «Продажа лошади», «Настигнутые за игрой в карты мальчишки» и т. д. Моунт никогда не покидал Америку, сам разъезжал по разным местностям своего отечества, и его картины, по крайней мере, имеют достоинство некоторой, по всей вероятности, достоверности, тогда как большинство его товарищей-художников прямо и умышленно старались итти по следам той или другой иностранной школы.

Немецкий дюссельдорфский стиль привез с собою немецкий художник Лютце, в начале 40-х годов переселившийся в Америку из Германии. Множество американцев принялись подражать ему (Уайт, Грей, Поуэль); а другие, покорные его проповедям, а также проповедям другого приезжего дюссельдорфца, Бирштадта, ринулись в Дюссельдорф, состоявший тогда в большой славе у Германии и даже у всей Европы, и принялись писать пейзажи и жанры по рецептам новой нехмецкой школы. Появилось множество пейзажей на мотивы из видов Калифорнии, Скалистых гор, бесчисленных североамериканских пустырей и саванн, со стадами буйволов и, изредка, с фигурами диких индейцев, виды густых лесов, громадных озер, с блестящими солнечными и лунными освещениями, водопадов (Гиль, Гуитингтон, Брайант, Бристоль, Чорч и др.). В то же время английский живописец Коль (Cole) привез из Лондона образцы произведений английской пейзажной школы второй четверти XIX века, и многие американские художники пошли ревностно по их следам. Братья Морган прямо стали под знамя гремевшего тогда Тернера и старались воспроизводить его знаменитые световые эффекты. Чэз, познакомившись с созданиями голландских маринистов, вследствие приезда в Америку голландцев де Газа и Беста, поехал учиться голландскому искусству в самой Голландии, Гарт и Гамильтон старались приблизиться к французам фонтенёблоской школы и научиться у них, как писать, по всем правилам новейшей европейской ландшафтной науки, американские леса и чащи. Результаты всех этих усердных усилий и энергической старательности получались очень действительные, очень замечательные и интересные; американская техника сильно двигалась вперед. Но своего собственного характера и физиономии американская живопись все-таки не получала. Еще наибольшего успеха достигала живопись пейзажная; при этом, однакоже, американских ландшафтистов вовсе не занимала с исключительностью и страстью природа, горы, реки, озера и моря американские – первое и непременное условие для истинного, глубокого, оригинального, национального творчества; они с равным интересом и одушевлением писали природу и виды чужих народов, пейзажи швейцарские, венецианские, неаполитанские, мексиканские, ост-индские и какие угодно другие. Но касаться изображения людей и жизни собственно американских, вот этого у них всего более недоставало, вот к этому у них интереса и заботы было в тот период еще менее, чем в прежний. Своеобразного американского искусства все еще не являлось.

В течение второй половины XIX века наступила в Америке новая эпоха для подражательности чужому искусству. Законодательницей для себя признали теперь американские художники – Францию и уверовали в нее с необыкновенною доверчивостью и преданностью. В Париже, Фонтенебло, Бретани и других французских местностях образовались целые американские художественные кварталы, колонии; мастерские славившихся в те минуты совершенно разнокалиберных и разношерстных французских живописцев: Жерома, Кутюра, Бугеро, Бретона, Буланже, Лефевра, Милле, Казена, Бастьен-Лепажа, Дегаса, Каролюса Дюрана, Курбе, барбизонцев, Бонна, наполнились американскими художниками, чаявшими чудодейственного для себя расцвета и роста. Что только было французского в искусстве, казалось американцам, наверное, надежным маяком и мощной опорой. Притом же французская мода и вкус были всемогущи и сулили богатые барыши – понятно, скольким людям хотелось во-время попасть в ногу. Американское искусство второй половины века являлось словно каким-то французским подотделом, фабрикой подражания и подделок. Импрессионизм Мане, японские новоявленные влияния, символизм, все затеи и пробы французов по части красочных эффектов и колоритных завоеваний – отражались всецело у американских художников и непрерывающейся полосой являлись, одни за другими, в их искусстве, словно повторение в американском зеркале французских предметов, вещей, картин, природы, людей. Все повторение, все подражание, ни единой нигде черточки своей.

При этом какая у них являлась бедность содержания! Можно сказать даже, что содержания у североамериканцев почти вовсе никакого не было. А если даже и было, то оно встречалось бог знает как редко. Оно и по сейчас не представляет ничего особенно важного, ничего сколько-нибудь интересного. В противоположность искусству всей почти Европы, американское не останавливалось ни на чем значительном. В этом отношении американское искусство сходится лишь с декадентами, прославившимися на весь мир отсутствием содержания, мысли во всех своих произведениях. Только американцы по части декадентских безобразий и глупостей, кажется, не отличались.

Как это было странно! Северная Америка своею многообразною богатою жизнью, своими разносоставными элементами представляла такую массу задач, сюжетов, сцен, типов, элементов для искусства, что имела бы полную возможность для создания произведений искусства бесконечно разнообразных и в высшей степени интересных. Но этого не оказалось в действительности. Северная Америка – республика, и потому, казалось бы, ее искусство должно было бы иметь характер по преимуществу демократический, а также национальный. Ни того, ни другого не случилось. Только «простой народ» иностранный, чей-нибудь чужой, охотно принимается на холсты американских живописцев: крестьяне и крестьянки, пастухи и пастушки, рабочие французские, итальянские, испанские, голландские, которые-нибудь восточные (Пирс, Гей, Уикс, Бриджман, Гемфрей Мур, Фредерик Ульрих, Рольсховен) – и это вследствие путешествия художников по чужим краям, вне своего отечества; свой «простой народ», низшие классы своего собственного народа, рабочие, мастеровые, фабричные, пролетарии всякого рода, точно будто вовсе не существуют для американского живописца. Не существуют для него также и все разнообразные личности и типы американского среднего сословия; он не видит или не хочет видеть их тяжкой жизни, несчастных жилищ, их бедствий и радостей, их трагедий и драм, их интересов, их ежедневных сцен и событий дома, на улице, на фабрике. Он хочет знать только высший, аристократический, богатый, сытый и довольный класс своего народа, только их жизнь, интересы и события, их балы, пиры, забавы, их фешенебельное времяпровождение. В этом американское искусство глубоко отличается и от английского, и французского, и голландского, и немецкого, и скандинавского, и – русского. У всех этих искусств преобладающего аристократизма в содержании картин – нет, низший и средний класс народа давно уже играют в картинах огромную, значительнейшую роль.

От этого-то может пользоваться и в американском, и в парижском бомонде колоссальною репутацией такой художник, как Сарджент, ловкий и мастерской, блестящий по технике и изящным краскам, но совершенно ничтожный по содержанию и по преимуществу изобразитель шикарных бальных дам, элегантных аристократических детей или же модных, в альбомах и на столах, испанских кафешантанных певиц и плясуний. Тому миру, для которого он живет и дышит, ничего более и не требуется. Для остальных людей – Сарджент слишком неудовлетворителен, столько же, как Гаррисон, прославленный художник, «как никто другой приблизившийся к Мане» по поразительным световым эффектам, на воде («Волна») и на женском нагом теле внутри цветущего леса («Аркадия»), или как Чэз (Chase), тоже «как никто другой приблизившийся к Уистлеру», также по колоритным эффектам, в своих изящных портретах и венецианских видах. Все они никогда не могли бы играть, у других народов, такой необычайной роли, как у американцев. Одна виртуозность, и притом специально по части колорита, не способна удовлетворить вполне и не может заставить забыть отсутствие прочих наиважнейших элементов художества.

Среди американских копиистов и подражателей, среди тамошних модников и шикаров, холодных искателей наживы и репутации и среди равнодушных с пустою головою виртуозов кисти и палитры мне, на всемирных выставках, куда иной раз попадали из-за океана, к нам в Европу, американские картины, они казались выходящими из общего уровня и все-таки сколько-нибудь характерными, даже самостоятельными, те картины, которые писаны были американцами в духе старой Англии и Голландии. Голландский и английский элемент всегда были, и еще до сих пор таковыми остались, очень сильными в американском народном духе. Что-то древне-фермерское, народно-крестьянское звучит там очень характерно среди банкирской, торговой, зажиточной, как бы аристократической роскоши громадных городов, двадцатиэтажных построек, необъятных магазинов и контор, среди суетливой, захлопотанной деловой жизни. Мельхерс, Дичкок, У. Итон, Р. Броун и многие другие казались мне художниками почтенными.

И эту коренную, древнюю ноту американской натуры американцы выражают иногда крупнее, правдивее и глубже в своих крестьянах и сельчанах, на проповеди в церкви, рыбаках на берегу моря, жнецах, уличных мальчишках и проч., чем большинство товарищей их, модных сверкающих мастеров и ловкачей кисти. Направление живописцев с таким настроением – новое; оно принадлежит последней эпохе и обещает разрастись в нечто истинно национальное, лучшее и правдивое. Нынче образуются в Северной Америке художественные кружки, которые начинают ясно видеть недостатки своей школы, открещиваются от них, не хотят удовлетворяться одной модой и долларами и ставят себе более высокие цели. Университеты и академии растут на протяжении всей северо-американской территории, художественные и художественно-исторические музеи разрастаются в громадных размерах; один из самых колоссальных между ними, вашингтонский, заключает не только массу созданий европейской живописи и скульптуры, четырех последних столетий, в оригиналах или превосходных копиях, но и изумительные коллекции древнего искусства, целый, можно сказать, музей этого древнего искусства, в том числе громадные результаты раскопок вавилонских, ассирийских, финикийских, палестинских, кипрских, древнегреческих и т. д., и это образует художественные собрания, приближающиеся, по общему достоинству, к музеям лондонскому, парижскому и берлинскому. Частные дома американских богачей (а их много) также содержат бесчисленные художественные сокровища старого и нового европейского искусства, приобретенные за огромные деньги, – все это сильно двинуло вперед американских художников, которые теперь, даже не выезжая из своего отечества в Европу, могут получать великолепное полное художественное образование у себя дома. Результаты всех этих стараний, приобретений и устройств вышли громадны.

Горизонт американского искусства необыкновенно возвысился и расширился. Правда, до сих пор лучшие успехи его оказались в области техники и виртуозности исполнения. Но, ввиду уже достигнутых необычайных плодов, нельзя, конечно, сомневаться в том, что в недалеком будущем совершится дальнейшее развитие американского искусства и что оно овладеет тем, что в искусстве всего важнее, нужнее и интереснее: значительность содержания, характерность руководящих намерений и правдивейшее реалистическое выражение национальной действительности. Американское искусство распространит свой взгляд далеко за пределы аристократической и узко эгоистической касты и ее поверхностной, внешней жизни. Оно, как и современная Европа, устремит свой взгляд на все сословия своего отечества, на все проявления его жизни, далеко не все только праздничные и жуирские, и выразит те самые бесчисленные световые и теневые стороны характеров, типов, событий и сцен, которые давно уже с истинным талантом и силой высказывает новоамериканская поэзия и литература, в лице достойнейших и талантливейших своих представителей, каковы Купер, Бичер-Стоу, Поэ, Твен, Брет-Гарт и др.

Первые попытки в этом роде, если уже и бывали, то бывали до сих пор все еще малочисленны, редки и слабы. Теперь очередь за чем-то новым, могучим.

50

Когда начался XIX век, два значительнейших русских художника XVIII века, Левицкий и Боровиковский, были еще живы. Но Левицкому было 65 лет и песня его была уже спета. Тогда уже давным давно было произведено на свет все то хорошее, на которое он был способен – его замечательные, талантливые, но нисколько не самостоятельные, вполне иностранные, подражательные портреты. Боровиковскому было, правда, всего только 42 года и он писал такие прекрасные портреты, как, например, Трощинского, министра Васильева, Кули-Хана персидского, превосходные по письму, но, наверное, столько же неверные и условные, как вся громадная масса портретов Екатерины II, в виде Минервы, геройски разъезжающей верхом по-мужски, благодатной небожительницы, торжественной императрицы в порфире или меховой дорожной шапке, или же как прославленный портрет Екатерины II, по-домашнему в будничной простоте прогуливающейся в Царском Селе; здесь везде все было одинаково неверно и выдумано в главном действующем лице: императрица представлена была большого роста (тогда как она была маленького), с банальным выражением, таковы были тогда моды и привычки художества: льстить, нравиться и для того искажать все, что ни случилось изображать художествам. Но в начале XIX века Боровиковский близок был к понижению своего таланта, и всего более охотник писать бедные картины на религиозные сюжеты, к которым у него не было уже никакой способности. Прочие русские живописцы того времени были, возвратившиеся или возвращавшиеся из-за границы, из Италии – Егоров, Шебуев, Иванов, живописцы – историки, лжеклассики, никогда не писавшие русских портретов, уже не имевшие никакого отношения к живой натуре, не знавшие ее да и не заботившиеся о ней, а только помнившие свою понапрасну посещенную Италию и издали продолжавшие лететь к ней сердцем и кистями. Поэтому голова у них была наполнена старою и новою историею, которой они, впрочем, вовсе не знали и не понимали, и мифологией, в которую они никогда и не заглядывали, но куда их заставляли заглядывать заказчики. Скоро они поделались академиками, профессорами, учили в Академии, получили множество чинов и наполнили церкви и дворцы множеством картин, совершенно негодных и давно нынче забытых. В этих занятиях прошло несколько десятков лет. Русского искусства все не было, хотя по бумагам оно числилось существующим.

Уже в первой четверти столетия стали появляться в России художники, чуждые академичности и ее фальшивых задач, желавшие изображать живую действительность вообще и специально русскую в особенности. Только они не всегда имели успех, а иногда уходили в сторону от своей хорошей справедливой цели, одни по слабости дарования, другие по слабости и шаткости характера. Кипренский был талант очень замечательный. ^[1]Академическое воспитание ничуть не испортило его, он остался самостоятелен и силен и написал в молодости своей несколько превосходных портретов, истинно в характере великих фламандцев, Рубенса и ван Дейка: великолепный портрет своего отца, свой собственный, а также отличный, мастерской портрет партизана Дениса Давыдова, впрочем несколько манерный, и в позе, и в прическе, и лишенный всякого выражения той силы и непреклонности, которые были у него в характере и физиономии. Тем же страдает прекрасный портрет, позже написанный, Пушкина – здесь нет у великого поэта никакого характера, никакого выражения личности. По слабости собственного своего характера и по шаткости своей, Кипренский стал писать в Италии, куда, к несчастью, в 1816 году поехал, сладкие и ничтожные этюды («Садовник отдыхающий»), слабый портрет Торвальдсена, лишенная всякой фантазии и плохо написанная «Сивилла».