Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 28 страниц)

Удачнее всего в XIX веке оказывались у итальянских скульпторов бюсты с натуры. Тут нужна была только некоторая наблюдательность и известная техника. Мрамор и гипс гнутся у них под резцом и стекой, словно резинка под пальцами, говаривали много раз про них – вот они по части бюстов с натуры и представляли иной раз очень хорошие образцы.

Английская скульптура всю первую половину XIX века шла по следам Кановы и Торвальдсена, тем более, что многие из лучших английских скульпторов по многу лет засиживались, а иногда и вовсе оставались в Италии.

Австрийская, испанская, шведская и голландская школы скульптуры не представили в течение XIX века ничего особенно замечательного и оригинального. Один бельгиец Менье (Meunier) получил в последние годы довольно значительную известность своими фигурами, во весь рост, из мира рабочих: „Литейщик“, „Землекоп“, „Садовник“, „Кузнец“, „Стеклянный рабочий“. В них много простоты и естественности, довольно верные движения и позы, никакого преувеличения, ни выдумки. Его даже иногда пробовали возвести в сан „починателя новой эры в скульптуре“, пытались уверить современного зрителя и читателя, что он – то же самое в новой скульптуре, что Милле в новой живописи, т. е. было – прославление не в меру. Менье изображает только „внешнего“ человека, и никогда „внутреннего“. Характер, душа, чувство в человеке – ему неизвестны. Лицо для него – словно не существует у его фигур. Они без выражения. „Сцен“ у него никогда никаких нет, а сцены, драма – необходимы для нынешнего скульптора, если не во всех, то хоть в иных созданиях. У него этого нет. Все только оцепенелые фигуры или группы. Его скульптуры – словно равнодушные, невозмутимые фотографии.

22

До самой середины XIX века русской скульптуры все равно что не существовало. Конечно, скульпторов всегда у нас бывало много, их произведений – также. Только ни те, ни другие не представляли собою никакого особого значения. Скульпторы являлись на сцену потому, что была на свете, со времен Екатерины II, Академия художеств, обязанная выводить на свет, словно цыплят, тоже и скульпторов; скульптуры являлись потому, что официальный спрос был. Но из этого ничего еще не выходило. Вне монументов для площади и статуй или барельефов для церкви или парадной залы – русские скульпторы ничего не производили, ничего сами собой, ничего по собственному желанию и почину, ничего по требованию собственной фантазии. Фантазии у них только и хватало на академических Венер, Вакханок, Фавнов, на глупые аллегории и на все тому подобное (Мартос, Ставассер, Логановский, Рамазанов и др.). Скульптуры на вершине триумфальной арки Главного штаба (богиня Победы на колеснице), или на вершине Александрийского театра (бог Аполлон на колеснице), барельефы и статуи соборов Казанского и Исаакиевского (внутри последнего – «Воскресение» и «Преображение» – Пименова), статуи Барклая де Толли и Кутузова, в военных шинелях, но задрапированных по-античному – Орловского, и множество подобных же не интересных созданий, вполне лишенных оригинальности, представляют только результаты школы и выучки, результаты подражания чужим, далеким образцам и полное отсутствие чего бы то ни было своего, самостоятельного. Наши старинные скульпторы были до такой степени только равнодушные исполнители заказов и приказов, их интересы были все еще так низменны, что эти господа никогда не почувствовали потребности и охоты вылепить бюст которого-либо из знаменитых своих современников: Карамзина, митрополита Евгения, академика Остроградского, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Глинки и др. Им не было до этих людей никакого дела. «Никто не заказывает». Весь ряд скульпторов этой породы замыкает собою Микешин, который, в конце 50-х годов и в начале 60-х, представил на своем «Памятнике 1000-летия России» целую массу русских знаменитостей, но сделал это так поверхностно, индиферентно, с таким подражанием памятнику Фридриху II – Рауха, и вместе с таким подражанием новейшим итальянским и французским монументам подобного же рода, что его создание не играет никакой роли в истории нашей скульптуры. Из всех заказных официальных монументов все-таки наиболее отличаются (сравнительно говоря) статуи Николая I и Крылова, вылепленные бароном Клодтом. Странное дело: этот художник был собственно только скульптор для изображения лошадей, которых он изучал со страстью и лепил с мастерством всю свою жизнь: но ему заказали делать монументы – он их и делал. И что же? Оказалось, что он исполнил свою задачу совершеннее и талантливее, чем исполняли свою «настоящие скульпторы». Столько он вложил истинной характеристики, простоты и даровитости в обе свои фигуры.

С середины XIX столетия все изменилось. Вдруг выдвинулась, нежданно-негаданно, на первый план русская скульптурная школа и очень скоро приобрела симпатии всей Европы. Эта школа обязана была своим нарождением и ростом тому самому великому интеллектуальному движению, которое началось в России тотчас после Крымской кампании и переродило от самых корней все русское общество. В литературе и искусстве явилось совершенно новое энергическое направление, искавшее света и правды, и оно вдруг одушевило также и нашу скульптуру. Выступила на сцену новая порода скульпторов, смевших думать и чувствовать по собственному расположению, без приказа и указа, желавших выразить что-то свое и не справляющееся с примерами европейских наших коренных «бар».

Первым выступил Каменский. Он в состоянии был думать по-новому, по-своему, и у него был талант, но талант еще очень маленький, так что он сверкнул светлой, но жиденькой струйкой, да скоро и ушел куда-то под землю, спрятался от всех глаз. Мил был его «Мальчик-скульптор» (1866) – русский деревенский мальчик, лепящий птичку, и вся русская публика обрадовалась, как неожиданной находке; скоро потом (1868) Каменский вылепил «Молодую вдову с ребенком на коленках» – и наша публика еще более обрадовалась: в новой статуйке было еще более простоты, выражения, чувства, талантливости. Обе скульптуры были нечто совсем другое, чем статуи подобного же рода прежних наших художников, например, «Мальчик с птичкою» и «Мальчик, просящий милостыню», Пименова. Задачи были, на вид, как будто одни и те же, художественное мастерство было на стороне Пименова, даже гораздо больше, но создания Пименова нечто совсем итальянское, римско-скульптурное, лжеантичное и условное, даже вопреки натуре (мальчики все нагие!), у Каменского – нынешние, живые. Но скоро потом все движение вперед у него кончилось. Третья скульптура Каменского «Первый шаг» (1869) явилась первым шагом его художества вниз. Уменья не накоплялось более прежнего, оно было недостаточно; он уже только «сочинял», а сочинение это было слабо. Вдобавок ко всему, Каменский вздумал пуститься в аллегории: перед нами не простой ребенок, не простая мать, а сама Россия, которой слабые, первые шаги направляет мать – Европа.

Следовавший за юным Каменским художник проявил, наконец, всю мощь русской новой скульптуры. Это был – Антокольский. Его учителем был Пименов, но ученик пошел по своей собственной дороге. Первый период его творчества посвящен был выражению еврейства: еврейских личностей, еврейских сцен, еврейского чувства. Сюда принадлежали, во-первых, его: «Еврей-портной», «Еврей скупой», горельефы: первый – из дерева, второй – из дерева и слоновой кости. Это были вещицы, по размерам довольно маленькие, но в них было столько жизни и жизненной правды, выразительности и движения, столько они были непохожи на всю прежнюю нашу скульптуру, что Академия, как ни была академична, а поняла, раскусила и дала еврейскому талантливому юноше, вопреки обычным преданиям и вкусам, серебряную медаль тотчас же, за первую же его вещицу. Скоро потом Антокольский задумал две другие, еще гораздо более важные вещи на еврейские сюжеты: «Спор о талмуде» – группа, «Нападение инквизиции на евреев» – уже целая большая скульптурная картина. То, чем тут Антокольский задавался, взяло такую ноту, о какой никто до тех пор не думал в Европе. В «Споре о талмуде» выражен был своеобразный характер евреев-начетчиков, их упрямое стремление к букве своего верования, их несколько ограниченное, вследствие долгих столетий гонения, понимание своего верования; в «Инквизиции» (1870) – одна из ужасающих, варварских сцен вечного преследования отупевшими современниками. Оба эти создания были полны, в скульптурных эскизах автора, глубокой драматичности, поразительной правды, жизни. К несчастью, Антокольский никогда не собрался, по-настоящему, в надлежащем размере и виде выполнить ни «Спор о талмуде», ни свою «Инквизицию». Это была ошибка с его стороны, и великий проигрыш – для всех художественных публик. Своими пробами Антокольский указал на законность, возможность и необходимость национальных сюжетов – еврейских, с другой стороны, – на законность, возможность и необходимость больших, обширных, картинных, правдиво-жизненных сцен в виде перспективных горельефов, в замену тянущихся длинной условной лентой барельефов. Ему бы только продолжать в этом новом своеобразном, самостоятельном роде, – но он не решился, не посмел, не захотел и перервал драгоценную нитку в самом начале. Это была великая, невознаградимая ошибка. Спустя 13 лет, в 1883 году, талантливый француз Далу посмел, решился на подобное же дело, и в своей сцене из французской революции (Мирабо в народном собрании дает гордый ответ посланному Людовика XVI) осуществил именно ту самую задачу, за которую в 1870 году взялся и которую не доделал Антокольский. Он в этом отнял славу нашего скульптора. Наказание за робость и нерешительность. Впрочем, все-таки надо сказать: если уже и смелый, огненный француз всего один раз решился выполнить смелую мысль, а потом тоже от нее отступился и никогда более к ней не возвращался, а делал все только обычные традиционные «статуи», то чего же взыскивать с других, менее смелых европейцев!

Но оставляя в стороне эту крупную ошибку Антокольского, надо отдать ему ту справедливость, что он много, неизмеримо много сделал для русской скульптуры. Он выступил настоящим ее создателем, родоначальником русской скульптуры. Его полная драматизма и страстности статуя «Иван Грозный» признана была за великое создание не только у нас, но и во всей Европе, была издана и с воодушевлением описана во множестве европейских и американских журналов и помещена в Лондоне, в Кенсингтонском всемирном музее скульптуры. До Антокольского ни одна русская статуя не появлялась в европейских музеях.

Начиная с 1871 года у Антокольского пошел ряд крупных – по задачам, высокозамечательных – по выражению, скульптурных созданий, с великим уважением и симпатией оцененных как у нас, так и у других народов. Статуи: «Петр Великий» (1872), «Ярослав Мудрый» верхом, «Иван III» верхом (1872), статуи для проектированного памятника Пушкину (1875): «Борис Годунов», «Пимен», «Мазепа», «Пугачев», «Татьяна» и др.; «Летописец Нестор» (1892), «Ермак» (1892) – все статуи с историческими русскими сюжетами; «Христос» (1874), «Сократ» (1876), «Спиноза» (1882) – статуи с иноземными сюжетами; «Княжна Оболенская у своей гробницы» (1875) и «Поляков» – портретные статуи; наконец, несколько идеальных, мало удавшихся сюжетов: «Мефистофель» (1877), «Офелия» (1889) и др., сверх того множество прекрасных бюстов-портретов. Критик лондонской газеты «Times» высказал, в 1882 году, по поводу русской выставки в Париже, что «надо надеяться, французские скульпторы (считаемые первыми в Европе) будут учиться на творениях Антокольского и узнают, как громадно вдохновение, полученное из искреннего изучения живой натуры…»

Антокольский не имел ни последователей, ни учеников в России. Русские скульпторы вяло продолжали прежние предания и работы. Что-нибудь живое, принадлежащее действительности, по сюжету и подробностям, являлось редким исключением. В 70-х годах можно назвать: этюд «Еврея» (Лаверецкого); «Резвушку» (Чижова) – красивенькая девочка, боязливо переходящая по бревешку через ручей, «Любовь» (Беклемишева) – прекрасный, полный сердечности и чувства, любовный дуэт молодого крестьянского парня и молодой крестьянской девушки; его же, бюст-горельеф живописца Шишкина; милые, правдивые и грациозные сценки из детской жизни Гинцбурга: мальчик-музыкант (он щиплет веревочку, натянутую от рта); торжествующий мальчик с игрушечной звездой на груди; мальчики в бане; мальчики в школе; мальчик, испуганный сказочкой, рассказанной ему матерью; ребенок, у которого мать вынимает занозу из пальца; его же: бюсты Льва Толстого, Спасовича, Вл. Соловьева, и статуэтки: В. В. Верещагина, Льва Толстого, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Репина, Менделеева, Пыпина, Кондакова, В. В. Стасова и др. – все это вещи очень ценные и замечательные по талантливости.

В самое последнее время довольно значительную известность получил у нас (а на всемирной парижской выставке 1900 года – ив Европе) – князь Трубецкой. Но он не имеет для русской школы никакого особенного интереса: ни интереса самостоятельности, ни интереса национальности. Он совершенный итальянец. Его художественный характер – нечто общеевропейское. Без сомнения, он не лишен таланта, но талант его нынешний итальянский, внешний. Он импрессионист по преимуществу, и лучшая сторона его, это – схватывание внешней живописности, некоторое изящество. За пределы этого он итти не может. Творчества, художественной фантазии – у него вовсе нет. Никакая серьезная задача создания ему не годится и недоступна. Всего лучше ему удаются изображения с натуры: лошади, собаки и коровы. Лучшее произведение его до сих пор: «Московский извозчик, с бедными санями и изморенной лошадью», «Самоед с собаками и оленем». Человеческие фигуры выходят у него гораздо слабее. Они обыкновенно у него вычурны, манерны и ненатуральны. Притом же он лепит свои статуи, совершенно не заботясь о внутреннем содержании, о душевном мире и характере данного лица: по его собственному признанию, он лепил, еще в Италии, на конкурс, статую Данта, никогда не читавши ни единой строки этого великого автора; статуи и бюсты Льва Толстого, никогда не читавши ни единой строки Льва Толстого. Его портреты – мало похожи, часто безобразны, а главное – довольно плохо вылеплены. Поэтому ему всего менее к лицу быть профессором, преподавателем и руководителем в каких бы то ни было классах (например, как это состоялось в Москве). Он мало сам учился, даже помимо учителей, с натуры.

ЖИВОПИСЬ

23

Судьбы живописи в течение XIX века были совсем другие, чем у скульптуры. Прежде всего поразительным фактом является та быстрота, с которою изменялись, в продолжение этого столетия, понятия и стремления живописцев, а вместе симпатии публики. Такой изменчивости, какая проявлялась тут, не найдешь, мне кажется, ни в каком другом периоде истории. Что прежние люди, бывало, любили и чем восторгались, то любили долго и прочно. Меняли они предметы своего обожания редко; с натугой, с трудом отступались от своих последних фаворитов, лишь с бою, лишь когда сами внешние факты, когда доказательства людей, особенно зрячих, наступали на горло, и нельзя уже было не уступить. Вкусы, моды и художественные аппетиты длились многие-многие годы, иногда многие столетия. В начале средних веков тяжелый, но могучий романский стиль продолжался несколько столетий; после них величественный, гениальный, стройный готический стиль продолжался тоже несколько столетий; наследник их, стиль Возрождения, с Рафаэлями, Микель-Анджелами, Леонардо да Винчами, продолжался опять-таки несколько столетий; стиль барокко – целое столетие; стиль помпадурский длился целых полстолетия. «Не скоро ели предки наши, не скоро двигались кругом ковши, серебряные чаши с кипящим пивом и вином. Шипела пена по краям, их важно чашники носили и низко кланялись гостям». Но потом стала входить все больше и больше в употребление суетливая спешность, продолжительные величавые главы сменились коротенькими отрывочными параграфчиками, люди стали «есть» свой интеллектуальный корм скорее и торопливее, и никакие чашники не разносили более чаш и низко не кланялись гостям. Неслось все вскачь. Словно занавес перед сценою опускается и потом скоро поднимается, и опять снова опускается. Появлялись быстро одни за другими все новые и новые «веяния». Что было вчера вознесено на щитах, было уже сегодня столкнуто с пьедестала и сброшено вниз. Падение и подъемы следовали друг за дружкой, словно низведения с престолов и подъемы на трон западных и восточных римских императоров под нажимом своевольных когорт.

Что же, хорошо или дурно было такое беспрерывное движение и перемена? Было ли оно признаком начинающегося добра или свидетельством нежданно подступившего зла?

Отчего происходила у нашего столетия такая быстрая, в деле искусства, смена впечатлений, вкусов и поклонений? Неужели от ветрености, от легкомыслия, от поверхностного непостоянства? Нет, никогда. Никакое другое столетие не превзойдет наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения. Ни одно из проявлений искусства никогда не осталось незамеченным и неоцененным, ни одно не пропало понапрасну для пытливого глаза современного человека. Но наш век есть истинный наследник своих старших родственников. Он есть истинный внук великого XVII века, он истинный сын еще более великого XVIII века. Эта могучая родня принесла ему в люльку, на зубок, смелость и независимость мысли, сознание своих интеллектуальных и художественных прав, которые самоучкой сама нашла среди своих грандиозных самораскопок. Прежним поколениям много надо было дядек, тех, что выводили, бывало, «тридцать трех богатырей» из темной волны и вели к волшебным твердыням власти, сил и наслаждений. Нынче каждый стал пробовать служить себе сам и сам нести собственной рукой собственное свое знамя. Новые люди смелыми глазами вглядывались в то, что произведено было прежними поколениями, по-новому восхищались тем, что способно было им нравиться, но смело осуждали то, что оказывалось завянувшим и отупевшим, и требовали нового содержания и новых форм.

В продолжение этой быстрой скачки с новым искусством и с его публикой приключилось немало ошибок, заблуждений, самообманов, неудач, крушений, но гордые храбрецы все двигались вперед, их сила почина не прекращалась – и дело их только росло.

Их беспредельное искание, их несокрушимая вера в будущее торжество дела их, потребность возвеличить средства искусства, расширять и углублять его задачи – составляют именно главную характерность, силу и прелесть искусства нашего времени. В этом оно не только не уступает никакому другому веку, но во многом даже превосходит прежние, несмотря на всю их иногда великость.

На такой век нельзя не любоваться. Нельзя не восторгаться им.

24

Значительнейшими предшественниками живописцев XIX века мне всегда казались два художника с западной окраины Европы: один – англичанин Гогарт, другой – испанец Гойя. В печати я начал высказывать это лет уже сорок тому назад (1862) про первого и лет шестнадцать тому назад (1884) про второго. Оба они были люди такие исключительные, такие особенные и необыкновенные, что их даже долго не хотели признавать настоящими художниками и называли только любителями, дилетантами. Этому нечего дивиться. Это много раз видано бывало в истории.

У Гогарта и у Гойи самых важных, самых отличительных черт было две. Во-первых, у них в голове не было ни малейшей мысли о каких бы то ни было художественных предках, за которыми надо следовать; во-вторых, они оба ни чуточки не беспокоились специально об искусстве, о красивости и виртуозности своего способа выражения, никогда не учились, да и не хотели учиться в какой-нибудь школе и академии, а наполнены были одним лишь тем, что у них внутри кипело и что им нужно было высказать и выразить. Это были люди, которые, по гениальному слову Льва Толстого, «может быть, и рады были бы не мыслить и не выражать того, что заложено им в душу, но не могут не делать того, к чему влекут их две непреодолимые силы: внутренняя потребность и требование людей». Они родились со способностью к настоящему искусству, все равно как птицы родятся с крыльями, и на этих крыльях они летели к солнцу и свету, которые их манили издалека. Эти два художника были наполнены настоящим чувством жизни, они не могли смотреть равнодушно на то, что делалось у них в отечестве, они ежились от того, как люди там живут, купаясь в мрачных предрассудках и невежестве; они горько возмущались тем, что их товарищи по отечеству апатично переносили или и сами делали. Правдивою кистью, талантливым карандашом, могучим гравюрным резцом, этими своими «дубинками Петра Великого», они совершили чудеса. Сама святейшая инквизиция поджала хвост и промолчала в Испании, сами лорды и герцоги, а вслед за ними всяческие фарисеи и саддукеи приостановились на минуту в Англии. Бича их обоих слишком многие боялись. И выступили у них на сцену, в картинах и рисунках, всяческие враги народа, его утеснители и развратители, его насильники и преследователи, но тут же выступил и сам народ, тяжко ворочающийся, как в капкане, и вечно одурманенный и одураченный; выступили мужики и бабы, ремесленники, солдаты и дворяне, парадные дамы и погибшие создания, тупые ученые и наивные невежды, странствующие актеры, уличные певицы, полицейские и судьи, иезуиты и придворные, воры и чиновники, сытые и голодные, нищие и богачи, пасторы и альдермены – весь английский и испанский городской и сельский люд. Выступил, одним словом, на сцену опять тот самый настоящий, правдивый люд, который жил и дышал когда-то, за двести лет раньше, у Шекспира и у Сервантеса, а потом отчасти у голландских живописцев, да только был отодвинут в сторону, забыт и замещен фальшивыми, в школе вытверженными героями древнего мира, лжегреками и лжеримлянами. Теперь еще новый раз у правды был на улицы праздник.

Часто в осуждение Гогарту и Гойе указывают на то, что у них почти все искусство было направлено к морали и нравоучению. К несчастью, это правда, и о том можно сожалеть. Но неправда то, будто бы все их творчество было морально отравлено и испорчено. Мораль и нравоучение играют у них лишь второстепенную и никогда не главную, не первую роль. Главная их задача и сила – в нападении, в каре всего гнилого и вредного, в высказании воодушевленного негодования на пошлость, низость и бездушие. Тут они велики, гениальны, мощны, несравненны.

Но это счастливое состояние искусства продолжалось недолго. Взволнованную еще недавно рябь скоро опять занесло и затянуло, словно круги на воде, когда прошло первое внезапное впечатление от сильно брошенного туда камня, – поверхность опять стала ровная и гладкая, словно с нею ничего не случилось. Помпадурство продолжало манерничать, плясать, приседать и бражничать; для изнеженности того времени не надо было никакого другого искусства, кроме конфетного и цветочного.

Когда выступила на сцену великая французская революция и раздавила гнилой тогдашний мир с амурами, куртизанками и пейзанами, ей тоже было не до правды, красоты, света и истины в искусстве – ей нужны были суровые примеры патриотизма, преданности и самоотречения во имя общего дела. Это все и достигалось художниками того времени посредством больших и малых иллюстраций на сюжеты из Плутарха. Тут еще мало заботы было о самом художестве, творчестве, поэзии. Поучения, полезные примеры, выдвигание на практическую политическую деятельность, военную и штатскую, – вот в чем состояла вся задача. Художественная сторона исполнения картин была суха, мертва, надута и бесцветна, «Давид изгнал (proscrit) фантазию и грацию», – провозглашают нынче сами французы. Все древние и новые солдаты и генералы тогдашних картин могли служить образцами фальши и ненатуральности в каждом жесте, в каждой позе.

25

Но наступило время Наполеона I. Эта несчастная пора еще менее предыдущей нуждалась в искусстве. Душа и понятия у всех были до того принижены, забиты и исковерканы, что ни о каком разуме и мысли не было уже и речи. Спрос был только на раболепство, на слепое послушание и безумные фанфары ликования. Удивительное было тогда умаление мыслительной способности у всех, удивительная была сила добровольного, покорного мрака! Ничего гогартовского, ни гойевского не было уже более в головах – от прежнего не оставалось ни единого самомалейшего зернышка. Восхищенные рабы-художники своими картинами и статуями целовали пятки общего врага, палача и помрачителя; они немилосердно фальшивили, притворялись своими кистями и резцами. Всего страннее и забавнее было то, что Наполеон, очень хорошо знавший и видавший свои баталии и могший вполне понимать всю ложь, всю выдуманность и фантастичность сражений, написанных его Жерарами, Гро и другими, находил их превосходными и давал за них богатые подачки. И так было не в одном Париже, а тоже и в других городах и государствах. Повсюду возвеличивалось насилие. О народной массе, о ее разнообразных слоях, от высших до низших, о их злосчастной, придавленной жизни не было нигде и помина. Какого тут можно было бы искать искреннего, горячего, вдохновенного, одухотворенного искусства?

Самые невинные, самые «простительные» из художников писали только вялых Хлой, Амуров, Зефиров, Психей (Прюдон, Жироде).

Единственное, что осталось хорошего и достойного от этой постыдной эпохи, – это здоровые, иногда прекрасные портреты. Тот самый Давид, который во времена своего напускного, крикливого республиканства только и способен был, что писать свои кукольно-деревянные картины: «Горациев и Куриациев», «Сабинок», «Присягу в Же-де-Пом» и прочее, а перебежавши потом в ярые наполеонисты, только и умел писать, что небывалого Наполеона, верхом на сумасшедшем картонном коне, и скачущим по вершинам и пропастям альпийским, да наполеоновские парады и коронации, – однакоже, когда на то решался, создавал чудные портреты, полные правды, жизни и характеристики. Таковы, например, изумительно прекрасные портреты папы Пия VII, г-жи Рекамье (молодой и красивой), г-жи Пике (старой, но также красивой), молодого человека в широкополой шляпе и, быть может, всего выше – Марата, убитого в ванне. Тут была и жизненная правда, и характеристика, и красота. Вся школа давидова и все ее наследники тоже проявили настоящую свою талантливость в портретах, как наследие превосходных французских портретистов XVIII века. Конечно, присутствовала иногда в этих портретах манерность и безвкусие (сообразно с понятиями того времени о «приличии» и «достоинстве»), но эти пятна не мешали общему талантливому целому. Прюдон, Жироде, Изабе, Жерар, Гро, Герен и другие, наверное, будут играть роль в истории живописи не своими лжеантичностями, не Аустерлицами, Арколями, Абукирами, Эйлау, не «Чумой в Яффе» – эти картины свидетельствуют только о печальном затмении ума и таланта целой массы талантливых французских живописцев, – а превосходными портретами Наполеона, Жозефины и их братьев и сестер, разных наполеоновских генералов, Марии-Луизы, г-жи Сталь, Гумбольдта, красавицы Рекамье, Кановы, знаменитых вандейцев и других современников. Но большинства этих отличных художественных произведений почти никто тогда не знал; выставок международных еще не было, а что и выставлялось там и сям, имело всего чаще характер официальный, казенный: трубы, барабаны, ура. Портреты скрывались почти всегда в частных домах, сцены же и группы добряка Буальи передавали только внешность и костюм, никогда не чувство, не тип, не выражение, и притом заражены были условностью и классицизмом: они были вполне поверхностны.

При тогдашнем положении французского искусства, да зараз и всего европейского, того, что рабски тащилось по его следам, можно было думать, что от наполеоновского непроглядного мрака нечего ожидать спасения. И, однакоже, неожиданное случилось, невообразимое осуществилось. Общий враг был столкнут с пьедестала, народы освободились, безумный чад вылетел из всех голов. Искусство опять народилось.

26

Но это искусство было иное против прежнего. Оно целиком забыло своих предшественников, своих настоящих отцов, Гогарта и Гойю, оно взялось за совершенно иные задачи, хотя прежняя, коренная, вовсе не была еще исчерпана и ничуть не устарела. Оно взялось теперь раньше всего за национальность и современность. И это именно потому, что люди очнулись от прежнего бреда. Еще во второй половине XVIII века стала возникать мысль о народности, об уважении и понимании всякою отдельною нациею всех других, о признании и изучении характера, физиономии и творчества каждой из них. Но около начала XIX века эти великие идеи были затемнены и отодвинуты в сторону диким, неслыханным насилием. Все народности были столкнуты и скучены в одну общую толпу, назначенную драться друг с другом. Они все сами себя перезабыли. Но теперь, когда злой циклон улетел прочь, народы опять взглянули сами на себя, и с удесятеренною силой страстно предались воскрешению прежнего своего образа. Идея национальности, высоко поднятая Гердером и Гете (еще юношей), воскресла и расцвела с могучею силой. Воскресли и расцвели долго позабытые средние века и дали искусству громадную новую палитру красок и громадные новые гаммы выразительности. Выдвинулась также на передний план и идея современности, о которой столько мечтал еще XVIII век, в лице мужественных Лессинга и Дидро – для литературы, неумолимо-правдивого Гогарта, демонически страстного Гойи и даже таких второстепенных талантов, как грациозный, но слезливый и манерный Грёз, как прозаичный, но постоянно стремившийся к натуре Шарден – для живописи.

Движение вперед совершалось не быстро, не торопливо, не стремительно, а лишь медленными шагами и не без ошибок и заблуждений. Но что приобреталось вновь, приобреталось твердо и прочно, и возврата к прежнему уже нигде не было.

Французы обыкновенно считают нынче у себя реформатором и починателем нового периода в живописи художника Жерико. Я думаю, что это неверно. Жерико, мне кажется, можно признать начинателем чего-то нового разве лишь в самом ограниченном объеме. Он родился, без сомнения, со многими замечательными качествами в своей натуре, но в них еще реформаторского не было ровно ничего. Главные черты его художественной физиономии были: страстная любовь к лошадям и изображению их, а затем – стремление представлять в картинах своих какое-нибудь (все равно какое) волнение, стремительность, крайнюю энергию, возбужденность. Далее этого он никуда не пошел, потому что его натура ничего другого не требовала и ни к чему другому не была способна.