Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)

Точно так же душевная психология, тайны и разнообразие человеческих характеров были ему вполне неизвестны и потому никогда не могла удаваться ему опера. Его Дидоны, Энеи, Бенвенуто Челлини, Беатрисы и Бенедикты – только неудавшиеся попытки, которые никогда не имели, да, вероятно, и всегда впредь не будут иметь никакого успеха. В том авторском ослеплении, которое нередко встречается на свете, Берлиоз именно воображал себя психологом и лириком и выше всего считал в своем творчестве довольно плохое любовное ариозо своего Ромео, мечтающего ночью в саду. Какое заблуждение! Берлиоз везде продолжал быть симфонистом и оркестратором. В итоге, Берлиоз был великий художник, великий поэт, великий музыкант, ко совершенно в другом характере и с совершенно другой физиономией, чем он себе всю жизнь воображал.

Берлиоз воспитывался всего более на Бетховене и Вебере, страстно обожал их и явился прямым их продолжателем. Еще юношей он постоянно печатал массу фельетонов, которыми он старался познакомить с Бетховеном французов, вполне его игнорировавших, и воодушевить их к пониманию его в концертах консерватории, где его тогда начинали исполнять. Точно так же он сильно хлопотал о водворении понимания Вебера во Франции и для этого писал речитативы для „Фрейшюца“, чудно оркестровал „Aufforderung zum Tanz“. Но он рано высказал так же и свою собственную натуру. Он водворял Бетховена и Вебера, но расширил и повел далее их дело, создал новый оркестр. Его точкой отправления была 9-я симфония. Конечно, он никогда не достиг ни глубины, ни ширины бетховенского содержания, потому что натура его была совершенно другая, и меньше, и беднее, чем у Бетховена, но он продолжал то, что начато было так гениально Бетховеном. Он принял от него как завет и задачу – обращение симфонии, а вместе и всей вообще инструментальной музыки, в „программную“. Он сделался отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира. Его почин стал законом для всей новой музыкальной школы Европы. Потребность „программной музыки“ существовала уже давно, но Берлиоз ярко и решительно ее высказал. Только сообразно со своей натурой Берлиоз не захотел и не мог брать себе темой одни только глубочайшие исторические и философские вопросы бытия и души, как это было у Бетховена. Он стал посвящать свои симфонии изображению разнообразнейших картин и событий человеческой жизни („Harold en Italie“, „Roméo et Juliette“, „Faust“). Он, конечно, вовсе не думал упразднять великие духовные и душевные всемирно-исторические задачи Бетховена – он их обожал, он им поклонялся всем существом своим, он их боготворил, но прибавил к ним еще новую половину, новый мир, задачи вседневной, частной, личной жизни отдельного человека, с его поэзией, мечтами, фантазиями, делами, и этим дал великое, новое и широкое развитие тому искусству, которому служил. В этом великая его заслуга.

Другая великая заслуга Берлиоза – расширение средств и органов искусства. Рожденный с необычайным чувством музыкального колорита, он громадно развил его на изучении оркестра Бетховена и Вебера (отчасти и Мендельсона, веберова наследника и последователя). Он создал новейший европейский оркестр, громадный по размерам, громадный по силе, изумительный по красоте и полноте состава, небывалый по тончайшим, эфирным, поэтическим краскам – оркестр Листа и Вагнера. Мейербер еще раньше этих двух последних, раньше всех других был безмерно обязан Берлиозу: конечно, не будь Берлиоза, никогда он не представил бы миру свои великие драматические и исторические оперные картины в том чудном убранстве красок, которое дает им такой великий блеск и обаяние.

У Берлиоза было два товарища по искусству в Париже: Шопен и Лист. Все вместе они были люди различных национальностей: француз, поляк и венгерец, но все трое были люди гениального склада, все трое были молоды и страстно влюблены в свое искусство – и потому сошлись среди пламенной, кипучей, несущейся вихрем романтической Франции 30-х годов. Натуры их были совершенно разные, но они этого еще не понимали тогда и составляли могучий союз для борьбы со всем устарелым, традиционным, наследственным. Их деятельность была громадно плодовита, дала великие результаты, и лишь гораздо позже они разошлись в разные стороны, вследствие ярко обозначавшихся особенностей своих натур.

Всего менее было сходства и родства между Берлиозом и Шопеном. Берлиозу была совершенно чужда идея национальности. Он был идеалист и космополит в музыке и ни единого такта не написал на своем веку, который можно было бы назвать специально французским. Шопен, напротив, представлял такое яркое самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке. Шопен приехал в Париж 20-летним юношей, но уже вполне определившимся и сформировавшимся в своей натуре, и никакие посторонние влияния людей и событий ничего уже никогда не изменили в его коренном складе. Долгая жизнь в Париже много ему прибавила (еще бы! он постоянно находился в Париже в среде великих и разнообразных талантов того времени, литературных, художественных, научных, музыкальных), многое в нем широко развила, но никогда ничего не попортила. Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях. Берлиоз, напротив, никогда ничего не понимал в судьбах своего отечества и не принимал никакого в них участия, так что мог сердечно прославлять обоих Наполеонов: и I и III. Берлиоз знал все музыкальные инструменты и гениально умел распоряжаться ими, как великий живописец-колорист красками своей палитры. Он игнорировал одно только фортепиано (иначе как инструмент среди всех других в оркестре), и никогда ничего не написал для него. Шопен, напротив, знал всего только один инструмент из числа всех существующих на свете – фортепиано, и игнорировал все другие (даже его любимый инструмент, виолончель, служил у него только аккомпанементом в его дуэтах, как весь остальной оркестр-в его „концертах“ и проч.). Берлиоз имел всегдашнюю претензию на задачи громадные, широкие, иногда безбрежные, Шопен, напротив, – никогда. Он, повидимому, как будто довольствовался задачами и формами только маленькими, миниатюрными, на вид даже как будто все только салонными. Берлиоз сочинял и симфонии, и кантаты, и оратории, и громадные хоры, и „Реквиемы“, и „Те Деумы“, – Шопен все только полонезы, мазурки, вальсы, ноктюрны, прелюдии, impromptus, наконец, – сонаты, и никогда не сочинил ни одной симфонии. Шопен был солист и виртуоз, Берлиоз – никогда ни на чем не играл, кроме гитары и чекана. Шопен провел всю жизнь в давании уроков (преимущественно дамам-аристократкам), Берлиоз никогда никого ничему не учил.

Таковы были громадные черты несходства между Берлиозом и Шопеном и, однакож, было у них также и несколько черт сходства друг с другом. Оба были реформаторы в своем деле: оба совершенно изменили физиономию, характер, существо и средства того органа, который служил им для выражения их настроений, чувства и мыслей. Берлиоз создал новый оркестр, Шопен – новое фортепиано. В фортепианном техническом деле для Шопена точкой отправления служил всего более Гуммель и Вебер, но Шопен скоро оставил обоих далеко позади себя и водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт индивидуалист и лирик: внутренний мир, с разнообразными, то мирными, тихими и грандиозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями, стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты. Не взирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к области музыки „программной“, как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В „программности“ 2-й сонаты Шопена (B-moll) не сомневаются даже самые упорные враги „программной музыки“. Знаменитый в целом мире „похоронный марш“ этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты-точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного. Все это точно столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие – сельский, пасторальный, или как 2-е скерцо (B-moll), изображающее, по предположениям иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й impromptu (Ges), так же рисующий грациозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, или как большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, как 2-я и 15-я „прелюдии“, обе с колоколами – картины испанского монастыря, монастырского сада, монашеского шествия или, наконец, как обе мазурки C-dur (op. 24 и 56), представляющие изящные картинки польской народной сельской жизни. Мудрено было бы определить „программные“ намерения всех созданий Шопена, точно так же как это трудно, а может быть, и совершенно невозможно сделать с большинством созданий Бетховена, Шумана, Листа и других, но, кажется, не может быть никакого сомнения в программном намерении едва ли не решительно каждого из них. Шопен в этом поступал, как все почти его товарищи по новому искусству: сочинял музыку „программную“, но почему-то не желал объявить во всеобщее известие содержание каждого отдельного творения. Он чувствовал потребность – не играть только в звуки и сочетания, не творить одни музыкальные выкладки, премудрые, преглубокие, изящные, но ничего не содержащие. Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней, незримой для постороннего люда жизни. Эта потребность была сильна и непобедима, и он ее удовлетворял страстными, обаятельными, чудесно увлекательными звуками и формами своего искусства. Глубокие думы о себе самом и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы – вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства, под именем сонат, прелюдий,' мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и „impromptus“. И этакие-то потоки горячей жизни иногда пробовали непроницаемые ничем академики рассматривать и ковырять школьной указкой, торжественно доказывать, что „сонаты“ его – не настоящие сонаты, а какой-то сброд безумных звуков, что его „скерцо“ (эти его глубоко оригинальные новые создания) – не настоящая музыка, а музыкальные игры капризного человека. Как хороши солидные умники и знатоки! Что делать, больно видеть и признаться, а нечего делать, надо, сам великий Шуман, страстно обожавший Шопена и всю жизнь пропагандировавший его, не понял его великой сонаты B-moll и счел ее бредом сумасшедшего. Что значит неожиданная, неслыханная новизна даже для человека, истинно глубокого и талантливого!

Лист приходился Берлиозу как будто бы младшим братом, во-первых, по рождению (Берлиоз родился в 1803 году, Лист, – в 1811), а потом также и по началу творчества. Лист многим был обязан Берлиозу как по идее о правах, потребностях и обязанностях „программной музыки“ в наше время, так и по идее о правах, потребностях и обязанностях нынешнего оркестра. Но эти отношения двух братьев существовали лишь в первые, самые молодые годы их жизни. Натуры их обоих были совершенно разные, даже противоположные– так что впоследствии они должны были совершенно разойтись и игнорировать друг друга. И судьбы их поэтому были уже до конца их жизни совершенно различны, ни в чем более не сходились. Натура Берлиоза, сколько ни богатая, великолепная, но была также и сильно ограниченная, если ее сравнивать с натурой Листа. Берлиоз что любил, то любил сильно и прочно, и тут уступок у него не было, тем более, что большинство предметов и личностей его обожания были велики и вполне достойны обожания. Но он также многого в делах своего искусства не знал, не понимал, да и понимать не желал, так много он был иногда скован разными привычками и предрассудками еще со времен своей молодости. Этим он добровольно сам себя ограничивал. Так, например, Берлиоз не знал, не понимал, ни на единую йоту не воспринимал творчества ни Шопена, ни Листа, ни Вагнера. Даже и Мендельсона он знал и понимал очень поверхностно. Творения всех их он не любил. Они все были ему не нужны. Ему были с юношеских лет дороги, милы только Глюк да Спонтини. Позже он остановился в своем понимании на Бетховене и Вебере. Он их узнал еще в молодых своих годах, но дальше их двух никуда уже не пошел, даже до самого конца жизни. Какая разница с Листом! У этого человека натура была такая высокая, великая, глубокая, как это лишь редко бывает на свете. У него сердце было широко наполнено любовью и интересом ко всему и всем, что было великого в его искусстве, его доброжелательство и потребность выдвигать на вид целому миру все даровитое и замечательное – было безмерно, он даже грешил иногда излишней терпимостью и податливостью в оценке достоинства других и во всю жизнь свою являлся таким пропагандистом музыкальных талантов, начиная от самых колоссальных и до самых умеренных, как это никогда еще не было видано на свете. Много лет своей жизни он посвятил на то, чтоб распространять Бетховена, Франца Шуберта, Шопена и других значительных композиторов старого и нового времени, одних посредством своих переложений и своего изумительного исполнения на фортепиано, других своими концертами, театральными, оперными представлениями, статьями, книгами. Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая. Но, прогремев на весь мир в продолжение многих лет своим несравненным, огненным, глубоко поэтическим и талантливым исполнением на фортепиано, Лист вдруг покончил с фортепиано и решил сделаться композитором. Это ему теперь больше чем когда-нибудь прежде стало нужно, необходимо, ему теперь без композиторства нечего было на свете жить. Все пережитое им самим, все постигнутое им в созданиях великих музыкантов старого и нового времени дало свой осадок и результат, заставило его искать собственного слова для выражения своей собственной мысли и чувства. До сих пор он создавал новое фортепиано, прежде невиданное, неслыханное и невоображаемое, – в рамки вошли тоже все новые завоевания и мастерство Шопена, – теперь он стал создавать новый оркестр, в который вошли, в значительной доле, все завоевания Бетховена, Вебера, Мендельсона, все новые открытия, все мастерство Берлиоза. Берлиоз создал „программную музыку“ – Лист пошел в товарищи и союзники к нему и в этом и повел дело еще несравненно далее Берлиоза. Он стал живописать в великолепных оркестровых картинах не только великие сцены природы – целую массу пейзажей Швейцарии, Италии, Германии и других стран, не только стал изображать, как Вебер, Берлиоз и Шопен, сцены своего собственного внутреннего мира, душевные события своей собственной жизни – таковы: радостная, блестящая поэма „Festklänge“, сочиненная по поводу предполагавшейся его свадьбы с княгиней Витгенштейн, его глубокое создание „После чтения Данта“, наконец, выше всего, посвященная Шуману „Соната“, одно из величайших и поразительнейших созданий музыки, – но целые ряды картин и скульптур великих художников („Sposalizio“ Рафаэля, „Битва Гуннов“ Каульбаха, статуя „Penseroso“ Микель-Анджело), целые поэмы великих европейских поэтов („Divina Comedia“ Данта, „Фауст“ Гете, потом Ленау, „Мазепа“ Байрона, „Что слышно на горе“ Виктора Гюго, также поэмы Ламартина). Ничего подобного, да еще в таких громадных размерах, никто раньше Листа не предпринимал в музыке. Многие крупные несовершенства первых молодых его сочинений (еще фортепианных) стали отпадать от него, как отболевшая шелуха. Стала исчезать все более и более из его сочинений прежняя иногда манерность, кудрявость, приторность и даже жеманность; его формы очищались и возвеличивались и стали все более и более доходить до степени здоровой, могучей и простой жизненности. Он создал теперь много вещей истинно колоссальных; между ними всего выше те, которые соприкасаются с чувством религиозности и бесконечности, мистического стремления и упований. Это чувство было с самой ранней юности едва ли не главною чертою в поэтической натуре Листа. Таковы чудно-изумительные картины: „Purgatorio“ в его „Божественной комедии“ Данта, финал в его „Hunnenschlacht“, изображающий после ожесточенных диких боев торжество европейского креста над языческими азиатскими ордами; душевное потрясение и плач страстно взволнованного Фауста, услышавшего издали тихий мирный гимн монашеского шествия; наконец, быть может, выше всего по глубине выражения, по необычайной живописности, грандиозности и трогательности картины загробной жизни в „Пляске смерти“, этой единственной, во всей музыке, величавой поэме XIX века. ^[2]

Нельзя назвать счастливыми попытками Листа воссоздать венгерско-цыганскую музыку. Его „Рапсодии“ часто прекрасны и оригинальны, блещут новизной и самобытностью, в них много огня и увлекательности, но они содержат также немало и собственной выдумки, аранжировки, иной раз даже ординарности и банальности ранних листовских периодов. Тем не менее, и в этих, мало удавшихся „Рапсодиях“ Лист часто завоевывает себе все симпатии стремлением воскресить исчезнувшую музыкальную венгерскую народность, восстановить ее снова в ряду других и внести новые элементы в современную музыку. Ему это удалось несравненно менее, чем Шопену с польской музыкальной национальностью, потому что для Шопена это была потребность жизни, что-то присущее его натуре с первого дня его рождения, а для Листа – только прекрасный, но внешний художественный каприз, явившийся случайно, уже в зрелые его годы, вследствие громадных чествований Листа его соотечественниками в Будапеште. Церковно-музыкальные создания Листа тоже никогда вполне ему не удавались, не взирая на всю его искреннюю религиозность, конечно, потому, что для них всегда потребна правильная, условная форма, а Лист был именно тот человек, который чувствовал необходимость покончить с условными формами прежней музыки и решился выбросить их за борт. При таком положении дела церковная музыка не могла уже ему удаваться. Он был слишком далек от нее. Потери от этого для него не произошло. Лист в совершенно достаточной полноте, для самого себя, выразил потребности своего религиозного духа, свои ожидания, чаяния и упования, свои страхи и успокоения в формах религиозных, но не условных, а своеобразных, во множестве своих сочинений, подобно Шопену. У обоих их нет удовлетворительных сочинений собственно церковных.

В зрелых годах Лист сделался реформатором в музыке, подобно Берлиозу, но только в другой области, чем тот. Лист не хотел более и не мог сочинять свои вещи, соображаясь с какими-либо законами. Он законов более не признавал. Он подумал, что ни симфония, ни соната, ни какое бы то ни было музыкальное создание не должно сообразоваться с какими бы то ни было правилами, рамками и намеченными раз навсегда и для всех указаниями. Он подумал, что никакой нет надобности музыкальному созданию являться разделенным непременно на три или четыре части, одна – непременно allegro, другая и третья – непременно adagio или andante и скерцо, четвертая – непременно финал. Он подумал, что план произведения и части его должны быть всякий раз – разные, смотря по требованию мысли, сюжета и намерений автора, подобно тому, как это существует нынче в каждом создании поэзии и литературы, наконец, что автор не должен ни с кем и ни с чем справляться; бесформенность, полный произвол и полная свобода формы должны быть единственными законами для сочинителя. Сообразно с этим, Лист написал ряд оркестровых сочинений, названных им „Symphonische Dichtungen“, где исчезли прежние условные разделения, прежние условные симфонические повторения, прежние законы для появления „мелодии“ или ее „разработки“ на том или другом пункте сочинения. У него автор совершенно свободен делать, что и как он хочет. Реформа Листа пришлась, конечно, сильно не по вкусу многим тысячам музыкантов, воспитанных „по законам“. Даже еще и теперь, через полстолетия, одни из них все еще упорно сопротивляются, другие упрекают Листа в зловредном сектантстве, третьи пробуют доказывать, что у самого Листа много сочинено еще в прежних, „вековечных“ формах (как будто какая-нибудь непоследовательность или каприз реформатора что-нибудь доказывают против высказанной им мысли и созданной реформы), но нечего в том сомневаться, светлая, как день, и сильная, как солнце, мысль Листа однажды одолеет все препятствия и возвратит музыке, скованной цепями в продолжение долгих столетий, прежнюю, законную ее свободу.

Уже у Бетховена можно видеть, под конец его жизни, попытки высвободить музыку из старинных оков (9-я симфония, разные места 2-й мессы, последние квартеты). Но Бетховен не поспел осуществить во всей силе и полноте свою светлую и естественную мысль. Чего он не сделал, то совершил около середины XIX столетия Лист. Среди его великой, гениальной, творческой деятельности создание свободной музыка – одно из величайших, бессмертнейших дел.

64

В то время, как во Франции совершались, таким образом, руками Берлиоза, Шопена и Листа, а отчасти и Мейербера, необычайные реформы в музыкальном деле, в Германии происходило также сильное и великое музыкальное движение. В 30-х и 40-х годах там действовал Мендельсон, в 30-х, 40-х и 50-х – Шуман, в 50-х, 60-х и 70-х – Вагнер.

Эти три немецкие композитора были совершенно разны по своей художественной физиономии и разнокалиберны по силе своих талантов, но принадлежали одной эпохе, и все трое оказали огромное влияние на современную им музыку.

В настоящее время едва ли не всякий немец скажет, ни секунды не колеблясь, что между этими тремя музыкантами самый сильный, самый великий, самый гениальный – Рихард Вагнер. Таково нынче общее настроение в наибольшей части Германии, таковы всеобщая подготовка и воспитание музыкальные, таковы там художественный патриотизм, предрассудки и предубеждения. Для современной Германии Вагнер есть колоссальный идол, недосягаемый предмет боготворения. Но для многих из тех, кто стоит в стороне от Германии и никакими привычками и условиями не связан с тем, что там признается неоспоримым и непреложным – такое определение может еще очень мало значить. Требуется пересмотреть германское решение, и тут получаются другие результаты.

В 40-х годах Мендельсон и Шуман были очень знамениты и сильно распространены. Но Вагнер, еще в то время, когда начинал становиться знаменитым и привлекать к себе сердца, возненавидел их обоих, столько же как Мейербера, – и послушная толпа поклонников потянулась вслед за ним. Нынче репутация их сильно поколеблена в Германии, и это в такой степени, что Шумана всегда принимают и ставят (в историях музыки) в один разряд с Мендельсоном, как будто это две однородные, однозначащие и одинаково весящие величины. Что может быть несправедливее и нелепее этого?

Шуман был искренно и сильно привязан к Мендельсону, глубоко любил его музыку и еще в 1836 году писал своей невесте: «Мендельсон тот человек, на которого я смотрю снизу вверх, как на высокую гору. Он настоящий бог…» Поэтому во многих сочинениях Шумана, особливо молодых лет, нередко чувствуются влияния Мендельсона. Что в этом мудреного, когда мендельсонова слава была так велика и так широко распространена! И действительно, это был во многих отношениях талант очень замечательный, можно даже сказать, редкий. Он был богато одарен от природы, получил солидное музыкальное образование, особенно на Бахе и Бетховене, и был, на своем веку, одним из самых энергических распространителей величайших созданий Баха (месса H-moll, «Passionsmusik», по евангелисту Матфею), долгое время вовсе почти забытых в Германии. Еще 18-летним юношей он написал совершенно оригинальную, поэтическую, волшебную увертюру. «Сон в летнюю ночь» (1826), такую талантливую и своеобразную по фантазии и формам, а также и по оркестру (продолжавшему традицию веберовского «Оберона»), что он сразу сделался знаменитостью. Он уже никогда не сочинил во всю свою жизнь ничего выше. Скоро потом он написал еще две необыкновенно замечательные увертюры: «Тишь на море и счастливая поездка» (1828), потом «Фингалова пещера» (1829), и затем у него пошел ряд других сочинений для оркестра, хора, голосов, фортепиано и разных инструментов, которые в короткое время утвердили за ним прочную репутацию. Он сделался великим любимцем всех публик Европы, но преимущественно не за свои крупные и сильные, а именно за мелкие и наименее удачные его сочинения. Им сочинены были две оратории: «Павел» (1839) и «Илия» (1846), которые не проявляли, конечно, никакой особой гениальности, однако, были несравненно выше всех неуклюжих, сухих, тяжеловесных и малодаровитых ораторий Шпора и Шнейдера, которыми Германия охотно пробавлялась с первого десятилетия XIX столетия. Таковы были: «Страшный суд» (1811), «Последние минуты мира» (1826), «Последние часы Христа» (1835), «Падение Вавилона» (1842) – Шпора; «Страшный суд» (1819), «Потоп» (1823), «Потерянный рай» (1824) и множество других – Шнейдера. Такие драматические хоры, как «Побьем его камнями» в «Павле» Мендельсона, или такие поэтические картины, как «Явление Иеговы Павлу», – редко встречаются в искусстве. Сверх того, Мендельсон был в 40-х годах решительно первым фортепианистом и первым органистом во всей Германии; он сочинил для обоих этих инструментов огромную массу сочинений, очень замечательных (концерты, вариации, разнообразнейшие мелкие сочинения), и затем множество превосходных сочинений для струнных инструментов; между ними выше всего у него его «Октет» для струнных, сочиненный еще в 20-летнем его возрасте, но превосходящий все остальные его произведения в этом роде красотой, огнем, силой, мастерством фактуры; далее, симфонии, в том числе энергическая, высоко замечательная А-гао11, с чудным скерцо F-dur и великолепным гимном A-dur в честь королевы Виктории английской. Все это были произведения превосходные. Но публика восторгалась всего более, даже более, чем великолепно-талантливыми увертюрами, его пьесками «Lieder ohne Worte» и жадно потребляла эти мелкие фортепианные пьески, хотя эти вещи наименее заслуживали знаменитости, потому что в них главную роль играли все только самые сильные недостатки Мендельсона: сентиментальность, манерность, вечная элегичность, переходящая даже иной раз в кисленькую плаксивость, и монотонная заунывность, а эти качества всегда очень приятны людям слабым, бесхарактерным и с ограниченным музыкальным пониманием.

Шуман не имел ни одного из этих пороков и возвышался над Мендельсоном, как Монблан над маленьким холмиком. Это был дух великий, могучий и широкий. Он был один из гениальнейших наследников Бетховена, Вебера и Франца Шуберта. Фантазия его была необыкновенно богата, разнообразна и сильна.

В натуре Шумана был один великий и страшный художественный недостаток: Шуман не чувствовал и не знал оркестра. Он совершенно игнорировал его силы, средства и ресурсы, его поэзии и красоты. Он был все равно, что живописец, не родившийся колористом. У него в оркестре постоянно царствует серый, монотонный, бедный оттенок, словно день с сумерками, а между тем его фантазия и создания так богаты, полны и разнообразны, что призывали все силы самого богатого, талантливого и разнообразного оркестра. Но этого Шуман никогда не понимал, и всю жизнь много сочинял для оркестра, его никогда не слушавшегося. Он был постоянно в таком заблуждении по этой части, что признавал «самым высшим своим созданием» ораторию «Рай и Пери», где волшебное, сказочное содержание требовало всех самых многообразных и тончайших красок оркестра, а у него как раз их-то и не было. Все сочинения Шумана выигрывают, когда оркестр заменен фортепиано – тем инструментом, суррогатом оркестра, для которого он предназначал себя еще с своего юношества и на котором думал выйти однажды виртуозом.

В средних своих годах Шуман открыл в Вене никому не известное великое создание Франца Шуберта – его симфонию C-dur, и это колоссальное произведение так потрясающе на него подействовало, что он и сам задумал писать симфонии. Их у него четыре, они чудесны, в них бетховенским великим, здоровым духом веет, но в них проявляется также и свой собственный дух и склад, красота и оригинальность, свои особенные, самостоятельные ритмы и гармонии. Между ними всех выше 3-я симфония (Es-dur), где главная часть изображает великое религиозное «Шествие» в честь освящения достроенного новой Германией величественного средневекового Кельнского собора. Здесь явилась у Шумана такая грандиозная, живописная и глубокая картина, с которой равняется не многое во всей музыке. Этого не уразумела даже и до сих пор германская критика и германская публика и, не взирая на все десятки лет, протекшие со времени создания 3-й шумановской симфонии, не отличают ее и, особенно, величавого, грандиозного «Шествия» от остальной шумановской симфонической музыки. Точно так же, даже и до сих пор, почти нигде не сознаны великость, оригинальность и сила шумановской увертюры к «Манфреду» Байрона и «Реквиема» в этой же музыкальной поэме; наконец, не сознают великого значения сцены в соборе в «Фаусте» Шумана. Вот сколько еще непонято самого важного в творениях Шумана, а уже целые массы людей в Германии спешат сдать этого великого композитора в архив, как устарелого и ненужного более! Какая непростительная несправедливость! Какая близорукость!

Превосходные, оригинальные струнные квартеты Шумана, его квартет и квинтет с фортепиано, его сонаты, особливо первая, Fis-moll, посвященная его тогдашней невесте Кларе Вик и наполненная страстным чувством к ней; его фортепианный концерт и многие фортепианные пьесы, особливо гениальные, грандиозные вариации Cis-moli, не имеющие себе равных во всей музыке, образуют целый своеобразный отдел между всеми творениями XIX века, однакоже столько богатый великими музыкальными произведениями.

Но где музыкальная личность и творчество Шумана выступили с особенной яркостью и силой, это в его произведениях «программных». С ними повторилось то, что было раньше с Берлиозом, Шопеном и Листом. Нигде он не высказал себя с большей характерностью и оригинальностью. Затеяв 25-летним юношей издавать свой особенный музыкальный журнал в Лейпциге, он говорил в программе его (1834), что цель его самого и его друзей та, чтоб «напомнить забытых великих музыкантов прежнего времени и вести войну с недостойным направлением музыки новейшего времени». Это была программа и всей творческой деятельности Шумана. Он разил и ниспровергал одною рукою и создавал другою. Он образовал вокруг себя общество молодых талантливых людей, которое назвал «Товариществом во имя царя Давида», и в своих музыкальных сочинениях много раз изображал «поход Давидовских товарищей против филистеров», торжество над ними. Но та музыка и поэзия, которую он здесь воздвигал, рождалась у него для живописания своей жизни, души, их событий и явлений. Шуман был поэт по преимуществу, он был портретист и историк, он рисовал людей, их портреты, их физиономию, склад и страсти, и в этом состояло главное счастье его жизни, главное его наслаждение искусством. Однажды он нарисовал блестящий «Карнавал» в своем любезном Лейпциге, с чудесно-поэтической фигурой Эрнестины Фриккен, в которую он был тогда страстно влюблен и которая появляется здесь у него много раз в пьесах: «Вальс», «Кокетка», «Бабочка», «Возрождение», «Звездочка», «Благодарность», «Признание», сам же он, Шуман, является в трех видах: страстного «Флорестана», мечтательного «Евсевия», веселого «Meister Raro». Тут же являются музыкальные изображения его любимцев – Шопена, Паганини, живописные наброски – Пьерро, Арлекина, Панталоне и Коломбины. Все вместе – это удесятеренная по силе и возвеличенная в красоте, страстности и поэтичности сцена «Aufforderung zum Tanz» Вебера, – но это было не повторение, а яркое и прелестное изображение событий из собственной жизни. В другой раз он опять изобразил другую веселую, радостную пеструю масленицу: «Faschingschwang aus Wien», тоже полную картин, сцен и портретов. Он создал впоследствии огромный ряд еще других изображений из детской жизни, составляющих целую картинную галерею: «Бабочки», «Детские сцены», «Альбом для молодежи» и т. д. Все это было наполнено бесчисленными маленькими пейзажами, рассказами, сказочками, живописными легендами, событиями из детской жизни («Ребенок едет на палочке», «Ребенок упрашивает», «Ребенок засыпает», «Ребенок рассказывает», «Сиротка», «Первая утрата», «Елка», «После театра» и т. д.); все это был новый мирок, впервые появившийся в музыке, но с необыкновенным талантом и искренностью срисованный Шуманом с живой действительности. Потом у него появились другие сцены, маленькие по объемам, но великие по содержанию, картинки и сцены из жизни юноши, поэта, художника: «Арабески», «Новеллетты», «Крейслериана» (мечтания и думы капельмейстера Крейслера, по Гофману), «Фантазии», с чудесно поэтическими моментами: «Зачем?», «Вечером», «Порыв», «Мечты во сне» (Traumeswirren), «Поэт говорит», «Заключение песни». Наконец, высшее, гениальнейшее и самое глубоко поэтическое между всеми этими созданиями – «Фантазия» для фортепиано, посвященная Листу, с эпиграфом-программой: «Durch alle Töne tönet, im bunten Erdentraum ein leiser Ton gozogen, für den der heimlich lauscht». (Во сне земного бытия звучит, скрываясь в пестром шуме, таинственный и тихий звук, лишь чуткому известный слуху). У этой фантазии задача была та самая, что у красивой пьесы Мендельсона: «Auf Flügeln des Gesanges» (На крыльях песни), но какое же расстояние существовало между внешней и элегической красивостью спокойного, почти равнодушного мендельсоновского «Lied» и глубокой, вдохновенной, страстной поэмой Шумана! Вся разница их натур высказалась здесь во всей яркости. Можно ли довольно надивиться тому, что весь этот изумительный ряд chefs d'oeuvre'ов Шумана даже и до сих пор мало оценен Германией и признается там собранием красивых, прекрасных, но мелких сочинений, в «малых еще формах», – и наряду с мендельсоновскими! Главные удары в этом смысле были нанесены Шуману Рихардом Вагнером устами его фанатического поклонника Иосифа Рубинштейна. Какое безобразие ограниченного понимания! Точно будто значение создания определяется количеством страниц и тактов, аршинами, вершками, фунтами! Но таковы печальные следы цехового, консерваторского воспитания у слишком многих в Германии.