Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)

Мадокс Броун никогда не принадлежал к «прерафаэлитскому братству», но всегда имел на него огромное и очень решительное влияние. Первый его высоко оценил Россетти, попросившийся к нему в ученики в 1848 году. Через Россетти узнали его и остальные «братья», и он дал им то главное направление, которого они искали по требованию своих натур и не умели сами собой найти. Мадокс Броун воспитался на старых мастерах Нидерландов и Италии и, воротясь из этих стран в Англию (в 1846 году), положил много энергии и труда на то, чтобы внушить своим друзьям-юношам не то что любовь, а чистую страсть к значительным художникам XIV и XV века. Многочисленны его гравюры со старых итальянских фресок.

Долго Броун был почти вовсе неизвестен в Европе. Лишь в последние годы обратили, наконец, на него повсюду внимание, и притом – преувеличенное внимание. Нередко можно прочитать теперь, в художественных статьях и книгах, что Броун – ровня и товарищ с Менделем и Курбе, один из величайших и оригинальнейших художников всего XIX века. С таким суждением навряд ли можно согласиться. Вернее будет, кажется, сказать, что Броун обладает многими хорошими художественными качествами, но никогда не возвысился до высокой самостоятельности, оригинальности, правды и силы. Все достоинства его заключаются только в прилежании и добром изучении прежних мастеров, в изящном колорите и в старательном соблюдении исторически верного костюма и всяческих бытовых подробностей его картин. Немало говорено и писано о замечательном «драматизме» и энергии выражения в его сценах. Найти это – представляется слишком мудреным. Прославленная картина его юности «Лир с дочерьми» (1849), написанная в его двадцативосьмилетнем возрасте, представляет собою странную смесь древнеанглийских блестящих корон, юбок, мечей, материй, сапог, столов, кресел и – деревянных кукол вместо живых людей. Все глядят по сторонам: кто прямо, кто в профиль, сам Лир (грузный, быковатообразный старик) бесчувственно просто спит в своем кресле, вместо того, чтобы греметь грозой, и никто из «кукол» не обращает на него внимания. Другая прославляемая картина Броуна: «Ромео и Джульетта», на балконе, в минуту расставания, изображает только у Джульетты – деревянную палкообразную позу, у Ромео – никуда негодный жест протянутой в сторону руки, вместо той поэзии, грации, красоты, мягкости и привлекательности юной любви, которые тут должны были нестись к нам из картины, как чудные мелодии. Еще одна из знаменитых картин Броуна – «Поэт Чосер при дворе Эдуарда III» (1851) – невероятная опять-таки каша старых английских костюмов, шапок, причесок, кос – и новых английских лиц, человеческих фигур, расположенных в два этажа вокруг фонтанчика, но так, что Чосера никто почти и не слушает, пока он лениво и скучно декламирует что-то, заглядывая в книжку на налое – большинство людей даже и повернуто-то к нему спиной и лицом к зрителю. «Воскрешение сына вдовицы» дает нам подробности полуегипетской, полуеврейской архитектуры, костюма и обстановки, и все это под яркими лучами солнца, но сам пророк – плохой английский старичок, спускающийся по ступеням из катакомбы, держась за веревку, а сын вдовицы – милый мальчик-англичанин с цветочками на голове и в руках, как-то удобно и элегантно изгибается в объятиях Илии, не взирая на то, что связан по всему телу и по ногам похоронными ремнями. Но всего более восхваляется у англичан картина Броуна «Работа» (The work), начатая еще в 1852 году, но конченная лишь в 1865 году. Ее сравнивали с «Железным заводом» Менцеля. Как это возможно! Там столько жизни, одушевления, столько характеров, выраженных ярко усилий, напряжения, труда, тяжкой усталости и изнеможенного отдыха, такие широкие перспективы зал и машинной громадности, а здесь – такое беспорядочное, неуклюжее накопление землекопов и газопроводчиков, перерезывающих один другого и образующих невозможное сплетение рабочих рук, ног, искусственно, собственно для картинности, брошенных тачек, опускающихся лопат, цепей, глазеющих в углу прохожих, гуляющих дам, в шляпках и с зонтиками, в фоне – экипаж с лошадьми в шорах – все это только для пикантного противоположения и нравоучительности. Яркое солнце освещает всю эту копошащуюся толпу, особенно же стоящую, бог знает как и почему и зачем, на переднем плане, на коленях, полураздетую женщину с ребенком на руках. Как это все вместе скучно, рассудочно склеено! Общее впечатление, в противоположность менцелевскому, – что-то сжатое, тесное, нагроможденное и трудно разбираемое. Так им всем работать нельзя, а если бы и можно, то стоило ли из этой удивительной путаницы делать картину. Ведь ровно ничего в ней не выразилось.

Но в то самое время, когда распалось «прерафаэлитское братство», к Россетти примкнул неожиданно юноша, которому было суждено не только воскресить «Общество», но придать ему небывалую силу и новую физиономию. Это был Берн-Джонс. Он собирался быть духовным и для этого учился в Оксфордском университете. Но, восхитившись картинами Россетти, подобно тому, как это произошло у самого Россетти, когда ему было двадцать лет, в отношении к Мадоксу Броуну, он, будучи двадцати двух лет, задумал примкнуть к Россетти и показал ему свои рисунки. Россетти увидел в них большой и оригинальный талант и посоветовал Берн-Джонсу бросить университет. Тот его послушался, стал его учеником и последователем, потом товарищем и скоро приобрел у англичан – такую громадную репутацию, которая превысила почти репутацию учителя. Он, по словам англичан и их сектантов, сделался основателем «новопрерафаэлитской школы», а для не англичан и не сектантов – основателем английского «декадентства».

По натуре своей уже и Россетти был истинный «декадент»: он, вместе с товарищами своими, много разглагольствовал про «натуру», но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру – выдуманною. Но безумная влюбленность в Лиззи Сиддель увела его совершенно в сторону и заставила провести всю жизнь в узком, эгоистическом, слепом художественном творчестве. Товарищи его скоро отступились от своего «сектантства» и были лишь, одно только время, недоделанными, недоразвившимися «декадентами». Настоящим «декадентом» явился впервые в Англии Берн-Джонс. Его талант, направление, все у него одинаково и однородно с Россетти, только он не так узко эгоистичен, как этот последний, и не писал весь век все одну и ту же женщину, только в разных видах и формах (так сказать, под тысячью разных пикантных соусов), но избрал множество разнообразнейших и прихотливейших сюжетов. Сходство же с Россетти состояло у него в том, что главная задача у него всегда: женщины, женщины и женщины; мужчины у него являются лишь редко, по внешнему виду не имеют ничего характерного, ни содержательного, ни жизненного, ни интеллектуального, а существуют, явным образом, только для того, чтоб обниматься, целоваться и быть влюбленными, в крайнем же случае – проявлять набожность, умиление и покорность; все остальные мысли, понятия, чувства и дела жизни – им вполне чужды и неизвестны. Рисовать верно и точно человеческое тело Берн-Джонс очень хорошо знает и умеет, но, заботясь только о своей «поэтичности», «символичности» и «живописности», о красоте и блеске красок, он совершенно по-россеттиевски презирает все правила и нередко рисует вполне произвольно и умышленно длинные условные фигуры на манер Ботичелли, длиною в девять и десять голов, несообразные руки и ноги, невозможные позы, змеевидные повороты и движения, только бы выходила та «поэтичность», «символичность» и «аллегоричность», которые для него милее всего. «Картина, – говорит Берн-Джонс, – это прекрасный, романтический сон чудного склада, которого никогда не бывало и никогда не будет. Тут везде сияет свет, более яркий, чем наше солнце; тут нам показывают блаженные поля, каких никогда никто не видал, которых можно только жарко желать, и где все формы божественны. Вот что такое картина!»

Итак, по Берн-Джонсу, вся задача искусства – сон, бред, гашиш, выдумка, небывальщина, галлюцинация! Картины – это праздная забава сибаритов и аристократов, преднамеренное избегание жизненной правды, глубины чувства, разнообразнейших ощущений, благородное farniente от сытности, негодующее отстранение себя от тяготы, страданий, невзгод ежедневного существования и лишений действительности. Навряд ли такое парадное и тунеядное искусство может когда-нибудь пригодиться для всего человечества. Опьянение солнечными Елисей-скими полями и лучезарными Аркадиями слишком далеко от того, что в подлинной натуре испытывает весь свой век человечество, прерафаэлитские декадентские уродливые «конфеты» могут попадать в рот большинству людей для того, чтоб их поскорее потом выплюнуть лишь с насмешкой и жалостью. Они для человечества только странные катышки какие-то, ложь и обман.

Сюжеты для своих многочисленных картин Берн-Джонс брал то из библии, то из средневековых легенд и повестей, то из новейших поэм, то из мифологии. Картины у него – все одинаковы. Они наполнены все одним и тем же типом красивых, прекрасно задрапированных, на манер старых итальянцев, женщин. Нагие фигуры у Берн-Джонса – величайшая редкость (по строгим пасторским, моральным, пуританским законам Рёскина, живописи нагого тела в искусстве не должно существовать!). Все эти женщины (впрочем, всегда изящные и приличные) довольны, сыты, счастливы, ничтожны, праздны, только глазеют на зрителя, друг на друга или на воду, прохаживаются с цветами и древними музыкальными инструментами в руках, колдуют, как купчихи или гаремные жительницы, – и вот все, чем они способны заниматься? Какое презренное ничтожество, какая жалкая пустота, невежество и глупость! И таким-то вздором должен пробавляться новый мир и видеть в Берн-Джонсе героя нового искусства, провозгласителя нового периода творчества.

Много страниц и томов напечатано ревностными зилотами, с целью объяснить миру, что в картинах Берн-Джонса, равно как и в картинах его учителя и друга, Россетти, заключаются пучины премудрости, неизмеримые глубины мыслей, целые океаны чувства, таинственных откровений, загадок и разгадок жизни, воплощений мировых вопросов. Но навряд ли найдет в этих картинах что-нибудь подобное человек здоровый, естественный, свободный от гипнотизма манерной моды, прочно водворенной, и престижа ревностно распространяемой славы. Эти женщины со стеклянными шарами в руках и с огненными язычками поверх изящной и тщательной куафюры, назначенные представлять нам «Дни творения»; эти женщины, сходящие по ступеням витой лестницы без перил, несущие дудки, скрипки, трубы, тарелки, бубны и свирели и назначенные изобразить нам «Золотые ступени жизни»; эти десять женщин, стоящие в ряд у речки, среди горной долины, и глядящиеся в воду, стоя, сидя и на коленях, и назначенные изобразить нам «Венерино зеркало», наконец, многие десятки других, подобных же, и которых можно все перетасовать и перемешать, подставить одну за другую, другую за третью, древнюю «Цирцею» (с ее женихами, обращенными в свиней) – подменить средневековой «Нищей», на которой женился легендарный король Кофетуа, «Пречистую деву» из «Благовещения» – подменить «Венерой» или «Нимфами», «Дни творения» – «Мерлиновой колдуньей», и так далее до бесконечности, причем никакой разницы от того не будет в картинах любого содержания, библейского, мифологического, классического, средневекового, – на что они, все вместе или каждая в розницу, что они содержат, что представляют, какое впечатление производят, кроме впечатления условной вечно одинакой красивости и глупости, полной ненужности? Стоило ли так упорно изучать старых итальянцев, чтобы потом повторять их, но пребезумно на английский лад? На что надо было схватиться за старые итальянские формы, чтобы только копировать их смазливость, так сказать излишнюю мелодичность, и злоупотреблять их детскою наивностью, их младенческим незнанием и художественным мелкомыслием (вполне приличным их времени), для того, чтобы туда вкладывать свои современные декадентские затеи? Что за безумное отрицание мысли, смысла, понятия?

Что же касается внешнего исполнения Берн-Джонса, отличный французский художественный критик Дюре замечает, что не взирая на разные хорошие художественные качества, все действующие лица у него – лишены силы и разнообразия, все – с одним и тем же условным типом, жизни в них нет, все тощи, изморены, больничны и точно вышли из лазарета…

Но ни художники, ни публика английские не хотели этого знать: первые чрезвычайно размножились и, ввиду громадного успеха Россетти и Берн-Джонса, наводнили, в течение последней четверти века, выставки и музеи Англии сотнями картин в берн-джонсском роде. Такие картины, как, например, «Премудрые девы» и «Преддверие рая» Струдвика, «Воды реки Леты» Стэнопа, «Мессар Ансальдо, показывающий свои волшебные сады мадонне Донато» Стильмана, «Нечестивый царь Ахав с царицей Йезавелью, которых проклинает пророк Илия», вечно мельчащего, как Гент, живописца Рука, и множество других, вплоть до Байама Шо, с его «Царицей сердец» и «Гостинцами Амура» – все это не что иное, как подражание символизмам, древним классическим и новым средневековым девам, библейским и сказочным сценам, фантастичностям и волшебствам, красивостям внешних форм и ничтожествам внутреннего содержания Берн-Джонса, блестящим краскам его самого и Россетти. Иногда подражание идет до простого почти заимствования: так, например, главная фигура в «Зеркалах времени» Мак-Грегора – близкое воспроизведение иных фигур из «Дней творения», а женщина в «Прекрасном замке» Робинсона – тоже очень близкое воспроизведение «Нищей» царя Кофетуа Берн-Джонса.

Влияние Берн-Джонса не ограничилось влиянием на одних английских художников. Оно простерлось и дальше. Как было уже указано выше, французские художники-декаденты появились на свет самостоятельно, вследствие своих домашних новейших культурных явлений, особливо французской декадентской литературы. Но они испытали также и влияния английские. Всего более Гюстав Моро и Амман-Жан, соединявшие символизм и странные выдумки английского декадентства то с собственными чудовищными видениями, драгоценными камнями и фантастично-восточной архитектурой, то с утонченностями Уистлера.

«Школа прерафаэлитов» далеко не исполнила той задачи, которую ей предназначали основатели ее. Она не дала ничего великого и высокого ни Англии, ни Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей. Тем не менее ока была в известной степени оригинальна и своеобразна и уже этим одним заслуживает внимания. Но гораздо еще более ее заслуга состоит в том, что она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты, утвержденные веками, и усомниться в величии и несравненной потребности для человечества итальянских художников XVI века. Прерафаэлиты не отрицали талантливости, творчества и значения как Рафаэля, так и последовавших за ним и после него школ, но они не согласны были признавать «единственность» и «первенство» этих школ над всеми остальными, их непогрешимую образцовость. Они обращали всеобщее внимание на разные другие явления художественного мира и старались доказать их значение, красоту и внутреннюю правду, а также и необходимость новому искусству возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских художников. Этим прерафаэлиты значительно расширили горизонт и область искусства, они прибавили к современным им дорогам – несколько старых, забытых и заброшенных.

41

Этим они стояли выше очень многих других английских художников. И во-первых, современных классиков по старинному образцу, Лейтонов, Пойнтеров и других, бесстрастных и слепых поклонников академических форм; во-вторых, выше толпы живописцев с прилизанными картинками, словно гравюры на стали (Масон, Уакер, Риди, Бартон); в-третьих, выше ограниченных, точнейших археологов-бутафоров, каковы, покинувший свою родину и поселившийся навсегда в Англии, пользовавшийся английскими хорошенькими моделями для своих греческих сцен, голландец Альма-Тадема и разные англичане, до ниточки изучавшие греческую и помпейскую внешность и обстановку (Альб, Мур, Ривьер); наконец, выше даже и таких, в известной степени значительных художников, как, например, Уаттс, которые тоже учились на итальянцах, только не на флорентийских XV века, а на венецианских XVI: ничего они не заимствовали от них, кроме несколько усовершенствовавшегося, но еще далекого от оригиналов, хорошего писания нагого тела. Они наполнили многочисленные картины своими отвлеченными и совершенно сухими, холодными, формальными аллегориями и мифологиями в стиле рококо. Таковы у Уаттса: «Смерть и любовь», «Любовь и жизнь», «Надежда», «Фата-моргана», «Объятия и поцелуй», «Артемида и Эндимион», «Орфей и Эвридика». Уаттс – замечательный портретист, могучий, сильный, но его формальность и спокойная ровность натуры высказались уже и в том, что многие десятки портретов современных ему знаменитостей, государственных людей, ученых, художников, поэтов, писателей, музыкантов и духовенства (Гладстон, лорд Салисбюри, Тьер, Гизо, Джон Стюарт Милль, Карлейль, Лекки, Лесли, Мотлей, Россетти, Миллэз, Берн-Джонс, Свинбурн, Теннисон, Иоахим и др.) – все писаны по грудь. в совершенно одинаковом формате. Какая невозмутимость, какое правильное хладнокровие!

Замечательным портретистом, наравне с Уаттсом, был также переселившийся навсегда в Англию баварец Геркоммер. Его довольно красивые, колоритные и ловкие портреты с молодых, хорошеньких англичанок заслужили ему великую моду и славу. Мужские его портреты, и особливо «Вечерня инвалидов в богадельне»– выше и правдивее, сильнее и безыскусственнее, но оригинальности и творчества представляют мало.

Но заметим, что новая английская школа отличилась очень замечательной галереей животных. Как ни ограничена, повидимому, сфера этого художественного творчества и как ни много художников занимались в этой области, но и здесь английские художники сыграли важную и выдающуюся роль. Диких животных Лакдсир вовсе не любил писать: исключение составляют одни отлично изученные им львы; лучше всего между ними – великолепные львы, сочиненные им для монумента Нельсона на Trafalgarsquare. Но он изобразил на своем веку (в продолжение главного, среднего, еще искреннего и не прилизанного своего периода) громадную массу домашних и полудомашних (парковых) животных с такою необыкновенною правдивостью, наблюдательностью и верностью характеристики, которая никем не была превзойдена. Особливо славились всегда его изображения собак и оленей. Лучшие его создания – ньюфаундленская собака, названная им: «Замечательный член человеческого общества» (1838), портрет собаки Эос, любимицы принца Альберта (1841), «Охота на выдру» (26 собак), «Напрасный выстрел» (1848), «Заблудившаяся среди снега овца» (1850) и т. д. Он так был любим публикой, так много писал картин и так много их продавал, что после него осталось состояние около 200 000 фунтов стерлингов (т. е. около 2 000000 рублей).

42

От английской школы живописи нельзя отделять ни школу Уистлера, ни школу шотландцев.

Уистлер родом американец, но провел в Америке очень мало лет своей жизни и, повидимому, почти вовсе не интересовался ни американской природой, ни жизнью, ни людьми. С юношеских уже лет он переселился в Париж, учился с 1856 года в мастерской Глейра и там начал (с 1858 года) гравировать и издавать сюиты превосходных офортов; двадцати пяти лет он стал выставлять в Париже свои картины, не имевшие вначале никакого успеха и отвергаемые выставочными комитетами, потом в Лондоне, а с 1874 года (т. е. с сорокалетнего своего возраста) переехал навсегда в Лондон и там написал все самые главные свои вещи, портреты и пейзажи английские.

Картин Уистлер не писал, потому что содержания в картинах он не признавал и над ним насмехался, как над глупою, устарелою претензией) буржуа и филистеров. «Сюжет», «содержание» – он всегда находил чем-то антихудожественным. По его мнению, «только тот живописец, кто почерпает побуждения, для создания гармоний, в сопоставлениях цветных масс». Таким образом, ему важны и интересны только – краски и красочные сочетания. Для этого ему вполне достаточно – портретов, и на них он производит свои красочные опыты и экзерциции. Иногда он производит эти эксперименты даже и вовсе без человеческих фигур. В доме у своего приятеля и покровителя, Лиланда, в Лондоне, он расписал стены распущенными павлиньими хвостами, и его биограф, известный Дюре, прямо говорит: «Павлин служит ему тут для осуществления аранжировки намеченных им цветов». По натуре своей он явно способен быть превосходным изобразителем человека, или, точнее, одной только формы человеческого тела: весь внутренний мир человека, его мысли, деятельность, характер, события с ним, его счастье и бедствие – вовсе не интересуют его; человек, точно так же как и природа, пейзажи – у него только предлог для красочных тонов, сопоставлений, комбинаций, эффектов. Он громадно озабочен только своими вечными «гармониями». Он только истинный «виртуоз красок и тонов», никакого другого творчества, никакой другой фантазии и создавательной способности у него нет. Казалось бы, такая необычайная ограниченность и скудость натуры должна была бы производить печальное впечатление – повально на всех зрителей, от первого и до последнего, внушать печальнейшее и искреннейшее сожаление о талантливом человеке, который не хочет ничего знать, кроме своей капризной и странной виртуозности, расточает свои богатые способности па мало достойное дело. Действительно, многие из английской публики это все и находили. Особливо был возмущен Рёскин, выступивший против Уистлера с такой яростью, что из этого возник даже процесс, очень знаменитый, небывалый. Но среди большинства людей вышло иначе. И в Англии, и вообще в Европе нашлось множество таких людей (в том числе и критиков, между ними Мутер), которые признали, что Уистлер и есть именно «настоящий художник по преимуществу», «настоящий художник нашего времени», гениальный и несравненный, истинное художественное светило XIX века. Об этаких понятиях можно только вздохнуть.

Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже «новыми» именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: «Femme blanche», и в этом он явился только повторителем и продолжателем знаменитого английского живописца XVIII века, Гейнсборо, который назвал один талантливый и оригинальный портрет свой, написанный с мальчика, всего нарочно одетого в голубое, – «Голубой мальчик» (blue boy). Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. Так, например, портрет своей матери (1874) он назвал «аранжировкой в черном и сером цвете», портрет Карлейля (1874) также «аранжировкой в черном и сером цвете». Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете», симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серке», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, ко нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением. В музыке автор называет свое сочинение «симфонией H-moll» или «C-dur», «сонатой B-moll» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией E-moll» и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. Он только одно из средств выражения чувства, мысли, настроения, творческой фантазии автора; он, конечно, далеко не безразличен для автора. – напротив, очень важен и существен, но никак не составляет всего. Общий склад музыкального творения, его форма, мелодии и гармонии, ритмы – все это значит никакие меньше «тона». Музыкальное сочинение обозначают главным его тоном только для отличия от других подобных сочинений, а когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату – «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища.

Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровскнй манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», про француза Бенара, что его аллегория «Лютеция» (Париж) – «гармония в красном тоне», про мюнхенца Штука, что его «Распятие» – «голгофская симфония с полными колористичкыми фугами», что Гофман пишет «розовые симфонии», Экстер – «желтые», что «Прометей» Бёклина – «гармония в голубом», а пейзажи Клингера – «ландшафтные симфонии»… Конечно, все это, сравнительно говоря, заключает более смысла, чем красные деревья, голубые поля, зеленые небеса, красные и зеленые полосы солнца, яркооранжевые волосы женщин, черные цветы-колокольчики, сине-зеленая чаща, яркосиние ядовитые цветы, янтарного цвета лицо фигуры «Грех» и прочие безобразия красок и линий, какими награждали Европу, в 80-х и 90-х годах, целые толпы декадентов, закусивших удила. Но не слишком-то далеко отошли и те, хотя уже более умеренные декаденты, которые думали только об одних красках и цветовых гармониях и эффектах и, например, называли портрет Карлейля, написанный Уистлером, чем-то вроде «похоронного марша, написанного в минорном тоне». Карлейль – и марш! Какое бессмысленное сопоставление! Что было во всем Карлейле маршевого, во всей его жизни и писаниях – похоронного? К чему же подобные чудовищные фантазии?

По рождению, по первоначальной натуре своей Уистлер способен был бы сделаться очень замечательным художником. Даже и в тех произведениях, которые у него созданы, проявилось немало таланта, умелости поз, простоты и естественности (портреты матери, Карлейля, г-жи Арчибальд Кемпбель, г-жи Александер), но преувеличение английского прерафаэлизма (Россетти) и французского импрессионизма, доведенного уже и так до крайности французскими новейшими художниками, вместе с отдаленным подражанием Веласкесу повели его к таким «утонченностям», к таким сибаритствам и гастрономиям виртуозной кисти, где исчезает уже всякая натура и натуральность и царствует только каприз. Даже Дюре, великий поклонник Уистлера, говорит: «С его „ноктюрнами“ мы приходим к крайнему пределу формулированной живописи. Еще один шаг, и на полотне останется только однообразное пятно, неспособное высказать что бы то ни было уму и глазу. „Ноктюрны“ Уистлера заставляют вспоминать о тех местах вагнеровской музыки, где гармонический звук, отделенный от мелодического рисунка и определенного размера, становится какой-то отвлеченностью и дает только неопределенное музыкальное впечатление!..»

Подобно Бёклину, Уистлер находил, что картина «никогда не должна воспроизводить природу как она есть, во всей точности и верности, а обязана выбирать, совершенствовать, утончать (рафинировать) существующее и придавать всему что-то подобное сверхъестественному ощущению сна». Но при этом Уистлера всегда сильно влекло к дымчатому, как бы затушенному, сероватому, мистическому тону, и все его портреты носят на себе этот условный отпечаток. Какой же натуры и правды тут ожидать!

Фанатики Уистлера и вообще новых декадентов обыкновенно провозглашают, что «реалисты писали на своих картинах новейшую современную жизнь, а новые идеалисты (разумей – декаденты) выражают на своих картинах нынешнее новейшее чувство». Но, спрашивается, какая же тут правда? Какое «нынешнее чувство» в центаврах и сиренах Бёклина, но также и в выдуманных, совершенно условных и принадлежащих исключительно его собственной личности и вкусам, красочных «гармониях» и «эффектах» Уистлера?

43

Шотландская живопись существует с начала XVII века. Конечно она была почти всегда в близком соприкосновении с английской школой, но еще и в прошлом, и в нынешнем веке дала несколько художников высокозамечательных. Шотландцем был тот высокий мастер, Рэбурн, которого портреты являются одними из высших и замечательнейших сокровищ Национальной галереи в Лондоне (портреты его самого и жены его, Вальтер Скотта) и частных коллекций (адмирала Дункана, главы клана Макналя, Дюгальда Стюарта, Фергюссона, Блэра, доктора Джемса Грегори, красавицы мистрисс Кларк и т. д.). Они так могучи, так сильны, так жизненны, так просты и естественны, что, быть может, могут состязаться с портретами Рейнольдса или иной раз даже превосходят их. Они иногда равняются великим созданиям, в этом же роде, старых испанцев и нидерландцев XVII века. Модный в начале XIX века, для всех публик очень приятный своими портретами, но вылощенный Лоренс, ни в какое сравнение с Рэбурном, конечно, итти не может. Шотландцем был великий починатель «бытовой живописи» новой Европы – Уильки, задавший потом тон всему миру. Наконец, даже и шотландец Давид Скотт, несмотря на свои дикие, чудовищные фантазии, был художник очень замечательный и оригинальный. Их новейшие наследники никогда к ним не приблизились и их великости не достигли, однако проявили немало таланта и хороших качеств. Орчардсон, изобразитель домашних сцен среднего сословия, сцен, впрочем, довольно ничтожных и бесхарактерных: «Первое облачко между мужем и женой», «Первый танец», «Проигравшийся карточный игрок», «Вольтер, уходящий с досадой с ужина французских аристократов» (1883), «Салон у г-жи Рекамье» (1885), с многочисленными портретами знаменитостей конца

XVIII и начала и середины XIX века – живописец очень недурной, иногда пишущий детей в стиле Рейнольдса, с некоторым грациозным чувством; такова, например, его картина «Maitre Bébé» – молодая мать с улыбкой на губах опахивает веером своего проснувшегося младенца, на диване. Филипп, долго изучавший Веласкеса в Мадриде, дал несколько милых и живописных сцен из современной испанской народной жизни.

Но с конца 80-х годов, французские и немецкие художники, критики и публика были сильно поражены появлением на выставках, в Лондоне и на континенте, целой массы картин новой шотландской школы. И художников было много, и отличались они великим разнообразием. Выросли все они, главным образом, вследствие знакомства с произведениями новых французских художников (Делакруа), барбизонцез и импрессионистов, однакоже, вдобавок ко всему этому, прибавили много и своего, внушенного своей собственной страной, народным духом и поэзией. Народные легенды и поэмы, древние поэтические сказания, живописные местности – дали богатый материал, которым художники эти сумели оригинально воспользоваться. Главным же помощником их являлось замечательное чувство краски и способность мастерски передавать ею свои живописные и психические впечатления. Большинство между ними были пейзажисты и изображали очень самостоятельно шотландские прибережья (Мак-Грегор), шотландские пустынные места, скалы, небо (Том Греэм), шотландские берега, облака, потоки, иногда целые бури (Петер Греэм), шотландские лунные ночи (Стивенсон), шотландские бури в горах (Уиртер, до поездки своей в Италию, где он испортился); другие столько же самостоятельно писали сцены шотландской мирной сельской, деревенской и пригородной природы (Патерсон), рощи (Уальтон), иные – шотландские сказочные волшебные и фантастические сцены среди лесов и долин (Генри и Горнель – всегдашние товарищи-спутники), еще иные – милые сцены шотландских семейств и детей (Гутри, Лавери, Камерон), шотландских и иноземных животных (Донаван Адам, акварелист Крауголь); некоторые написали прекрасные портреты шотландских личностей (Гутри, Уальтон); наконец, иные, с великим даром живописности и огненной красоты, изображали Восток, виденный во время дальних путешествий (Мельвиль). Но среди всего этого разнообразия, главным образом, шотландцев занимали краски и красочные эффекты. Некоторые (впрочем, немногие) шли даже прямо по следам Уистлера и его фантастических излишеств (Монтичелли, Уальтон и Патерсон). Не взирая, однакоже, на весь справедливый восторг, возбужденный в Западной Европе шотландцами, художники и любители скоро заметили, что общее настроение шотландцев, особенно в пейзаже, – меланхолическое, несколько печальное и задумчивое, а оттого и отчасти монотонное. Притом же многие из них не всегда искали полного и настоящего воплощения действительной природы и считали долгом изменять, украшать и пополнять ее. В этом они как бы невольно выражали шотландский художественный символ веры и слова Патерсона: «Искусство не природа, а нечто большее, чем природа. Картина – это не тряпки, вытасканные из природы, а природа отраженная, колорированная, изложенная человеческою душою и чувством к природе, вникающим, а не пассивным только. Формы, тоны и краски должны благодетельно действовать на глаз, и художник может следить за природой только в той мере, как она сама дает ему такие элементы в руки. Оттого и происходит, что почти во всех великих созданиях пейзажной живописи можно заметить значительное удаление от действительных фактов природы, умышленное и необходимое, ко никак не случайное и не ошибочное…» Такой символ веры может вести только к произволу, фальши и потачке нелепым выдумкам.