Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 28 страниц)

Через 10 лет после первой картины Федотова «Свежий кавалер» появились в Петербурге, на выставке Академии художеств, две первые картины еще другого нового художника, Перова. Эти картины: «Приезд станового на следствие» и «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» (185S), были полны юмора, комизма, но вместе это были и когти молодого льва, вонзающиеся во врага. Они обратили на себя общее внимание. Молодому москвичу дали медаль, и он сразу пошел крупным громадным шагом к развитию. Скоро он опередил всех товарищей одного с ним рода живописи – бытового, и стал главою их всех.

А у нас, вначале 60-х годов было уже немало совсем молодых бытовых живописцев, из числа которых многие были очень даровиты и писали на русские сюжеты картины очень замечательные. С середины 50-х годов началось новое царствование, во многом, самом главном, отличавшееся от всех предыдущих и сулившее русским великие дары счастья и свободы. Освобождение крестьян уже начинало казаться осуществляющимся в близком будущем, и все сердца были полны радости и упований. Крымская война только что кончилась, русские вздохнули полною грудью: как сказал один великий русский писатель и поэт, Герцен, «от русской могилы был отвален громадный камень». Везде начиналась словно весна и жизнь, свежая травка здорово зеленела. Русское художество тоже встрепенулось от сна и поднялось. Масса новых чувств, ожиданий, живописных представлений, прежде не пробованных кистями художников, стали появляться изображенными на холстах новых бытовых живописцев. Андрей Попов написал «Склад чая на нижегородской ярмарке» (1860) – среди шума и сутолоки ярмарки фигуры русских и китайских торговцев; Якоби – «Привал арестантов», отправляемых прежним жестоким порядком, по этапам, в Сибирь (1861); Мясоедов – «Бегство Гришки Отрепьева из корчмы» (1862); Пукирев – «Неравный брак» (1862), старик генерал, венчающийся с молодой заплаканной девушкой; Морозов – «Выход народа из псковской церкви» (1864); Неврев – «Незабытое прошлое» (1866) – продажа крестьянки одним помещиком другому, и др. Наконец, сюда принадлежит и капитальная картина Прянишникова: «Гостиный двор» (1855), очень талантливый pendant ко многим пьесам Островского: здесь, как и у этого последнего, целый ряд живописнейших и оригинальнейших характеров, но, к несчастью, картина эта неудовлетворительна по письму и, сверх того, несколько прилизана. И все-таки, это была лучшая картина этого замечательного художника, Прянишникова: его «Порожняки» (1872), «Жестокие романсы» (1881), его «Освящение воды» и «Жертвенный котел» (оба в Вятке), свидетельствуют о таланте, но во многом, особенно в живой и глубокой обрисовке характеров, уже значительно уступают «Гостиному двору».

Среди этого блестящего и оригинального сообщества русских юношей-художников Перов стоял выше всех. Ряд его chefs d'oeuvre'ов велик. Начав с «Приезда станового» и «Сына дьячка, произведенного в коллежские регистраторы», он в продолжение лет двадцати шел все вперед и вперед, и только покоренный болезнью и страданиями, сошел со своего боевого коня и принялся, писать пустейшие мифологические и незначительнейшие религиозные картины, к сюжетам которых вовсе не имел никакой способности. Значительнейшие его картины были: «Крестный ход» (1861), «Деревенские похороны» (1865), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), «Тройка», маленькие измученные мастеровые (1866), «Утопленница» (1867), «Учитель рисования» (1867), «Птицелов» (1870), «Странник» (1870), «Охотники на привале» (1871), «Рыболов» (1871). Большие исторические картины: «Никита Пустосвят» и «Пугачев» не удались; их сюжеты не соответствовали его натуре и превышали его силы. Они тоже не были и кончены, но все-таки несколько отдельных фигур, раскольников в первой и последователей Пугачева во второй, в высшей степени правдиво и глубоко схвачены верной народной фантазией Перова и наверное никогда не будут превзойдены никаким будущим нашим талантливейшим историческим живописцем. Наконец, Перов написал в первой половине 70-х годов несколько превосходных, полных характерности, правды и глубины, портретов русских писателей, ученых, художников и частных лиц: Достоевского, Островского, Даля, Ап. Майкова, Рубинштейна, купца Камынина.

В первые же годы выступления Перова на художественную сцену в русском искусстве произошло такое событие, которого никто не мог предвидеть, но которое было необыкновенно: художественный бунт. Двадцатилетняя молодежь возмутилась теми «программами» на высшую золотую медаль (с поездкой за границу), которые крепко, мирно и счастливо навязывались ученикам академическим в продолжение лет ста, еще со времен Екатерины II. Движимые духом времени и проснувшимся тогда в России чувством самосознания, они отказались от Академии, наград и заграницы, устроили свою собственную Артель, нечто вроде «фаланстера» à la Чернышевский, и стали жить и работать сообща, вместе. Чудную их тогдашнюю идиллическую, розовую, полную мысли, труда, самоотвержения и любви жизнь ярко и талантливо описал впоследствии Репин. Главным капельмейстером их, трибуном, советником, настроителем и учителем по всем частям был – силач умом и талантом Крамской. Но Артель просуществовала всего пять-шесть лет. Пала она в 1870 году по всегдашней русской причине – благодаря мелочным раздорам, несогласиям и печальной русской апатии. Бодрости и энергии хватило только на семь лет! Но даже и то, что она сделала – было очень важно. Она впервые выразила и водворила «национальное и свободное художество». Екатерина II еще в конце XVIII века говорила, на мраморной доске у входа в Академию, о «свободном художестве» в России, но его все-таки у нас и до самой середины XIX века не было. Создал его первый – Федотов, а крепко углубили в почву и возрастили «артельщики». После того, наследниками «артельщиков» выступило в 1871 году – по мысли Мясоедова и по дружному усилию Перова, Крамского и всех лучших тогдашних русских художников, новое сообщество – передвижники.

«Передвижники»! Это было не что-нибудь новое, но только новое возрождение того самого корня, который заложен был в русскую почву протестантами-артельщиками и только на время приостановился было со своим ростом. Вместо прежних 13-ти протестантов 1863 года вступило в новое «Товарищество» множество русских художников. Девизом их были: реализм, национальность, отстранение себя, своего творчества от всего академического, традиционного, деятельность собственным почином и усилием помимо всякого поощрения и помощи – полная независимость личная и творческая. И все это до такой степени было свое собственное, ни откуда не заимствованное, а свойственное русской почве, что новые передвижники того и не знали, а выполнили ту великую и высокую программу, о которой мечтал полуклассик и полуакадемик, но еще более свободной мыслью великий наш Иванов: он требовал полной «свободы и независимости» для художника, отчуждения его от «мундира» и «поощрений», всегдашнего пребывания его на «родине», писания на «родные сюжеты». Передвижники все 30-летие своего существования, до конца XIX века, исполняли этот завет, точно будто присягнув ему и свято держась только его одного.

Недоброжелателей у них во все это время было – без конца! Кто корил их «лаптями», кто пессимизмом, кто – даже отсутствием патриотизма. Какая это была бесстыдная и наглая ложь, наглая клевета! Kaie будто передвижники вечно только и знали, что деревню да мужиков! Но кто хоть немножко читать умеет, уже по одним печатным каталогам их выставок может увидать, как злостна и бесстыдна ложь врагов, и как много было всегда разнообразия в задачах и сюжетах передвижников. Все классы русского общества бывали у них представлены, но только если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов, не из графинь и маркиз, не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих, – то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть «национальными», русскими непритворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данты и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и ученые, рабочие и пролетарии, всяческие «истинные» деятели мысли и интеллекта. Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительной жизни. Оно делает точь-в-точь то самое, что великая, правдивая и талантливая русская литература.

Пусть будут прославлены те, которые умеют, не взирая ни на какое положение своего народа, ни на какие его бедствия и горести, летать праздной своей фантазией в вышине и на картинах рисовать (как Берн-Джонсы) смотрящих в воду неземных дев, сходящих по каким-то аллегорическим ступеням идеальных, небывалых женщин, с дудочками в руках, с неизвестных вершин в неизвестные глубины; пусть они рисуют все только объятия и поцелуи – русский художник не дошел еще до этой степени тупости и сытого безумия. У него другие задачи и цели есть.

Образовалась в последние годы целая масса иностранных и русских ценителей, которые не хотят знать никаких сюжетов из действительной жизни и предпочитают всяческий бред фантазии, всяческий срам больного и атрофированного безумия. Повторяя несчастные слова Мутера и других декадентских писателей Запада, они клеймят именем ненужных «анекдотов» все сцены из настоящей, совершающейся в мире жизни. Против такой скудости понимания и такой бедности натуры ничем нельзя бороться, иначе, как произведением на свет созданий здоровых, правдивых и представляющих бытие нас всех с такою истинностью, с такою искренностью, к каким только способен неиспорченный, полный сил художник. У кого глаза, ум, понимание, чувство сохранились – тот может еще воротиться к здравому, неподкупному наслаждению правдой. Но кто уже более не в состоянии к тому – пропадай в своем непроходимом мраке и ослеплении. По счастью, большинство народа здраво, зряче и полно сил, не разбавленных никакими нравственными немощами.

Это-то здоровое большинство русского народа постоянно оценяло цель, усилия и стремления того художественного легиона, который выступил на смену Федотова и Перова и под именем «Товарищества передвижников» посвятил свой талант и силы на выражение жизненных задач, дорогих и нужных нашему народу.

У этих художников нового склада и настроения было два главных центра: петербургский и московский, причем к московскому довольно близко примыкали еще два других, менее значительных, центра: киевский и одесский. Между всеми ими существовало всегда великое единодушие и согласие и лишь мало было разницы в характерах и направлении. Петербург и Москва служили собственно собирательными пунктами, где стояли боевые знамена. Но собирались под эти знамена не одни только петербургские и московские художественные уроженцы. Тут присутствовала вся художественная Россия, вся даровитая молодежь, посвятившая себя искусству и шедшая из провинции в Петербург и Москву, словно из темных и длинных коридоров к светящейся впереди, где-то далеко, яркой точке. И лучшая часть этой молодежи никогда не обезличивалась и на всю жизнь сохраняла свои молодые впечатления, память о том, что поражало ее еще дома и радовало или печалило на чужой стороне. Этими впечатлениями юности, впоследствии расцветшими и развившимися, жила и восхищалась, можно сказать, просто ими питалась потом вся Россия и от них получала драгоценнейший жизненный материал для своего художественного душевного существования.

Необходимо заметить здесь мимоходом, что не все даровитые наши художники были членами Товарищества передвижных выставок: некоторые никогда туда не поступали. Например, Журавлев, написавший отличные по типам и выражению две картины: «Купеческие поминки» (1876) и «Благословение рыдающей в отчаянии, на коленях, невесты отцом ее, купцом» (1878); другие и были вначале членами Товарищества, да скоро вышли оттуда: Якоби, подававший большие надежды своим «Этапом ссыльных» (1861) и никогда потом их не оправдавший; также Константин Маковский, который написал лучшую свою картину «Масленица» (1869) и превосходный портрет певца Петрова (1870) раньше существования Товарищества, а потом, в 1881 году, замечательный по колориту, хотя с значительными погрешностями в рисунке, портрет императора Александра II, долго после выхода своего из Товарищества.

Из числа членов Товарищества многие написали картины очень даровитые. Перечислять их здесь трудно, и я только укажу немногие, кажущиеся мне особенно выдающимися: у Мясоедова «Чтение манифеста» (1873); у Савицкого «Встреча иконы» (1877); у Корзухина «Исповедь в церкви» (1877) и лучшая его картина «Монастырская гостиница» (1882); у Максимова «Приход колдуна на деревенскую свадьбу» (1875) – это была картина характерная и интересная, впрочем очень черная и в некоторых молодых персонажах своих довольно неудовлетворительная; у Крамского «Неутешное горе» (1884) – сильное трагическое создание, лучшая по чувству и трогательности картина Крамского; у Ярошенки «Заключенный» и отчасти замечательная, только не по фальшивому сентиментально-претензливому замыслу, картина «Везде жизнь».

На выставках Товарищества иногда выставляли свои картины молодые московские талантливые художники, не бывшие членами Товарищества, Сергей Коровин («Поход в Троицко-Сергиевскую лавру», «Солдаты у колодца»), Архипов («На Оке на реке») и др.

Но как изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни, как продолжатель Федотова и Перова, особенно значительное место занимает Владимир Маковский. Более тридцати лет продолжается его высокоталантливая деятельность, и сила его творчества никогда не умалялась, напротив, постоянно разрасталась в поразительной степени. В Третьяковской галерее, в Москве, куда вошло почти все самое крупное и замечательное, что создано художниками 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов, зала Владимира Маковского занимает одно из самых значительных мест. У него наблюдательность глубокая и тонкая, и он передает то, что открывает его глаз с таким мастерством, которое редко можно встретить во всем европейском искусстве. Он очень неугоден нашим «декадентам» – а это, конечно, одно из лучших доказательств, что он правдив и превосходно изображает истинную жизнь – им это всегда невыносимо, противно! Напротив, люди не-декаденты, и русские, и иностранцы Запада, всегда ценили и, вероятно, и впредь будут ценить его очень высоко. Юмор, комизм, маленькое лукавство, иногда появляющиеся на губах, и в глазах у его действующих лиц, смешные положения, в которых выражается вся натура его персонажей, с их уморительными иногда привычками, вкусами, движениями, ужимками, поворотами, взглядами – все это прелестно и интересно. В его молодости колорит у него был темен и, как бы сказать, шершав; но впоследствии, благодаря его прилежным изучениям натуры, колорит его сильно изменился к лучшему и не представляет более неприятных дисгармоний. Лучшие его картины относятся к 70-м и 80-м годам. По глубине характеров, по трагичности сцены, лучшею его картиною мне кажется «Осужденный» (1880). Здесь перед нами плачущие отец и мать, крестьяне, пораженные присуждением их сына к ссылке в Сибирь. Они страстно устремляются к нему среди часовых и жандармов, а он холоден и равнодушен к ним, он давно уже принадлежит другому миру. К числу других отличных его произведений принадлежат: «В приемной у доктора» (1870); «Старики-помещики, отяжелелые и опустившиеся муж и жена, варят варенье» (1871); «Страстные любители соловьев», это фанатики соловьиного пения, из мещан и крестьян (1873); «Получение пенсии в казначействе» (1876); «Ходатай по делам» (1879); «Деловой визит» (1881); «Деловая беседа» (1882); «Секрет» (1884) – один делец другому говорит на ухо; «В передней» (1884) – пожилой чиновник, в вицмундире и шляпе, аккуратный и положительный, надевает на руку перчатку, а сам поглядывает, улыбаясь, на красивенькую горничную; «Объяснение в любви» (1891) – гимназист и молодая девица за фортепиано. Довольно неудачны только у Вл. Маковского все сцены из малороссийской сельской жизни, а из московской – сцены многолюдные, большими группами, например, «Толкучий рынок» (1875–1879). Со времени переезда в Петербург и профессорства в Академии художеств Вл. Маковский, к удивлению, не создал ничего особенно выдающегося из новой его петербургской резиденции.

Русское новое искусство – одно из самых независимых и самостоятельных. Никто его не учил, и ни от кого оно не заимствовало сюжеты из жизни для своих холстов, точно так же, как и наша новая литература. Гоголь и Островский не знали почти никаких иноземных писателей, все брали из себя и прямо из окружавшей их жизни и богато черпали оттуда могучею рукою. Так было и с Перовым и его значительнейшими товарищами (хотя я вовсе не думаю делать сравнений между нашими лучшими живописцами и нашими великими писателями). При всей разнице талантов и личностей и те, и другие принадлежат к одной и той же категории личностей самостоятельных и независимых.

54

Но к числу их принадлежит, кроме Перова, еще и тот, явившийся после него художник, который, без сомнения, между русскими бытовыми художниками – самый важный, самый значительный. Это Репин. У него в художественном его таланте нет ни юмора, ни упреков, ни жалоб, ни насмешек, ни воплей, ни страданий, но есть серьезный, задумчивый, глубокий взгляд на существующее и «суд» над ним. Репинские «Бурлаки» (1870–1873) – те же «Каменобойцы» Курбе, что появились на свет в Париже в 1855 году. Только у Курбе было на картине всего два француза, а у Репина – одиннадцать русских. По чувству, по характеру, по силе они были одинаковы, но по исполнению– очень различны: у Репина письмо гораздо выше, совершеннее, жизненнее, ближе к краскам природы и человека, наконец – солнечнее. Но кроме сходства задач, общественного положения представленных лиц среди своего государства, их одинакового непонимания своей горькой судьбины, есть еще одно что-то, что сближает талантливого француза с талантливым русским – это одинаковая судьба. Обоих их сразу не взлюбили соотечественники, как врагов, и лишь гораздо позже начали понимать и признавать их. И такой параллелизм во всем несколько раз повторялся в жизни обоих: на мои глаза «Крестный ход» Репина (1878) представляет что-то родственное с «Орнанским погребением». И тут и там – шествие, и тут и там – духовенство и начальство, и тут и там – народ наполовину благочестивый, наполовину совсем чем-то другим наполненный и вовсе не помышляющий о том, что тут происходит (как это является и у Менцеля в его «Гастейнской процессии» – 1880), только у Репина, на придачу ко всему, есть одна нота еще повыше – это сердитые урядники, верхом, очень дикие и свирепые, не взирая на присутствие икон, крестов, хоругвей и духовенства; притом же еще у Курбэ мысль выражена, в одной картине, у Репина – в двух: 20 лет раньше и 20 лет позже, и тем убедительнее становится зрителю Репина, что время иной раз идет, все переменяется, и местность, и люди, и образ жизни, а ничто из того, что самое худое, нелепое, безобразное, вредное – не переменяется. Репина и Курбе одинаково упрекали в грубости, в шершавости выражения и взятых диссонансов – и к обоим впоследствии привыкли: нечего делать, признали, наконец, обоих очень крупными художниками, истинными, неподкупными изобразителями современности!

У Репина картин – немало, начиная еще с ученических классных программ. Его «Иов с друзьями» (с подробностями древнееврейской и ассирийской жизни) и «Воскрешение Иаировой дочери» тотчас же обратили на себя общее внимание своею оригинальностью, своеобразностью, глубоким выражением и правдивостью, реальностью жизненного изображения. Чувствовался будущий великий талант. Но главными, после первого юного могучего chef d'oeuvre'a, «Бурлаков», являются следующие: «Не ждали», «Арест юноши в деревне по политическому делу», «Исповедь», «Дуэль», с таким несравненным грустно-глубоким, безнадежным выражением на лице и в глазах умирающего, какого не пробовал и не достигал еще ни один живописец в мире; наконец, чудные по щемящему же выражению (только другого рода) «Поприщин» и «Молодая монашенка», тоскливо и тихо жалеющая, при вечерних огнях церкви, о своей печальной участи. Это все такие же великие, глубокие вещи, как и сюжеты Курбе, столько же полные значения и трагичности истинные картины из современности художника, но только с еще большею психологичностью. Наша публика мало на них обратила внимания при появлении их на свет. Но рано или поздно, их время и слава наверное еще придут – в том нельзя сомневаться. Немного есть картин на свете с таким глубоким выражением. Но Репин, невольно сближаясь с Курбе и как бы подкрепляя старинный его пример своим новым, доказал, до чего настоящему и правдивому реалисту недоступно все то, чего он не знает, не видал, не испытал. Репин несколько раз пробовал писать картины на сюжеты религиозные («Св. Николай, останавливающий казнь», «Иди за мной» – Христос с диаволом на вершине горы и др.). С ними он никогда цели не достигал. Точно так же сюжеты исторические и грандиозные были вполне ему чужды по самой натуре своей и ничего не давали, кроме чудного талантливого письма («Царевна София», «Иван Грозный с сыном»). Все это придает только новое значение великости и правдивости таланта Репина.

Наделавшая много шума среди русской публики картина Репина «Какой простор» написана в 1903 году и потому не должна быть рассматриваема здесь, но все-таки замечу мимоходом, что при всей неудачности некоторых подробностей костюма и жеста в картине, наша публика была к ней очень несправедлива: у нас не заметили превосходного пейзажа – воды – и, что еще несравненно значительнее, – не заметили той чудной, горячо и мастерскою рукою выполненной современной задачи: русская молодежь, не потерявшая смелости духа, надежд и радостных упований среди одолевающих ее бед. Всего этого, никто кроме Репина, никакой художник и не задумывал никогда.

В продолжение своей долгой (по счастью) карьеры Репин написал много превосходных портретов, поразительных по своей жизненности, правде, силе и изяществу. Главные между ними: его chef d'oeuvre портрет M. П. Беляева, затем портреты: протодиакона, знаменитых адвокатов В. Д. Спасовича и В. Н. Герарда, М. П. Мусоргского, Ц. А. Кюи, Писемского, графа Льва Николаевича Толстого (в нескольких видах и даже сценах), Н. В. Стасовой, баронессы В. И. Икскуль, графини Мерси Аржанто, княгини М. К. Тенишевой (великолепный!), Людм. Ив. Шестаковой (сестры Глинки), пять портретов В. В. Стасова (один из них написан в 1889 году, в Дрездене, в два сеанса, первый из которых продолжался 9 часов, а второй – 6 часов), Гаршина, Фофанова, П. М. Третьякова, своей собственной жены, дочерей своих, изумительный по выражению надменности и чванства портрет живописца М. О. Микешина, прелестный портрет графини Головиной; из портретов углем: мастерские портреты актрисы Дузэ, профессора Введенского, актера Писарева и др., наконец, – изумительно написанный портрет красивой собаки. В 80-х годах иные из портретов Репина имели родство, по письму, с портретами Веласкеса, по колориту, по рельефу, по силе и по необыкновенно правдивому взгляду глаз, но тоже были полны собственной оригинальности.

Великолепная, громадных размеров картина Репина: «Государственный совет», заключающая свыше 80 портретов во весь рост и натуральной величины, – есть один из значительнейших chefs d'oeuvr'ов нашего времени по чудным характеристикам, мастерству расположения целой массы, почти сотни, присутствующих на картине лиц и по блестящему, правдивому колориту. Но создание это явилось на свет в 1903 году и потому не должно рассматриваться на страницах настоящего очерка.

55

Между портретами 70-х и 80-х годов важнейшую роль играют (кроме упомянутых уже выше портретов Перова) портреты Крамского и Харламова. Первый написал огромную массу портретов, превосходных по необыкновенно меткой характеристике, но неколоритных и иногда несколько суховатых; в последние годы Крамской пробовал писать с большею колоритностью, но тут было видно усилие и старательность, и все-таки настоящего дарования в этом отношении у него не было. Совершеннейшие его портреты были портреты: Д. В. Григоровича (1876), изумительный по правдивости выраженного в нем благерства и хлыщеватости; графа Л. Н. Толстого (1873); живописца И. И. Шишкина (1874 и 3880); замечательный в высшей степени, по выражению с большою силою и мастерством одновременно разных отрицательных и положительных качеств, портрет А. С. Суворина, и всего более полный яркой жизни и характера портрет живописца А. Д. Литовченко.

Лучший и замечательнейший портрет, написанный Харламовым, в Париже в стиле Рембрандта, – портрет знаменитой певицы Виардо-Гарсии, в 70-х годах.

В числе новейших портретистов есть довольно много очень хороших (Браз, Бакст и др.). Между ними самый выдающийся и талантливый – Серов, бывший в юношестве учеником Репина. Он начал свою первоначальную художественную карьеру таким произведением, которое является совершенно небывалым событием. Он остался еще маленьким 7-летним ребенком после смерти своего талантливого отца, композитора А. Н. Серова, автора «Юдифи» и «Вражьей силы», и, значит, навряд ли мог твердо помнить своего отца, но он написал, нежданно-негаданно, такой портрет своего отца во весь рост, по нескольким неудовлетворительным грудным портретам-фотографиям, который воспроизводит оригинал с поразительной верностью не только в чертах лица, но в позе всей фигуры, в движении, с его задумчивым, мечтательным и несколько растерянным выражением. Создать такую вещь может только совершенно особенный, необыкновенно одаренный талант. Об одном только можно было пожалеть в этом необычайном портрете – о неприятном сером и мутном тоне колорита. Но этот недостаток не остался у Серова навсегда, и через немного лет молодой художник овладел сильным живописным и живым колоритом, который придал великую прелесть всем его превосходным портретам. Лучшим и совершеннейшим из всех является, по моему мнению, искренно-наивный, простой, задушевный портрет молодой девицы, Мамонтовой (сидящей у стола); затем, блестящий, в конногвардейских сияющих золотых латах, портрет великого князя Павла Александровича; чудный портрет Римского-Корсакова, углубленного в партитуру; необыкновенно характерный и выразительный портрет знаменитого нашего пейзажиста Левитана; портрет молодой женщины в комнате среди цветов и книг, г-жи М. Я. Л., грациозный портрет двух мальчиков, стоящих у забора, и другие. Превосходен также по жизненности грудной портрет императора Николая П. Но у портретов этих, столько талантливых и интересных, иногда недостаёт душевной характеристики, и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом. Значительных картин и композиций Серов не писал. Между его пробами по этой части есть, однакоже, довольно интересные наброски: «Деревня», «Императрица Елизавета на охоте».

56

До сих пор русские художники доказывали постоянно, в продолжение всего XIX века, великую неспособность к созданию настоящих удовлетворительных картин в историческом роде: всегда чего-то в них недоставало, всегда было в них несколько фальшивых или слабых нот. Это ярко выказалось даже у такого крупного художника, как Ге, в его картинах «Петр I с сыном», «Екатерина II у гроба Елизаветы», и т. д., и еще у более крупного, чем Ге, художника, такого, как Репин, в его «Софии» и «Иване Грозном». Даже его «Запорожцы» – картина во многом превосходная и замечательная, совсем в духе «Тараса Бульбы» Гоголя, особливо по «смеху», выраженному у некоторых действующих лиц с поразительною правдой и искренностью, но истории и исторических характеров и черт тут все-таки присутствует еще мало, здесь недостаточно одного смеха. Нужно многое другое еще, не взирая на лучшее, старательнейшее изучение автором древней Малороссии и казачества.

Изучения тут еще мало. Нужен врожденный дар и постижение древней жизни и людей. Но в последнее время оказывается, что русские не так лишены исторического дара в живописи, как это вначале казалось. В 60-х годах явился у нас Шварц, 20 лет спустя, в 80-х – Суриков и В. М. Васнецов, которые показали своими (немногими, к сожалению, и на слишком редких интервалах появлявшимися созданиями), что исторический дух у русских в живописи – есть и может великолепно проявляться. Все три живописца предавались долгие годы неимоверным, трудным, сложным и многочисленным изысканиям, сами себя образовали, чтоб сродниться глубоко и искренно с русской древней жизнью и человеком, его душой, внешностью и многообразной, оригинальной, своеобразной бытовой стороной его жизни. Картины: «Иван Грозный у гроба сына», «Царская зимняя поездка в монастырь», «Заседание иностранных послов с русскими думскими боярами», «Патриарх Никон в монастырском изгнании», некоторые рисунки к «Купцу Калашникову» и «Князю Серебряному» Шварца, глубоко трагическая и изумительная картина «Морозова» Сурикова, с такою массою бесконечно верных, истинно поразительных русских характеров и типов конца XVII века, его же несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверских личностей в «Казни стрельцов», тщательно изученные и превосходно воспроизведенные «сибирские дикари» в картине «Ермак», тоже Сурикова (остальная часть картины, сам Ермак и его казаки, – очень слаба и неудовлетворительна); наконец «Гусляры», «Три витязя» Васнецова, даже его «Богатырь на распутье» (молодого времени художника) и его изумительные по народному духу и вместе по творческой фантазии декорации и костюмы для постановки оперы «Снегурочки» Римского-Корсакова на сцене у Саввы Ивановича Мамонтова – все это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ни откуда не заимствованная, историческая национальная живопись. Эти, покуда еще немногочисленные, но крупные и превосходные образчики заставляют ожидать в нашем будущем многих столько же важных и драгоценных продолжателей этого дела.

Они, впрочем, начинают уже и теперь появляться, но только, так сказать, с маленького конца и через маленькую дверь: это те театральные постановки, декорации и костюмы в национально-народном духе, которые, по примеру Виктора Васнецова и вслед за ним, стали сочинять для театра С. И. Мамонтова К. Коровин, Аполл. Васнецов, С. В. Малютин, Головин, М. А. Врубель – сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах. Появлявшиеся на всемирной парижской выставке 1900 года северные сибирские пейзажи Конст. Коровина имели, по сочинению, характер только декоративный, и если были бы исполняемы для сцены, конечно, не имели бы того сумрачного, скучного характера, который портил все впечатление и заставлял думать зрителя, что перед ним – неудовлетворительно исполненные в старых красках панорамы, снятые фотографией с натуры. Но нельзя не указать, как на нечто истинно превосходное, на орнаментацию Владимирского собора в Киеве, созданную с величайшей, чудесной фантазией и вкусом по византийским и древнерусским образцам самим Виктором Васнецовым. Это нечто, можно сказать, совершенно единственное в своем роде. Далеко нельзя того же сказать про религиозные картины в том же соборе как самого Васнецова, так и подражателя его Нестерова. Костюмная, хорошо изученная сторона дела представляет здесь единственную замечательную особенность. Архитектура, являющаяся здесь в фонах у В. М. Васнецова, далеко не вполне основательно, исторично строга.