Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

Слава Фортуни улетела и испарилась точно столько же скоро, как налетела на Европу и одурманила ее. Но пустым и ничтожным, в сущности, искусством Фортуни заразились в Европе очень многие, особенно испанцы и итальянцы, и вот уже тридцать лет прошло со дня смерти испанского великого мага, волшебника и фокусника, а очарование его все еще не может исчезнуть окончательно. Одни из последователей Фортуни пишут, как он, маленькие картины, другие-очень большие, но сущность у всех одна и та же: блеск и треск красок, яркость, пестрота, бесчисленные мелочи, пикантно написанные, летящие перед глазами словно разноцветные и рассыпающиеся ракеты, – и в числе картин всего чаще сцены из боя быков, этой отвратительной, варварской, но все еще держащейся в Испании кровавой средневековой мерзости. Виллегас – один из главных наследников, продолжателей и поддерживателей фортуниевского пустопорожнего, поверхностного стиля. Американский миллионер Вандербильд заплатил 150 тысяч за его большую картину «Смерть матадора», но все-таки это картина – не имеющая никакого настоящего значения в искусстве. Его товарищи в этом же деле, Рико, Мадрацо, Цамакоис, Казанова, Доминго и другие, элегантно, ловко и шикарно писали испанских музыкантов и танцовщиц, шутов и придворных, французских пьерреток, опереточных и маскарадных героинь, но не представили ничего особенно важного и интересного. Все у них – пустословие и пустозвонство.

Параллельно с Фортуни сильно прославлен был в Испании в продолжение последних двадцати-тридцати лет, живописец Прадилла. Из всех испанских художников, писавших исторические картины, он был самый замечательный по простоте, мужественности и правде выражения и по красоте форм, колорита и расположения своих картин. Его сюжеты были сильно драматические, исторические, испанские. Главные две явились в его молодых и средних годах: первая, «Иоанна безумная, перевозящая, в сопровождении всего своего двора, тело своего мужа, короля Филиппа Красивого», получила большую золотую медаль на парижской всемирной выставке 1878 года; вторая, «Сдача Гранады маврами», получила такую же большую медаль на мюнхенской большой выставке 1883 года. Но Прадилла не удержался прочно и долго на той высокой ступени, на которую встал было вначале: уже и вторая картина его, хотя была интересна противоположением красоты, оригинальности и роскоши толпы древних арабов, с Боабдилем во главе, и пышного европейского, испанского двора Фердинанда и Изабеллы, все-таки была уже гораздо обыкновеннее и слабее первой, «Иоанны безумной»; впоследствии же Прадилла не сделал более ничего особенно примечательного и писал только размашистые, довольно ординарные, легкие мифологические картины, с музами, нимфами, гениями, амурами, на стенах и плафонах нынешних испанских дворцов (дворец Мурга в Мадриде), и мало удачные бытовые картины из жизни современного испанского среднего сословия.

Другие испанские исторические живописцы никогда не достигали степени даже и Прадиллы. Картины, большею частью огромные и часто энергично и колоритно писанные, наполнены у них ужасами, жестокостями, казнями, насилиями, отрубленными головами, привидениями, мертвецами, но никогда не производили, ни на одной европейской выставке, хотя сколько-нибудь значительного впечатления. Бенлиуре, со своим дико фантастическим ночным «Видением в Колизее», Карбонеро, со своим «Обращением в монахи герцога Гандия», увидавшего изъеденный труп королевы Изабеллы в раскрытом по его приказанию гробу ее, Рамирец, с его «Казнью Дон Альваро де Луна» (которого голова катится по ступеням вниз), Казанова, с его «Омовением ног странников королем Фердинандом Святым», Казадос, с его «Колоколами в Гуэске» (пятнадцать голов казненных королем Рамиром II арагонских вельмож, распростертых на земле), и многие другие уже и теперь мало кому известны и, конечно, никогда не выдвинутся выше.

47

Не взирая на все великие политические перевороты, происшедшие в Италии около середины XIX столетия, – уничтожение чужеземного владычества австрийцев, свержение светской власти папы, объединение всей страны в одно единое государство и создание итальянского национального королевства, – искусство все-таки ничуть не двинулось вперед и до сих пор, в течение полувека, не произвело таких созданий, каких должно было бы ожидать от страны свободной, чудесно наделенной от природы, даровитой издревле и давшей миру столько великих созданий во всех родах искусства. В художестве Италия все еще как будто продолжает почивать крепким сном. Ничто сильное, могучее, правдивое, жизненное не наполняет чувство, фантазию и мысль ее художников, и они довольствуются самыми мелкими, пустыми, ничтожными задачами, где бы только им можно было проявить свою ловкость, понаторелость, шикарную колоритность и внешнюю элегантность письма, – все качества, так легко дающиеся в наше время даже самым посредственным живописцам. Во многих отношениях великая масса новейших итальянских живописцев всего скорее представляется фабрикой художественных дел, где каждый жадно промышляет, хлопочет только о том, чтобы как-нибудь понравиться покупателю из европейских и американских толстосумов, словно банальными оперными ариями, притворно-драматической декламацией и красочными руладами. Живописцев в новой Италии – сотни, и все научились в художественных школах Рима, Неаполя, Милана и Флоренции, а еще более у новых французов и у блестящего Фортуни (бога для большинства меж ними), новому и довольно блестящему мастерству. Их сцены из народной итальянской современной жизни – только что смазливы, их «жанры» из XVII и XVIII веков – собрание костюмов, лат, перьев, шлемов, богатых шелковых юбок, париков, шикарных чулок и бархатных кафтанов, их «исторические картины» – пустейшие декорации, лишенные всякой искренности и серьезности. Лучший, замечательнейший между всеми ними – неаполитанец Морелли, вышедший из среды народа и ни в какой школе не учившийся. Его религиозные и исторические картины, молодого его времени, ровно ничего не стоят: «Мадонна», с целым легионом серафимов около спящего младенца-Христа, «Вознесение», «Распятие», «Саул и Давид» и другие, все это странная какая-то фантастика или, иной раз, отзвуки Делакруа, – но все-таки он замечательный колорист. Лучшая его вещь – «Искушение св. Антония» – ничтожна по замыслу и формам (молодой, изящный по-итальянски отшельник, в белом покрывале, сидит в пещере, поджавши ноги, и, закинув немного голову, смотрит, как ползут отовсюду голые – итальянские – женские фигуры, со стен, из-под цыновки на полу), но эта картинка-виньетка все-таки очень красива и оригинальна в красках. Его ученик, Микетти, неаполитанец, прославился также лишь своими красивыми, веселыми и живыми красками. Его «Церковная процессия в Киетти» (1877), изображающая нарядную итальянскую толпу народа, сходящего по ступенькам вниз от церкви на горе, – очень изящна по цветистому колориту.

Сегантини – замечательнейший итальянский пейзажист нового времени. Он произошел, как и Морелли и Микетти, из простого народа, долго был простым свиным пастухом, потом поселился на границах Италии и Швейцарии, в горах, на вышине тысячи метров (около трехсот сажен) над уровнем моря, и там написал множество прекрасных пейзажей, суровых, грандиозных и изящных, иногда немного грубых по фактуре, но сильных, смелых, важных, увлекательных по впечатлению. У него ничего нет общего с итальянцами-промышленниками.

48

Три северные народности, датская, шведская и норвежская, лишь довольно поздно, с середины XIX столетия, приняли участие в современном новейшем европейском художественном движении. Они, правда, даже и с тех пор не сказали ни единого великого, могучего слова в деле искусства, такого, которое дает людской массе новое направление, которое устремляет ее на новые пути, но все-таки присоединение нескольких народностей, полных таланта, молодой жизни, здоровой бодрости и жажды правды, к общему просветительному, светлому делу, – есть событие крупное, важное и радостное.

Судьбы каждой из этих трех народностей по части искусства были в корне – одинаковы, в подробностях – разны.

Датские живописцы, как все северные вообще художники, постоянно выказывали коренную наклонность к реализму и национальности, и малую к идеализму и космополитизму. Только одни скульпторы, с Торвальдсеном во главе, с его предшественниками и последователями, слепо веровавшие в античность и верноподданнически служившие ей, составляли исключение. Когда никто датским живописцам не мешал и ничто не препятствовало их естественным вкусам, они всегда искали в искусстве выражения своей особенной национальности, своей северной природы и породы, своей домашней народной жизни, и только тогда брались за идеальные, академические и классические сюжеты, когда внешние влияния и школьные предрассудки их к тому вынуждали. Так, и Зонне, в 30-х годах, и Марштранд, в 40-х и 50-х годах, писали все бытовые датские картинки. Но талантливый Марштранд, один из лучших датских художников, долго писал очень милые, замечательно жизненные картинки из жизни датского среднего и низшего сословия, каковы, например: «Молодая родильница» (1845), «Праздничный день у Сильянского озера» (1853), «Брачное предложение» (1857), рисовал прекрасные иллюстрации к комедиям знаменитого датского писателя Гольберга, но, поехав в Италию, утратил в Риме и Венеции свою самостоятельность и физиономию (подобно тому, как это раньше его случилось с англичанином Уильки) и стал писать довольно колоритных, но пустых и банальных «итальянок» и «итальянцев», «охотников», «ребятишек с котятами», а потом, еще и того хуже, такие плохие идеалистические картины, как его «Христос с учениками в Эммаусе» (1856) и «Заповедь Христова» (1869). И он был в этом не один. По счастью, он все-таки написал тут несколько хороших портретов.

Чувство национальности так глубоко залегло в душу датского народа, что уже в 1844 году их художественный писатель и критик Гёйен читал лекцию в Копенгагене на тему: «Об условиях для развития скандинавского национального искусства». Эта лекция была пламенным призывом к оставлению в стороне всего чужого в искусстве и обращению к своему национальному. Гёйен старался втолковать скандинавам, что только этим путем можно ожидать нарождения истинного, великого искусства. Его проповедь не была гласом вопиющего в пустыне. Ее услышали, ее послушались, и новые датские тогда художники, вместо того, чтобы продолжать волочиться по пути римских и мюнхенских художественных начетчиков и писать римские и немецкие пейзажи и сцены, пошли смотреть вокруг себя, все, что есть хорошего и интересного в датской природе, в датских людях, в датской жизни, и стали писать картины в новом складе.

Война с Германией и внутреннее социальное движение 1848 года сильно способствовали укреплению новых художественных датских стремлений. Явилось в 50-х годах несколько живописцев разом, которые посвятили свой талант их осуществлению. Вермерен написал целый ряд сцен из жизни простонародья: «Крестьянская изба с черепичной кровлей снаружи», «Посещение больной», «Отдыхающий старик-разносчик», «Нищенки, получающие хлеб от крестьянки», «Старуха-крестьянка», чистящая бобы, а девочка подле нее, на полу избы, читает книжку, «Солдат, оттачивающий саблю» и, всего характернее и оригинальнее – «Овечий пастух», босоногий, с печальной миной и отвислым подбородком, вяжущий стоя чулок. Дальсгард, родом крестьянин, написал множество тонких и изящных сцен из того же крестьянского быта: «Мастерская деревенского плотника», «Молодая крестьянка, идущая в церковь», «Странствующий Мормон, учащий датских крестьянских детей читать», «Дети у избы», «Молодая, статная крестьянская девушка, нетерпеливо кого-то ждущая на пороге избы и глядящая вдаль», «Старик-рыбак, балагурящий с крестьянскими девушками». Экснер также написал много картин, мало верных по вялому изображению живого тела и очень колоритных по костюмам, но интересных по прекрасному изображению датских деревенских сцен: «Гаданье крестьянских детей на картах», «Девочки, дающие понюхать цветы старику», «Музыканты на деревенской свадьбе», «Рыбачьи жены распивают кофе», «Запечатывание письма в избе», грациознейшая картинка «Выздоравливающая крестьянская девочка», и около нее мать, бабушка и сестренка в избе, и т. д.

Пейзажисты, современники этих народников, писали свои датские пейзажи в том же духе искренности и правды. Между ними особенно замечательны были: Румп, живописатель светлых весенних дней в поле и в роще, Кигн, талантливо писавший большие задумчивые поля и широкие пространства с далекими горизонтами; Сковгард (родившийся крестьянином), с истинным упоением и талантом писавший датские леса и рощи, реки и их берега, пригорки, дороги, каналы; живописцы моря: Зёренсен, Мельби, Ларсен, и превосходные живописцы животных: Лундби и Дамас, оба убитые на народной войне 1848 года.

Со времени всемирной парижской выставки 1867 года и до всемирной парижской же выставки 1878 года водворяется сильное влияние на датских живописцев со стороны особенно любимых и славившихся тогда французских художников Милле, Бастьен-Лепажа, Бонна и др. В этот период времени все лучшие датские художники едут в Париж и учатся там в мастерских у знаменитостей. Они через то много выиграли и в рисунке, и в колорите. Особенно между ними замечателен Хельквист, превосходный реалист, с комическим оттенком. Очень юмористичны, но вместе и правдивы его картины и картинки: «Робкий жених», затрудняющийся на диване, со шляпой в руках и с опущенными глазами, перед молодой женщиной, которая что-то вяжет, а сама на него лукаво поглядывает, «Лекция для дам» (одна из них смеется, другая зевает, третья смотрит влюбленными глазами на лектора), – в пандан к этой картинке «Заседание думы», где один член говорит, другой записывает, третий зевает, еще один уже и совсем спит; наконец, «Депутация» из семи фрачников в белых галстуках и почтительных позах: они ждут выхода какого-то туза из парадной двери с такою же преданностью, с какою у Кнауса бедный проситель, мещанин или ремесленник, ждет в гостиной своего патрона, умильно произнося: «Я могу и подождать!»

В течение второго полустолетия XIX века самым талантливым датским живописцем был Крёйер, соединявший прекрасный, здоровый талант, страстную любовь ко всему датскому национальному, искренний реализм с изящным чувством колорита. Он учился в Париже у Бонна, потом путешествовал, был в Италии и Испании, и это ничуть его не испортило, потому что он продолжал доучиваться сам собою. Сначала он написал, еще за границей, «Приготовление сардинок в Бретани», «Испанскую цветочницу в Гранаде» (1878) и итальянского «Шляпника» (1881), доставившего ему 1-ю золотую медаль на парижской годичной выставке. Воротясь в Данию, он ревностно принялся снова за датские сюжеты и написал на них множество замечательных, по правде людей, сцены, освещения и колорита, картин. Важнейшие: «Берег Скагена» (рыбаки вытягивают сети из воды, 1881), «Отправление рыбаков на ночной лов» (1881), «Завтрак датских художников в Скагене» (1881), «Вечер в Карлсбаде» (художники и ученые, 1887), «Квартет», «Музыкальный вечер» (1888) и др. Но едва ли не самое важное и великолепное произведение – это «Датский комитет парижской всемирной выставки 1887 года»: французские и датские художники на заседании в Христиании; за столом, интересно и правдиво расположенные группами и необыкновенно эффектно освещенные вечерним светом с улицы и лампами, сидят художественные французские и датские знаменитости: Пастер, Гарнье, Дюбуа, Антонен Пруст, Пювис де Шавань, Фалгьер, Шаплен, Барриас, Жером, Бонна, Казен, Ролль, Бенар, Жерве, Мерсье, Шапю, Каролюс Дюран, Делаплангд и др.

Из числа современников Крёйера Михаил Айхер также писал, с известным успехом, многие сцены из жизни датских рыбаков. На одних изображено, как одни рыбаки вытягивают лодку на берег; на других, как другие высматривают с берега товарищей вдали, в бурную погоду; как еще иные лежат на берегу и толкуют друг с дружкой; еще другие, как их дети учатся в школе у сурового учителя и т. д. Торольф Педерзен любил изображать, и талантливо изображал, мрачное суровое море, пустынное, без кораблей, без людей, без единого живого существа. Из числа новейших живописцев выдвигаются: братья Иоахим и Нильс Сковгард, Иогансен – элегантный живописец мирных и изящных, но мало содержательных сцен из жизни среднего сословия, а равно и мягких, приятных, хорошо освещенных датских местностей. Гаральд Слот Мёллер, принадлежащий к одной с Иогансеном категории, обратил на себя внимание колоритной картиной «В приемной у доктора» и портретом своей жены.

В иллюстрациях датских народных песен и легенд немало оригинального таланта проявили Нильс Сковгард, Агнеса Слот Мёллер и Фрелих – последний давно уже известен в Европе. Его характерные иллюстрации в народном духе, конечно, одна из лучших заслуг датского искусства.

По пути новейшего французского мистицизма и символизма последовал, повидимому, всего только один молодой художник: Виллумсен.

Швеция производила на свет живописцев гораздо ранее XIX века. Уже в течение XVIII столетия шведские художники были с почетом известны в Пруссии, Баварии, Франции, Италии и немало работали, как граверы и живописцы, при дворах монархов этих стран, в Берлине, Мюнхене, Байрейте и Париже. Но у них не было никакой личной физиономии и самостоятельности, и они никоим образом не являлись представителями искусства своей страны. Даже на самую страну свою они смотрели с недоверием, чуть не с презрением, со стороны художества. И поэты, и разнообразные писатели думали, что искусству в Швеции не житье. Знаменитый их скульптор Сергель, талантливый предтеча Кановы и Торвальдсена, говорил в начале XIX века: «На севере душа мерзнет точно так же, как нос. Я тридцать три года потерял понапрасну в Швеции, они меня вконец погубили». «Искусство – растение южное, расти, процветать ему возможно никак не в Швеции, а в странах поюжней и побогаче природой», – писал шведский, очень замечательный как архитектор, акварелист и рисовальщик художник Схоландер даже в 40-х годах XIX века. Чувствуя себя в таком отчаянном положении, шведские художники не находили себе другого исхода, как подражать художникам Италии и Франции, и в эти страны они ездили с раболепным почтением, там долго проживали и обезличивались. В этом прошел у них весь XVIII век. Продолжали они такое дело довольно долго даже и в XIX веке, и значительнейший шведский живописец начала этого века Бреда со страстью подражал, в своих прекрасных портретах, уже не только южным, но и северным знаменитым художникам, – именно англичанам, Рейнольдсу и. Гейнсборо. Все художественные настроения и моды Европы всегда отражались в то время и в Швеции, и ее художники, по мере сил и возможности, проделали у себя сначала «классический», а потом «романтический» период европейского искусства первой половины XIX века. Подобно тому, как очень прославленный у шведов скульптор Фогельберг, хотя и лепил шведских богов, Торов и Одинов, но прилежно повторял весь лжеклассический стиль и манеру Кановы и Торвальдсена. Все картины воспроизводили сюжеты классические, мифологические, библейские, ни о чем национальном не было в них и помина. Шведскую жизнь и нравы, шведские личности того времени можно встретить в изображениях лишь портретов и в иллюстрациях, всего более в карикатурах, особенно Хиальмара Мёрнера (конец 20-х годов), но, конечно, это был источник еще только мутный по своей шаржи и умышленным преувеличениям. Редкие и слабые попытки изображать настоящую современную шведскую жизнь (впрочем, еще только городскую, стокгольмскую), какие мы видим в картине Лауреуса «Бал в гостинице» (1814), считались чем-то маловажным, недостойным истинного искусства.

Около середины XIX столетия художественные понятия и стремления стали у шведских художников сильно изменяться, природу своей страны они начали теперь и понимать, и любить, в совершенную противоположность прежнему времени. Один из лучших художников их, Лундгрен, даром что побывал в Италии и Испании, в Индии и Египте, прожил даже довольно долго во Франции и везде там изучал со страстью дивные картины природы, народные типы и жизнь, и воспроизводил их в талантливых рисунках и акварелях, но все-таки писал потом, воротившись в свое отечество: «Наша страна не живописна, и, сравнительно говоря, она довольно бесцветна, сера, бела и зелена, но, владея некоторою талантливостью, можно, кажется, даже и с такими элементами создавать истинные и эффектные картины. Зима в особенности благоприятна для акварели, и отличному художнику открывается здесь великое поприще. В этом снеговом и ледяном богатстве, в этом печальном одиночестве присутствует совершенно своеобразная поэзия…» То, что Лундгрен говорил здесь только о зиме, снеге, льде и воспроизведении их водяными красками, то новые шведские художники стали находить и в весне и лете Швеции, и всей ее растительности, во всем ее хвойном царстве, в ее озерах, реках, потоках и водопадах, а вместе и ее народных типах и обликах, сценах и людях, в ее жизни, костюмах, всей жизненной обстановке, полюбили ее всю и с искреннею страстью принялись изображать всю эту новую массу своих впечатлений, открытий и наслаждений.

Вначале шведские художники еще держались, с какою-то робостью и преданностью, за иностранных учителей старого и нового времени. По части старых, они учились, в шведской своей Академии художеств, у старых голландцев, и, без сомнения, эта школа прежних великих художников была их великой пособницей и наставницей. Но потом им захотелось узнать и новое искусство Европы, которое в последнее время сделало столько завоеваний, достигло таких новых своеобразных успехов. В 30-х и 40-х годах гремела на всю Европу дюссельдорфская новая школа живописи, в Мюнхене славилась тоже своя школа, в Париже – тоже. Шведские художники поехали во все эти три обаятельные для них издали места. Шведские художники имели мало наклонности к созданиям живописи так называемой «исторической» и «высокого стиля». Во всех пробах этого рода, в том числе на сюжеты скандинавской мифологии, они никогда не проявили ничего замечательного и постоянно являлись только бесцветными копиистами и вовсе недаровитыми подражателями. Едва ли не лучшая и замечательнейшая «историческая» картина шведской школы – это «Похороны Карла XII» Цедерштрема, имевшая огромный успех на парижской всемирной выставке 1878 года; но она представляет совершенно французский шик и характер и слишком мало передает типы и характеры XVIII века. Все симпатии их были на стороне живописи «бытовой», живописи, представляющей сцены из жизни народной, крестьянской и вообще жизни «низших» классов. Но именно подобному роду изображений посвящали себя почти всего более, в эпоху 40-х и 50-х годов, художники школ немецких и французской. Поэтому к ним и их главным центрам поспешно и обратились шведы. Они там прилежно смотрели и ревностно учились, но также производили впечатление оригинальностью нового северного материала, никому не ведомого до тех пор и вносимого в искусство как новые драгоценности. Новое впечатление это, в соединении с молодою свежею талантливостью шведских художников, было так сильно, что многие картины с шведскими народными сюжетами были приобретены и поставлены в парижской художественной галерее. Таковы были, например, прекрасная картина Геккерта «Богослужение в часовне в Лапландии», получившая большую золотую медаль на всемирной парижской выставке 1855 года. Двадцать лет спустя подобной же необычной во Франции чести удостоились картины и других шведов: целых три произведения Сальмсона были в 80-х годах куплены и поставлены в Люксембургском музее, в Париже. После этой картины Геккерт и в Париже и, воротясь домой, в Швеции написал много других еще подобных. Таковы: «Внутренность лапландской избы», «Свадебная поездка в Лапландии», «Разные сцены из Далекарлии», «Шведская крестьянская девочка у очага» и т. д. Многие другие шведские художники шли одновременно с ним по тому же национальному пути. Одни из них обратились прямо к коренному источнику всей народной живописи в Европе – старым нидерландцам и даже проживали по многу лет в Голландии, изучая старинную ее школу, для применения ее духа и приемов к изображению народной жизни современной нам Швеции; таков, например, Линдгольм, результатом деятельности которого явилось множество милых шведских картинок, каковы: «День рождения бабушки», «Мальчики и девочки, разбирающие по складам печатную книжку», «Мужики, играющие в карты» и многие другие; талантливейшая между всеми этими – «Девочка в избе, с рук которой мать ее разматывает моток шерсти» (1851); другие же проводили много лет жизни в Париже и Дюссельдорфе, исполняли картины с сюжетами сначала то французской, то немецкой крестьянской жизни, но потом переходили постепенно и к картинам с сюжетами прямо шведскими. Таковы были картины: Дункера («Труппа из цирка», 1857, «Странствующий слепой музыкант с дочерью в комедии», «Контора закладчика», «Публика в приемных залах II и III класса железной дороги» и т. д.), Фагерли-на (картины на сюжеты французские, голландские, шведские: «Молоденький рыбачок, курящий трубку», «Мальчик, чинящий свои штанишки», «Ревность», «Возвратившийся к себе на родину, в избу, к матери, шведский крестьянский юноша», 1885, и т. д.), Иернберга, Норденберга («Дети в пастушьем шалаше на горе», «Первая поездка новорожденного, на крестины», «Последняя поездка старика, на кладбище», «Уплата десятины»), Цолля, Эскильсона, Коскуля, Рудбека и др.

Это учение у чужих принесло, конечно, много пользы шведским художникам, со стороны техники, в том числе и колорита, ширины и разнообразия взгляда, но также отразилось отчасти и во вред им. В обществе иностранных людей они иногда платились, к сожалению, своей индивидуальностью и самобытностью. Многие их картины носили характер то дюссельдорфский, то мюнхенский, то парижский, так что иногда даже от иных тамошних картин трудно отличаются; притом же, нередко, желая нравиться иноземцам и пленить их новостью, они останавливались на внешности далекой и мало известной народности своей и давали изображение живописных ее костюмов, бедных изб, картинной обстановки и мало заботились о лице, физиономии и выражении. Нередко чувствовалась у них наемная немецкая или французская модель, но только в шведском платье и уборе. Поэтому художественные «шведские колонии» в Дюссельдорфе, Мюнхене и Париже, очень многолюдные с 40-х до 80-х годов, постепенно стали менее наполняться, зато стало расти число шведов, работающих постоянно дома, на родине, конечно, совершающих художественные поездки по Европе, но там не засиживающихся и свято оберегающих свою независимость и художественную физиономию. Отметим при этом, что влиянию твердого, решительного реалиста, Дальштрема, шведское искусство всего более обязано тем, что в конце 50-х годов мужественно распрощалось с «героическим», «высоким» искусством, к которому мало имело способности, и с тем большим рвением отдалось искреннему, правдивому изображению одной только национальной жизни.

Первым в этом деле явился Нильс Андерсон. Он был родом из крестьянской семьи, как и многие другие замечательные шведские художники, в Дюссельдорф и Париж не ездил и сохранил на всю жизнь потребность изображать во всей суровой простоте и правде шведский пейзаж, шведского крестьянина и его неприглядную, тяжкую жизнь и сцены. Товарищем-националистом Андерсона был Бранделиус, который тоже ни в Париж, ни в Дюссельдорф, ни в Мюнхен не ездил и там не учился, но создал много талантливых и истинно национальных картинок, каковы: «Первый урок верховой езды», «Молодая девушка у пасущихся в поле лошадей», «Перекладка лошадей на почтовой станции», «Мужики на коньках», «Снимание плодов осенью».

Шведская ландшафтная живопись в эти же годы стала освобождаться от дюссельдорфских и швейцарских влияний и уже помимо Ахенбахов и Каламов начинает творить самостоятельно виды шведской природы, с ее лесами, озерами и гранитными скалами, грозами и бурями. Марк Ларсон и Эдвард Берг, Вальберг и Нордгрен представили на своих даровитых пейзажах целую массу разнообразных и оригинальных шведских местностей.

Последние двадцать лет XIX столетия отмечены появлением целого ряда значительных шведских художников с сильно и широко развитым талантом, оригинальным и национальным обликом.

Шведские художники сильно усовершенствовались в технике и производстве своего дела, повысились значительно и во владении изящным, блестящим, правдивым колоритом и могли теперь приняться за свое настоящее дело. Шведская школа образовалась и стала прочными ногами.

В 1886 году организовался в Стокгольме «Союз художников» (Künstlerbund), в 1890 году «Собрание шведских художников» (Verein schwedischer Künstler), еще позже общество «Свободных» (Die Freien), «Схонское общество» (Schönen-Gesellschaft), и хотя общества эти враждовали друг с другом, но все-таки двигали общее дело вперед. У одних на первом плане был вопрос о «стиле» и «стильности», которых непременно надо достигнуть, по примеру таких-то и таких-то прогрессивных стран Европы; другие хлопотали более всего о «колорите» и «красоте колоритных пятен», о plein-air'e, о взаимодействии красок в картине (les valeurs); третьи особенно мечтали о «новом романтизме», о принцессах и рыцарях, о средневековом символизме и аллегории; еще иные работали вне всяких обществ, отдельно и единично, сами по себе – и сюда принадлежали все наиболее талантливые и оригинальные художники, прочно утвердившие репутацию, самостоятельность и значительность новой шведской художественной школы.

Шведов не раз упрекали в последнее время в том, что их искусство слишком много позаимствовало от французского и не может от него отделаться, хотя и работает на типы народные и национальные (главный обвинитель во всем этом Мутер); упрекали в том, что оно слишком кокетливо, элегантно, мило и жантильно в изображениях как природы, так и жизни, и людей, что оно не берет нот серьезных, суровых и мужественных, подобно датскому, слишком ищет нравиться и, так сказать, слишком цветочно и гирляндно. Со всем этим навряд ли можно согласиться. Шведское искусство ничуть не менее серьезно, иногда даже сурово и мрачно, чем немецкое, французское и голландское, и является с искренностью, к какой только способны отдельные художники, смотря по разнице своей индивидуальности и особенности своего темперамента. Правда, было одно время, когда шведские художники, отшатнувшись от Дюссельдорфа и его исключительных принципов, как будто стали сторониться от изображений бытовых, неглижировать их и всего более заниматься пейзажами и портретами. И действительно, прекрасны были заслуги Нордштрема, Крейгера, двух Бергов (отца – Эдварда и сына – Рихарда), принца Евгения, Янсона, Розенберга, Фиестадта в деле пейзажа. Они изобразили все самые изящные, значительные и оригинальные стороны шведской природы, в тишь и в бурю, в мрачных лесах и солнечных прогалинах, с их насупленными скалами и улыбающимися лужайками, днем, ночью и утром, со снегами и льдами; множество превосходных портретов также делают великую честь шведской кисти (в числе многих других произведений этого рода можно указать на две замечательные картины, содержащие портреты целой массы современных талантливых шведских художников. В одной картине, «Художественный завтрак в Париже, в трактире Ледуайён» Биргера, 1885 года, здесь изображены: Сальмсон, Вальберг, Гагборг, сам Биргер, Гасельберг, Тегерштрем, Ларсон и Иозефсон, Паула, финляндцы Эдельфельт и Вальгрен; в другой картине «Председатель художественного союза» – Künstlerbund, – Рихарда Берга, 1903 года, изображены: Эриксон, Иансон, Крейгер, Нордштрем, Тегерштрем, Берг). Но, несмотря на все достоинство шведских пейзажистов и портретистов, прекрасны и самостоятельны и картины из бытовой шведской жизни. Аксель Борг писал сцены из среды крестьянских изб, сцены на рынке и на улице, Тирен – лапландские сцены; но характернее и сильнее всех товарищей писал сцены из крестьянской жизни Оскар Биорг («Выстрел в море, при опасности» – Nothschuss); Валландер мастерскою, мужественною кистью и карандашом изображал нищих и дровосеков; Гагборг, Стенберг и Энгстрем писали характерные деревенские типы, сцены, иногда в изящных и оригинальных цветистых костюмах шведского народа.