Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)

По характерности и национальности типов, по разнообразию натуры, по глубине крестьянской психологии следует, мне кажется, признать лучшею и важнейшею картиною Кнауса его «Совещание шварцвальдских мужиков» (1872).

Достойными товарищами, по трактуемым ими задачам и творчеству, являются Вотье и Деффрегер, первый – швейцарец, второй – тиролец родом. Оба они прожили всю свою жизнь вне своего настоящего отечества: Вотье (начиная с юношеских лет) в Дюссельдорфе, Деффрегер в Мюнхене, но впечатления детства и юности залегли так глубоко в их душу, что в продолжение многих десятков лет они имели возможность высказывать их в картинах своих во всей их силе и свежести.

Подобно тому, как это было у Кнауса, талант Вотье не носил в себе элемента трагичности и сильных душевных движений. Художник всегда оставлял в стороне все невзгоды, тяготы и несчастия крестьянской жизни. Его удел был: выражать национальную типичность, народные характеры в том, что они заключают счастливого, хорошего, простого, оригинального, здорового, доброго, сердечного, преданного, любящего. Все это Вотье выражал с необыкновенною верностью, меткостью, тонкостью, юмором и часто – трогательностью. Но колоритом своим, впрочем изящным, он никогда особенно не блистал и не искал (говорят, умышленно) извлекать из него блестящих эффектов. Картины его все писаны на сюжеты то из швейцарской, то из шварцвальдской жизни – последние после переезда его (1850) навсегда в Дюссельдорф. Лучшие его картины: «Мужики, играющие в карты и застигнутые в шинке своими женами, возвращающимися из церкви» (1862), «Мужик и делец: последний уговаривает его на продажу земли, он задумался, а жена отсоветует» (1863), «Поминки в доме умершего» (1865), «Первый урок танцев в шварцвальдской избе» (1868), «Похороны» (1872), «Прощание невесты с отцовским домом» (1875), «Перед заседанием волостного суда» (1876), «Судящиеся мужики» (1877), сердитые, озлобленные. Эта последняя картина глубоко замечательна своею необычайною характеристикой действующих лиц. Но едва ли не единственною, сколько-нибудь драматическою и со взволнованным чувством картиною можно признать его «Прерванную свалку в шинке», где противники на секунду остановились, но стоят друг против друга сердитые, окрысившиеся, словно петухи, и готовы тотчас снова броситься друг на дружку. Слабые же стороны Вотье, проглядывающие иногда среди верного и простого выражения, это – сентиментальность и некоторая сахарность типов и чувства.

32

В мюнхенской школе ученик Пилоти тиролец Деффрегер проявил истинный и значительный талант в изображении близко знакомых ему и дорогих тирольцев, сцен из их жизни, будничных, ежедневных, но высокоинтересных маленьких событий, ярко выставляющих всем на вид характер, душевную физиономию, нравы, дух мало кому известного и никогда прежде не представленного в искусстве чернолесного племени. Лучшая и важнейшая его картина «Последнее ополчение» (Das letzte Ausgebot) представляет толпу стариков-тирольцев, вооружившихся чем попало и с отчаянною решимостью идущих помогать своему войску во время дикого нашествия Наполеона I. Картина эта – небольших размеров, как и большинство картин Деффрегера, но она полна такого глубокого чувства, такой искренности, такой правдивой характеристики, что стоит гораздо больше, чем множество прославленных так называемых «исторических» картин. Другие картины на сюжеты из той же национальной войны, со сценами из героических деяний национальных героев, Андрея Гофера и Шпекбахера, удались художнику, к удивлению, несравненно менее (хотя он именно с них начал свое композиторство и, значит, особенно был этими сюжетами наполнен). Единственное исключение составляет одна, самая первая по времени картина: «Десятилетний сын Шпекбахера, вопреки запрещению отца отправившийся добровольцем на войну, натыкается со своими товарищами на отца, который держит военный совет в избе». Эта картина была так талантлива, так жива и правдива, что когда появилась на свет в 1868 году, то Деффрегер (только что кончивший школу у Пилоти в Мюнхене) в несколько дней разом сделался знаменитостью.

Деффрегер гораздо менее Вотье глубок, гораздо менее его многообъемлющ и разнообразен, но столько же национален и правдив, такой же тонкий наблюдатель натур и характеров, такой же прекрасный изобразитель лучших и светлейших сторон своих деревенских соотечественников, их семейственности, простоты, душевности, приветливости, иногда юмора и лукавства. У него улыбка не сходит с лица. Особенно замечательны между многочисленными его картинами: «Раненый охотник» (1864), «Борцы-тирольцы» и «Братцы» (тот, что постарше, воротился из городской гимназии) (1869), «Певцы-нищие» (1871), грациозная и комическая «Пляска в альпийской избушке» (1870), представляющая старика-тирольца, схватившего молодую девушку и отплясывающего с нею, в пример молодежи, тогда как она, озираясь на окружающих, подтрунивает над ним, «Прощание с альпийской пастушкой», «Музыкант на цитре», «Сватовство», «Галантерейный тиролец» (1882). Недостатки Деффрегера одного сорта с недостатками Вотье – некоторая сентиментальность и излишняя сладость и красивость типов. Точно будто Тироль, Швейцария и Шварцвальд только и населены, что красавицами и красавчиками. Многочисленные этюды Вотье и Кнауса наполнены изящными лицами и фигурами красивых молодых людей, мужчин и женщин (всего чаще девочек), встреченных ими во время путешествия их. Какая Аркадия! Заметим при этом, что, вследствие своего всегдашнего жизнерадостного чувства, своего вечного оптимизма, Деффрегер никогда не брал задачами для своих картин ни смерть, ни похороны.

Кроме Деффрегера, из школы Пилоти вышло еще много других «народников». Таковы: Эберле, Шмид, Габль, Курцбауэр, Вопфнер, Раупп; некоторые из них были тем своеобразны, что являлись оптимистами менее Вотье и Деффрегера и трактовали не раз со значительным талантом не только счастливые и милые, идиллические, но иногда и печальные и даже мрачные сцены из народной деревенской жизни.

К числу учеников Пилоти принадлежит также Грюцнер, имевший одно время немалый успех в Германии своими картинами с изображениями, на сто разных манеров, католических монахов, развеселых, жирных, наедающихся и напивающихся в монастырских погребах, столовых и кельях. Но этот ограниченный род сюжетов, несмотря на известную техническую и колоритную ловкость художника, скоро прискучил и вышел из моды.

33

В свое лучшее время Пилоти славился, кроме своей «историчности», также и своим «колоритом», выработавшимся у него вследствие прилежного изучения Рубенса, ван Дейка и венецианцев. Но его колорит только показался тогда «очень хорошим», а не был им действительно, и многие из его учеников сильно обогнали его в этом отношении, например, Макс, Ленбах, Брандт и всех более Макарт. И этому нельзя не удивляться. Казалось бы, чего следовало ожидать от учеников Пилоти? Конечно, картин исторических, потому что сам учитель весь век ими сам занимался и, значит, ими должен был влиять на своих учеников. Но этого не случилось: ни один из воспитанников Пилоти не вышел из его классов «историком» и не прославился по этой части. Единственное исключение составляет группа талантливых поляков, уверовавших в Пилоти и в продолжение многих лет приезжавших в Мюнхен учиться у него художественному уму-разуму. Ни один из них тоже не вышел «историком» в смысле своего патрона, и все они, Брандт, Геримский, Хельминский и другие, приобрели в мюнхенской школе только отличное техническое умение и мастерство, писали же все только картины военные или охотничьи, и притом все только польские, т. е. не имеющие ничего общего с Пилоти и его творчеством. Казаки и уланы Брандта, дома и на войне, в боях с татарами, шведами и турками, в степи, в лесу, в поле, остановки на отдыхе у шинков; старинные охоты польских магнатов Геримского и Хельминского – все это картины с блестящим письмом, искренно национальные, ничуть не растерявшие в немецкой школе своих характерных основ и потому очень оригинальные и своеобразные; наконец, вдобавок ко всему и в виде исключения, сцены из жизни евреев в Польше, например, превосходная картина Геримского «Евреи, молящиеся вечером над Вислой». Присущий им часто военный элемент глубоко лежал в основе польского характера, и потому-то, конечно, польские живописцы еще более учились в Мюнхене у баварского лучшего тогда баталиста Франца Адама, чем у Пилоти, притом же все они были под сильным влиянием французской новой школы. Таким образом, за исключением этой специальной польской группы, из школы Пилоти не произошло никаких исторических живописцев. Вышли оттуда художники совершенно другого склада: художники по преимуществу колористы.

И, во-первых, вышла оттуда целая масса «народников» – с Деффрегером во главе, о которых говорено уже выше и которые все, большею частью, были прекрасные колористы.

Во-вторых, вышло оттуда несколько отличных портретистов, с Ленбахом во главе. Правда, Ленбах мало представлял самостоятельного, а являлся ревностным последователем и подражателем Тициана, Рембрандта и Веласкеса, соединенных вместе, но, тем не менее, он был художник высокозамечательный как по красоте своего колорита и разнообразным эффектам краски, так и по превосходной характеристике изображаемых личностей. Он написал множество портретов современных ему (конец 60-х годов) европейских знаменитостей, которых головы выполнены у него всегда великолепно, а руки и тело – поверхностно и даже подчас небрежно: портреты Листа, Рихарда Вагнера, Деллингера, Бёклина, графа Шака – владельца знаменитой картинной галереи в Мюнхене, Павла Гейзе, Макарта. Во второй свой период (начиная с 70-х годов) он написал еще большую массу превосходных портретов: германского императора, кронпринца, графа Мольтке, многих высших и аристократических лиц и целую массу портретов всемирно прославленного в то время с безумным энтузиазмом Бисмарка.

Из той же школы явился колорист по преимуществу Макарт. Он в свое время наделал чрезвычайно много шума и был, повидимому, в Европе великим и редким гением, истинным «Моцартом живописи». Вся немецкая и преимущественно венская аристократия бросилась заказывать ему свои портреты, но скоро разобрала, что это была только Mamorgana, что портреты блестящи и поразительны по красивости и ловкости колорита, но, кроме того, ничего не стоят – в них кет ни малейшего с оригиналом сходства, все выдумано, и, кроме виртуозной, капризной техники, все остальное – фольга и блестки. Спустя немного лет, почти то же самое открыли и в его «исторических» картинах: его прославленные на протяжении всей Европы «Чума во Флоренции» (1868), «Поклонение Венеции кипрской королеве Катерине Корнаро» (1873), «Въезд Карла V в Антверпен» (1877) и другие менее значительные вещи – только блестящие декорации, ласкающие глаза чудесными красками, подражающими венецианцам. Впрочем, специально по части колорита Макарт остался не бесполезным для современных ему немецких живописцев, вообще к колориту мало расположенных.

34

Хороших, замечательных, талантливых пейзажистов было в Германии, в течение XIX столетия, немало, но не было между ними ни одного истинно великого, истинно гениального. В этом германцы не представили ничего, что могло бы равняться с пейзажной живописью французов первой половины века, с их открытиями, ничего, что являлось бы почином, началом чего-то нового, еще не тронутого прежде другими.

Главною характеристическою чертою немецких пейзажистов XIX столетия является тот самый факт, который характеризует и всех остальных пейзажистов Европы нашего века: это – покидание пейзажа классического, идеального, выдуманного и аранжированного и переход к пейзажу действительному, старание изучить, узнать, схватить его во всей его истинности и передать его во всех чертах и подробностях, со всеми его световыми эффектами и явлениями, со всеми облаками, тучами, воздухом, огнем и мраком, очарованием и волшебством, в самом реальном и правдивом, бесконечно верном и неподкупном облике. В эту сторону были направлены усилия всех главных немецких школ: дюссельдорфской и берлинской, мюнхенской и веймарской.

Но между тем, как лучшие, замечательнейшие пейзажисты французские, вся барбизонская школа: Руссо, Дюпре, Коро, Добиньи а с нею также Курбе, Милле, Тройон и другие, взяли себе темой и объектом изучения специально французские местности и именно в изображении их выразили и возрастили весь свой оригинальный талант, немецкие – наоборот, как будто чуждались своей отечественной, национальной природы, в ее современном виде, отводили от нее (конечно, не всегда, но слишком часто) глаза и искали себе оригиналов более, как им, вероятно, казалось, достойных и подходящих. Какая странность! Многие ли еще другие страны в мире заключают столько поразительных прелестей и красот природы, как Германия!

После периода классичности (Кох, Ротман, Преллер) и подражательности прежним мастерам, первым действительно немецким и самостоятельным пейзажистом должен быть признан Лессинг. Будучи всего еще восемнадцатилетним юношей, он написал «Пейзаж с острова Рюгена», который тотчас же обратил на него внимание публики своею талантливостью, но где сразу заметили некоторое родство с Рюйсдалем. После того он пошел быстрыми шагами вперед, и в конце 20-х и в начале 30-х годов написал немало замечательных по своему реализму (в старонидерландском роде) ландшафтов с романтической обстановкой замков, монастырей и средневековых действующих лиц. Но когда в 1832 году ему удалось поехать в Эйфелевскую область, он был поражен красотою ее природы и видов, он нашел тут все то, чего его художественная натура требовала. Он ревностно принялся изучать очертания гор, скал, деревьев и стал переносить множество этих новых аспектов в свои картины. Его создания в этом роде очень многочисленны, но тут его талант всего более проявлялся лишь в рисунке, контурах – краски ему мало давались, как и в исторических картинах.

Значительное число других, еще замечательнейших германских пейзажистов точно так же, как и Лессинг, были неудовлетворены окружавшей их природой и с конца 30-х годов искали красот и характеристических проявлений ее вдали. Берлинец Беллерман в начале 40-х годов привез множество отличных рисунков, эскизов из путешествия в Южную Америку и потом в продолжение полстолетия разрабатывал эти наброски в картинах (замечательнейшим созданием его считается изображение «Первобытного леса»); другой берлинец, широко и высоко прославленный Эдуард Гильдебрант, начал свои путешествия – и, как результат их, свои картины – с острова Рюгена (1838), потом в 40-х и 60-х годах объехал Англию, Шотландию, острова Канарские, Италию, Сицилию, Египет, Нубию, Сахару и кончил Ледовитым океаном. Его наблюдательность и способность изучать местности и явления природы были громадны, письмо блестяще и великолепно и потому очень эффектно для всех, но он был наполнен одною только мыслью – отыскивать везде в природе какие бы то ни было исключительные «феномены», экстренные очертания, поразительные линии и группы и блистать на своих картинах этими своими находками, ослеплять воображение зрителя.

Между другими пейзажистами значительными величинами явились среди мюнхенской школы – Моргенштерн, среди дюссельдорфской – Гурлитт. Оба они были родом северогерманцы, оба провели несколько лет в тщательном изучении оригинальной, изящной природы, датской и норвежской. Лишь позже они принялись за Германию. Первый написал много прекрасных пейзажей (часто с лунным, любимым своим, освещением) из природы Баварии, Северной Германии и Гельголанда второй – много пейзажей северогерманских. Оба возрастили не малое количество новых немецких живописцев, реалистов и водворителей простого и верного взгляда на отечественную, немецкую природу.

Влияние этих двух северных германцев на пейзаж Средней и Южной Германии было столь сильно, что даже такой значительный талант, как Андрей Ахенбах, необыкновенно много им обязан своим художественным развитием. Но событием, окончательно решившим его направление и облик художественного таланта, было путешествие, предпринятое в 1832 году при отце (который был купец) в Голландию, Северную Германию и Ригу – здесь он видел в первый раз море. В 1836 году он написал «Бурю у шведских берегов», которая считается истинною эпохой в истории европейского пейзажа. Много было писано в XIX веке отличных пейзажей на разнообразнейшие темы, но «бури» были забыты со времен нидерландцев, и никто не решался изображать их. Ахенбах принялся глубоко и ревностно изучать и писать на картинах своих морские бури и достиг в этом такого великого, неизвестного до тех пор в новом искусстве совершенства, что все живописцы Европы пошли по его следам и стали продолжать его дело. Немногие приблизились к нему. Он остался единственным. Но его обвиняют в последнее время в том, что при всей громадной и великолепной его технике он ищет передавать не свои внутренние ощущения, не глубину чувства, а только заботится о произведении сильных эффектов и поразительных по изяществу картин, чем и отличается от старинных, простых, искренних, ни о какой публике не заботящихся нидерландцев. Но, как бы там ни было, Ахенбах был художник высокозамечательный, редкий между лучшими художниками нашего века, и что им выражено из бунта стихий, из бушеваний расколебавшегося моря, из его разверзшихся целыми пропастями хлябей, из ходящих, словно горы, сизых волн, из его мрачных небес, мечущихся и растерзанных облаков, из его световых явлений, то ослепительных, то угрюмых и страшных, – навеки останется, конечно, великолепным и несравненным. Но громадная виртуозность Ахенбаха не ограничивалась одним морем, он писал также много картин, которых сцена – на твердой земле. У него есть чудесные виды изумительных по красоте многочисленных норвежских водопадов, германских лесов и долин, полей и лугов в Ганноверской и Нижнерейнской области, наконец, виды внутри лучших голландских городов. Между последними особенно отличаются: «Еврейский квартал в Амстердаме», «Рыбный рынок в Остенде» (1866), со множеством движущихся и волнующихся фигур, превосходно нарисованных и необыкновенно живописно освещенных. Довольно слабы у него лишь его итальянские картины и виды 40-х и 50-х годов.

35

Среди всех европейских живописцев XIX века Менцель один из самых великих, среди же немецких – он первый и наивеличайший. Он уже высокодаровитым и родился, но укрепил и возвеличил свое необыкновенное дарование таким железным трудом, таким неиссякаемым старанием и заботой, как это бывало лишь у очень немногих людей на свете. В молодые и даже средние годы счастье вовсе не благоприятствовало ему. Еще ребенком (родился в 1815 году) он уже пробовал сочинять «картины» и, будучи всего тринадцати лет, нарисовал карандашом, на академический манер, сцену из римской истории: «Сципион и Метелл»; пятнадцати потерял отца и стал работать для прокормления себя в бывшей отцовской небольшой литографии; восемнадцати он попробовал поступить в Берлинскую Академию художеств, но там едва проработал немного в гипсовом классе, как уже был принужден выйти оттуда вон – директор Академии, скульптор Шадов, не находил у него достаточно таланта для того, чтобы держать его в Академии даром. Менцель был беден, ему еще итти куда-то учиться было некуда, он стал учиться, как мог, сам. Таким образом он сделался, по нечаянности, навсегда – самоучкой. Но самоучкой необыкновенным, гениальным. Так что первая внешняя неудача послужила ему, по всей вероятности, к лучшему. Он научился своему делу сам, одинокий, так прочно и широко, как, быть может, не научился бы ни в какой школе, и когда книгопродавец Закс поручил ему иллюстрировать литографией сцены Гете «Земная жизнь художника», он нарисовал для этого издания шесть таких талантливых рисунков пером, столь оригинальных и мастерских, что тот же самый Шадов, который не сумел удержать его в Академии, публично высказывал теперь этому самому восемнадцатилетнему юноше свое одобрение.

После того Менцель произвел на свет несколько созданий – рисунков и картин, в которых, при всем еще несовершенстве молодой, только еще стремящейся вперед техники, выразилась вся сущность художественного его склада и настроения, так что все последующие его создания являлись уже потом только развитием и расцветом впервые обозначившихся тут первоначально элементов художественной физиономии.

Первым таким произведением явилось собрание двенадцати литографий, сочиненных в 1833, изданных в 1837 году, иллюстрировавших бранденбургско-прусскую историю, начиная от древних вендов и кончая лейпцигской битвой 1813 года. Никто не заказывал, никто не советовал ему приниматься за эти иллюстрации, но такова была его собственная потребность, таково его стремление, историческое вообще и отечественно-национальное в особенности. А надо заметить, что в это время германская историческая живопись (и именно, в частности, дюссельдорфская школа) только и желала знать, что средние века, и попытка Менцеля – заняться более новыми временами – являлась каким-то дерзким новшеством.

Вторым художественным делом его первых юных лет был ряд картин из современной обыденной германской действительности, сцены бытовые и интимные. Таковы были его: «Шахматный игрок» (1836), «Юридическая консультация», «Одевание» и «Священник и монах» (1837), «Суд» (1838–1839). Везде и во всем здесь двадцатилетний юноша начинал оттачивать свое оружие: еще самоучкой учился технике на картинах француза Изабэ, ревностного последователя Делакруа по части владения живыми и эффектными красками, и в то же время все более и более научался выражать искреннее чувство.

Немногие видели и понимали, что этот молодой художник делает настоящее дело и что в этой своеобразной личности начинает вырастать великий будущий художественный деятель; для большинства это было нечувствительно и непонятно, и Мендель затерт был в массе множества других современных художников, в большинстве случаев – посредственных. Эта непонятливость публики, это отсутствие репутации продолжались почти целых двадцать лет. Настоящее и полное признание своеобразности таланта Менцеля началось лишь около середины 50-х годов. Но Менцель одарен был железной волей, железным терпением и никогда не обескураживался отсутствием таких симпатий, каких он заслуживал. Он всю жизнь шел от одного совершенства к другому.

Начались истинно замечательные его создания с 1839 года, когда известный литератор и художественный критик и историк Куглер задумал издать общедоступное популярное жизнеописание всеобщего германского кумира, короля Фридриха II. Более всех остальных немцев он восхитился иллюстраторскою способностью Менцеля и предложил ему иллюстрировать это издание. Менцель принял, и эта работа вышла решающим событием в его жизни. От сих пор он провел целых полтора десятка лет в изучении и изображении Фридриха II и всей его эпохи. В 1842 году Менцель кончил свои иллюстрации для Куглера (400 листов), а в 1843 году ему дали другой заказ – уже от прусского правительства: иллюстрировать сочинения Фридриха II, издаваемые тогда на казенный счет. Он этой работой занялся шесть лет и сделал для издания двести рисунков. С 1849 по 1857 год он написал несколько картин масляными красками, также на сюжеты из жизни того же прусского короля, наконец, в эти же самые годы он напечатал, в литографиях и гравюрах, еще несколько обширных изданий, касающихся опять-таки того же сюжета: «Из времен Фридриха II» (двенадцать гравированных портретов на дереве), «Солдаты Фридриха Великого» (тридцать листов в красках, с изображением мундиров), «Армия Фридриха Великого» (шестьсот раскрашенных литографий). Все это вместе составляло громадную галерею, посвященную одной и той же личности и эпохе. Работа была громадная, несравненная. Даже одни приготовления к ней представляют собою что-то необыкновенное, и никогда еще, кажется, не было на свете такого изучения эпохи и людей, какому предался для своей цели Мендель. Это изучение можно назвать просто феноменальным. Оно превосходит во много раз то, какому посвятил себя однажды Жерико, когда задумал написать свою картину «Крушение фрегата „Медуза“, а впоследствии Мейсонье, когда решил иллюстрировать своими картинами разные сцены из жизни Наполеона III. Жерико построил себе плот, совершенно подобный тому, на котором спасались люди с „Медузы“ (даже и строил-то его тот самый плотник, что наскоро сколотил подлинный плот на „Медузе“), пускал его по воде в бурное время, изучал живую природу взволнованного моря, ходил по госпиталям, изучая больных и умирающих; Мейсонье точно так же изучал не только портреты Наполеона и его фигуру, и его мундир, и шляпу, и сапоги, но и костюмы, и физиономии, и лошадей, и оружие наполеоновских генералов и солдат, до мельчайших подробностей, даже пыльную дорогу, по которой двигается конная группа людей. Но изучение Менцеля пошло в сто раз дальше. Оно было несравненно обширнее, многообъемистее и стремилось глубже. Мейсонье был, конечно, художник столько же талантливый, сколько и старательный, но ему был гораздо более дорог мир внешний, чем внутренний. Он с великим усердием, прилежанием и уменьем воспроизводил комнату, мебель, обстановку жизненную, костюм своих персонажей и больше даже их фигуру, позу, внешнюю характеристику и все движения, чем сторону душевную, ему почти вовсе неизвестную, малоинтересную и недоступную. С этой стороны он способен был, иной раз, изобразить Наполеона I – мрачным, недовольным, после потери сражения, среди его раболепных маршалов, или Наполеона III – сухим и фатальным „сфинксом“ среди других маршалов и на вершине другой эпохи; способен был изобразить толпу солдат, в преданном восторге фанатически ревущих своему владыке: „Vive l'empereur!“ в ту минуту, когда их гонят в бой, им непонятный и ненужный, – но дальше этого психология Мейсонье не простиралась. Точно так же его солдаты обоих Наполеонов, на стоянке, болтающие, потешающиеся, рассуждающие, его философы и ученые XVIII столетия, беседующие, совещающиеся, праздные, завитые, напудренные и иногда ничтожные, не представляют ни характеров, ни душ, ни умов, а только ловко и мастерски нарисованные и написанные фигурки. Всему этому далеко до сцен и фигур Менцеля, в его рисунках и картинах. Никто дальше его не шел в способности к характеристике, и в этом, в течение XIX века, соперниками ему могли бы быть выставлены (на Западе) только французы Курбе и Милле. Но у этих двух великих талантов задачи были, если можно так сказать, сжатее и единотоннее. Они взяли темами для чудных своих картин лишь одну известную область из числа многообразных полос и подразделений человеческой жизни и деятельности: крестьян и мелких буржуа. У Менделя в круг его тем и задач входило бесчисленное множество сословий, категорий, званий, занятий, профессий, характеров и интеллигенции; были тут и крестьяне, и рабочие всякого рода – и короли, и принцы; были фабричные – и ученые; была и грубая серая толпа – и цвет европейской интеллигенции с Вольтером и Даламбером во главе; были и кровавые, буйные сражения – и набожные службы в католических соборах; были и покорные слушатели классических старинных концертов – и неверующие, подсмеивающиеся над церковными процессиями нового времени; были и ужаснейшие озверелые тупицы – и люди с физиономиями, дышащими энергией, умом и широкою душевною деятельностью. И все это выполненное с несравненным мастерством очертаний, краски и освещения. Никто не был выше одарен подобным дивным соединением, в одном едином художнике, всех лучших художественных даров за один раз.

И за все это Мендель был достаточно прославлен Европой, начиная с конца первого пятидесятилетия своей жизни.

Но должно, мне кажется, о чем-то во всем этом и пожалеть.

Должно пожалеть о том, что Мендель употребил столько годов и столько громадного таланта, чтобы изобразить только жизнь Фридриха II, только его эпоху и только его современников. Без сомнения, и этот король прусский, и эта его эпоха, и тогдашние люди представляют немало черт и подробностей характерных, важных и достопримечательных, а потому и достойных изображения. Отчего бы и не быть изображенными той или другой личности, сцене, событию фридриховского времени? Чудесны по сочинению, по группировке, по позам, по тысяче наивернейших подробностей комнаты, костюма, мебелей и всего остального такие талантливые, несравненные картины, как „Ужин в Потсдаме“ (1849), „Концерт на флейте во дворце вечером“ (1850), „Фридрих II в деревне, во время поездки“ (1854), „Фридрих II у танцовщицы Барберины“ (1852); чудесны его рисунки с изображениями солдат и офицеров Фридриха И, стоящих, сидящих, садящихся верхом, натягивающих перчатку на руку, веселых, довольных, сердитых, натянутых, распущенных, зевающих или восторгающихся; превосходна его картина „Сражение при Гофкирхене“ (1856), особенно его прославившая в Германии, и по всей справедливости, так как тут была в яркой силе и мастерски изображена на лице Фридриха, сидящего верхом среди войска, непотрясаемая энергия после потерянного сражения – энергия и настойчивость всегда интересны и почтенны, но мы не можем сочувствовать „горести“ и „энергии“ Фридриха, потому что этими боями король не делал ничего важного, интересного, человеческого для нас, для нашего ума и воображения. Слепо преклоняясь перед королем Фридрихом и его победами, Мендель пропускал слишком многое из того, что при Фридрихе существовало и делалось вопреки приписываемой ему гениальности, а это-то нам всего и важнее и нужнее получать от гениального человека, благодетеля своих современников. Не встречаем мы во всех этих блестящих картинах изображения той забитости, той угнетенности, той бедности, того бесправия, того несчастия и отупелости, которые были у тогдашнего прусского народа следствием тех качеств короля, о которых Мендель, кажется, никогда и не думал. Что нам за дело до „Концерта на флейте“, с прелестным огненным освещением и правдивостью придворной галантерейной обстановки рококо, когда и старинная-то музыка была плоха у короля, и сам-то он играл прескверно, и ничего-то нельзя тут ему поставить в заслугу, потому что он был страшно сух и прозаичен и ничего общего не имел ни с искусством, ни с поэзией. Что нам за дело до его милостивых, по наружности, разговоров с народом „в дороге“, когда он в действительности презирал этот народ и топтал его беспредельно. Глазами мы можем искренно восхищаться изящной виртуозности и мастерству Менделя, но душой чувствуем, что тут в картинах что-то не так, что тут многого нехватает, и что этот обаятельный для нас художник, Мендель, может быть, и в самом деле первый и высший исторический живописец не только Германии, а и всего нашего века, но в этих картинах своих не выполнил всю свою задачу и вольно или невольно покривил против истории искусства.