Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц)

Можно было бы помириться с этими смешными игрушками, если бы на них все и смотрели как на игрушки, не имеющие сами в себе никакого действительного значения и не приносящие никому и ничему ни малейшего вреда. Но в том-то и беда, что игрушки именно приносили огромный вред Бёклин был, по натуре своей, превосходный пейзажист. В передаче ослепительного солнечного света, электрически блестящей ультрамариновой воды, блещущего золотом воздуха и яркой лесной зелени с ее тенями и просветами он был истинно великолепен. Такие его картины, как «Вилла у моря» (1864), «Ущелье» (1870), «Священная роща» (1871), «Святилище Геракла» (1879) и многие другие, но в особенности его высокопоэтический «Остров мертвых» (1880), полная жизни «Игра волн» (1883), «Морская идиллия», «Морская тишь* (1887) и еще некоторые другие навсегда будут иметь громадное художественное значение. Но всем своим пейзажам Бёклин словно умышленно желал мешать и вредить, изо всех сил старался ослабить их художественность и „впечатление, приклеивая к ним, без малейшей надобности, мифологические и аллегорические фигуры, заставляющие здорового, не попорченного школьными предрассудками зрителя только < пожимать плечами. Что выигрывают его чудные картины моря, со всеми своими изумительными светами, цветностями и переливами, от того, что среди волн тут плещутся белые нереиды и черные тритоны? Что выигрывают его столь же чудные лесные пейзажи от того, что вверху горы, словно острием или шпицем каким-то, лежит громадный Полифем, сам-то как неуклюжая гора? Что выигрывает его чудное „Ущелье“ от того, что из средины скал высовывается длинная отвратительная голова отвратительного дракона? Ровно ничего все они не выигрывают, а только смущают – своею глупостью, ненужностью и детскостью – мысль и чувство зрителя. Что интересного или хотя бы сколько-нибудь осмысленного представляет картина „Центавр, требующий, чтоб его подковал в кузнице деревенский кузнец“? И, сверх всего остального, что во всем этом „нового“, „нынешнего“, того „moderne“, за которым так гоняются декаденты? Разве двести лет тому назад Пуссены и другие классики не отравляли точно так же свои пейзажи (впрочем, еще школьно-классические) подобными же Полифемами, центаврами, нимфами, фавнами и сатирами? Да, все это уже было давно осуждено и выброшено здравым умом за борт, как негодная, праздная и неприличная игра. Разница в том только состояла, что Пуссен и его товарищи, совершенно чуждые античности и Греции, академически правильно и мертво рисовали их, но при этом не знали и не чувствовали красок и не способны были дать в своих картинах ни одного верного и изящного тона природы, тогда как Бёклин, столько же чуждый античности и Греции, как и они, очень неправильно и спустя рукава рисовал фигуры человека и животных и наполнял свои картины бесчисленными промахами против рисунка, но зато именно чувствовал краски и владел ими великолепно. Стоило же снова затевать прежнее, негодное и давать нам „старые погудки на новый лад“!

Еще оскорбительнее видеть, что в наше время есть на свете столько людей, которые с почтением относятся ко всем воскрешенным ныне вновь нелепостям, считают их великими открытиями и употребляют неимоверные усилия на то, чтобы оправдать их и подкрепить „философскими“ и „поэтическими“ доводами. Пришло в голову Бёклину нарисовать уголочек леса, где из-за тесно стоящих деревьев выступает, разинувши пасть, фантастический зверь, род козы, или даже осла, с рогом посреди лба (конечно, „единорог“?), и на этом звере сидит нагая женщина. Он назвал эту картину „Молчание в лесу“ (1885), и все обязаны верить, что действительно тут они видят и чувствуют „молчание в лесу“. И все стараются друг друга уверять, что это действительно так, и „Молчание в лесу“ гениально, несравненно и поразительно тут. В другой раз пришло в голову Бёклину нарисовать небольшую площадку земли с десятком растущих на ней тополей, за деревьями – открытое светлое поле, напереди – полоска водицы, по которой плывут два лебедя, а рядом жалко-уродливый центавр везет на спине голую нимфу, совершенно во вкусе манерных театральных богинь XVIII века, подле – еще две голые русалки, обнявшиеся и воспевающие песни. И это он назвал „Поля блаженных“ (1878). Все это безумное и коверканное безобразие – грядущее блаженство, наша будущая жизнь, раскрытие неизреченных тайн бытия?! Песенки голых баб – блаженство и тайна, необычайная поэзия, несравненное творчество, небывалое в мире создавание, пантеизм!! Но что же тут общего с „природой“ и „всемирностыо“? Еще иные разы Бёклин рисует голого мальчика в лесу со свирелью в руке и заломленною назад головою – это „Жалоба греческого пастуха“. Жалоба на дудочке! На кого, за что, зачем – ничего не известно, но неужели греческая сельская жизнь состояла только из дудочек и жалующихся мальчиков? Он еще рисует девочку в бальном полосатом платьице, декольте и с голыми руками, в башмаках, разбрасывающую цветы по полю; это – „Флора“ или „Весна“ (1876); спрашивается, кто же это разбрасывает цветы в поле? Казалось бы, цветы собирают, а не разбрасывают (разве что актрисам в театре). Наконец, Бёклин рисует еще одну картину, небольшую размерами, но высоко и дивно ценимую в галерее графа Шака в Мюнхене; она называется „Жизнь – короткий сон“ (1888). Что же она представляет? Напереди – два голеньких младенца сидят на траве, рвут цветы (это означает „невинное младенчество“); подалее, впереди – голая женщина, с ярко рыжими волосами и опять с цветами в руках (это „Греция“ и „Древняя история“); далее, в центре и вверху пустынник, которому рубят голову, налево отъезжающий вдаль красный рыцарь (это – средние века). И вот вся „жизнь человечества“, по понятиям Бёклина… Цветы, опять цветы, рубленные головы старцев, разъезжающие верхом рыцари – вот. и все. Написано ярко, ослепительно то краскам, виртуозно, чудно – но о мысли и не спрашивайте, о смысле – тоже. Какие же все это великие, произведениям нашего века? Ведь что иногда простительно было прежним временам (Рубенсу с его аллегориями и другим), то в наш век уже прямо только стыдно и непристойно. Уважение к технике, даже иногда искреннее восхищение ею, никогда не в состоянии загасить мысль нынешнего человека, его требования здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды.

Поэтому тяжкий грех против искусства лежит на спине Бёклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопотали о том, чтоб перекосить в голове современников здравый смысл, отворотить его от вникания в содержание, перестряпать из здорового по натуре человека – в человека слепого и глухого, и заставить эту порченную куклу думать только о виртуозности и талантливости производителя фальшивого искусства.

Заметим, впрочем, что Бёклин написал на своем веку несколько превосходных портретов с самого себя и с друзей.

Широко проповедуемый в Германии пример Бёклина и громадный успех его произведений, а наконец, дух времени увлекли многих немецких художников, – и немецкие картины наполнились центаврами, тритонами с рыбами, фавнами с козлиным телом, наядами и нереидами также с рыбьим телом, – и все это с подразумеванием великих мировых тайн, символов и аллегорий.

Это случалось, между прочим, с многими другими, с даровитым, но странным Гансом Марэсом. То он изображал нагих женщин в лесу, в академических позах, и назвал такую картину „Геспериды“; то представлял св. Губерта элегантным юношей, на коленях, в лесу, перед распятием, явившимся ему среди рогов оленя; то св. Мартына; то св. Георгия верхом, то (всего чаще) голых классических юношей, срывающих плоды с апельсинных деревьев, – и все это сухо и претензливо, иногда просто неумело и деревянно нарисованное, но изящно расцвеченное красками. Какое же здесь величие и глубина немецкого нового искусства, так усердно рекомендованные немцами всему миру?

Другая жертва Бёклина и духа времени – Ганс Тома. В противоположность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи, лесные и водяные, блещущие всеми красками палитры, немцы находят у Тома „мир своей родины, тихой, простой, трогающей сердце, счастливящей зрителя“, той родины, где (говорят немцы) „мы живем и которую любит всякий из нас, где мы работаем и действуем и где кладем на покой свою усталую голову…“ Превосходно, прелестно, заметим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?

Дело в том, что Тома родился, действительно, истым немцем, и изобразителем своей родины, ее местностей и людей, а дрессировка воспитания и зловредный пример сделали его наполовину чем-то совсем другим. „Куриный двор“ (1870), „Весною“ (две девочки с венками, 1871), „Скрипач“ (молодой крестьянин играет при луне, под деревом, на скрипке), „Драка мальчишек“ (1872), „Пляска детей“ (1884), „Лоток с овощами и курами“ (1889) и некоторые другие, и вместе с этим целая масса шварцвальдских и баварских, около Мюнхена, пейзажей и деревенских видов, изб, дворов – вот что было у Тома драгоценного и в высокой степени оригинального. Он искал везде, прежде всего, правду жизни, не боялся представлять некрасивость и нищету, грубость и неэлегантность. Он никогда не доходил до красоты красок Бёклина, бывал подчас мало строг в рисунке и сер в колорите (в чем его нередко упрекали даже сами его поклонники), но предоставлял собою что-то такое особенное для всех и родное для немцев, что они по справедливости иной раз называли его „самым немецким“ из всех современных живописцев Германии. Но, начиная с 90-х годов XIX столетия, у него стало появляться из-под его кисти, пера и карандаша немало вещей вовсе не немецких специально, а столько же условных и космополитических, как у Бёклина и прочих декадентов. Он больше чем наполовину стал теперь в своих картинах и рисунках идеалистом, сторонником древней Греции, средневековых преданий и легенд, новых аллегорий и старинных символов. Тут он уже поплатился крупной долей своей прежней правды и естественности и, оста* ваясь реалистом в одних уже только подробностях, стал угощать зрителя нелепыми и ненужными выдумками, наравне с остальными своими товарищами декадентами. Таковы его: „Рай“ (1892), „Весна“ (1894), „Нимфа источника“, „Облако ангелов“ (Engelwolke), „Гарпия“, „Тритон и Тритонша“, „Кентавриха“, „Юный поэт“ (амурчик на Средневековом коне), „Вечерние мотивы“ (нагие юноши, девицы, слушающие вместе с животными, Орфея, играющего на дудочке, 1892), „Девушка, играющая на лютне, – олень ее слушает“ (1898) и многие другие декадентские безобразия.

Штук считается одним из самых замечательных германских живописцев новейшего времени. В 1889 году он вдруг выступил на мюнхенской выставке в „Glaspalast“ с тремя произведениями, которые тотчас же создали ему значительную репутацию. Все заговорили о его „совершенно современной реалистической технике, при бесконечно фантастическом содержании“. Новые три картины были созданы в трех совершенно разных родах и являлись Представителями трех категорий его созданий: „Игры сатиров“ представляли образец его композиций на сюжеты античные, „Страж рая“ – образец его композиций на сюжеты библейские, „Невинность“ – образец его композиций на сюжеты аллегорические и символические. Во всех трех Штук являлся горячим последователем Бёклина, его вкусов и настроений, а также, до известной степени, и поклонником его световых и колоритных эффектов. Но у него вовсе нет наклонности и таланта Бёклина по части ландшафта. Если у него и являются на сцене таковые, то они играют очень малую и незначительную роль; моря же у него почти вовсе нет в картинах. У Штука действие всегда происходит в лесу или в долине, и тут у него, на сто разных манеров, фавны и сатиры, мужского и женского пола, то нежно обнимаются и жарко целуются друг с другом или с настоящими людьми, преследуют друг друга, дерутся лбами промежду себя или с козлами, подкарауливают одни других, и во всем этом фантазиям Штука нет конца, как и у Бёклина, и столько же мало в них смысла и надобности, – несмотря на блестящее, превосходное письмо. Но кроме того, у Штука является еще одно особое изобретение: люди-олени в лесу: туловище и голова у него – человечьи, все остальное тело и рога на голове – оленьи. Особенно ума и прелести заметить в этом нельзя. Наконец, из классического мира есть еще у Штука: Эдипы со сфинксами (несколько раз), победители в олимпийских играх, головы Минервы в шлеме, Орфей, Овидий, но все эти личности интересовали, повидимому, Штука гораздо меньше, чем. сатиры и фавны: к этим последним звере-человекам у него просто была какая-то нежность. Почему – отгадать – мудрено.

По части библейской сюжеты: „Адам и Ева“, „Распятие“ и „Христос, снятый со креста“, ничего собою не представляют, кроме довольно ординарных этюдов голого человеческого тела, но картина „Изгнание из рая“ произвела в конце 90-х годов огромную сенсацию на разных выставках. И это не фигурами Адама и Евы: они уходят с картины вглубь, и мы можем судить только о достоинствах их спин и ног. Что тут перед нами Адам и Ева, никогда никто бы не отгадал. Нет, не этими фигурами поразил многих Штук, а фигурой ангела, изгоняющего их из рая. Эта фигура довольно ничтожна своею, скорее женскою, профилью, но интересует колоссальными своими, опущенными за спиной до земли, крыльями и громадным средневековым мечом, в рост человека, который стоит на середине картины, словно столб до потолка. Однакоже лучи света, идущие из-за ангела и красиво-освещающие все три фигуры, представляют что-то новое и яркое.

Наконец, картины символические и фантастические едва ли не всего более дали славы Штуку. Главные между ними: „Люцифер“, „Порок“, „Чувственность“, „Голова Медузы“, „Муки совести“; „Люцифер“ (1890) явился как бы второю половиной мысли Штука, выразившейся, за год раньше, в первой картине его „Хранитель рая“; (1889). Рай – это его ад. Но Штук никогда не отличался психологией и душевным выражением. Внешний вид, эффект, поразительность – были для него все. И потому в этих двух молодых символических фигурах „свет“ опять-таки был самым главным элементом. Для рая – громадный солнечный свет, наполнявший всю картину и окружавший довольно тщедушного юношу с мечом в руке, о который он опирался; для ада – два красных, ярких уголька, пронзительно светившихся из, растопыренных по-декадентски глаз, среди лица мрачной, черной, крылатой фигуры Люцифера, сидящего, свесив ноги, словно неаполитанской лацзарони на пристани у моря. В этих световых эффектах только и состояло, для Штука, все дело.

„Голова Медузы“ представляла точно так же два растопыренных глаза, фатально светящихся из середины поблекшего лица, окруженного змеями. И эти змеи, и лицо, и голова – обыкновенные, общие места, все дело состоит единственно лишь в одних глазах. Но эти глаза кажутся многим германцам до того оригинальными и многозначительными, что их повторяют где только можно. Так, например, Мутер напечатал эту голову с „глазами“ на заглавном листе своей „Истории живописи“. За что такая честь?

„Порок“ и „Чувственность“ – нагие молодые женские тела по низ живота, лоснящиеся, словно слоновая кость, и обвитые толстою змеею – удавом, состоящею из металлически сверкающих чешуек; плоская головка змеи со злобными глазами, лежащая на плече женщины, большая копна черных волос на голове, огромные, красивые невозмутимые глаза – вот в чем всего только и состояли у Штука и „Порок“ и „Чувственность“.

„Муки совести“ – слабая картина. Композиция ее напоминает картину Жироде: „Правосудие и Мщение преследуют Преступление“ (1808). Новая картина немецкого художника столько же ничтожна и условна как картина французского художника, лет за восемьдесят раньше, но по краскам вышло во много раз покрасивее.

Теперь я обращусь к тому новейшему немецкому художнику, который завоевал себе репутацию истинно громадную в Германии так скоро, как редко с кем из художников это случается, и притом почти без сопротивления с какой бы то ни было стороны. Это Макс Клингер.

В одном из самых молодых творений Клингера, его „Перчатке“, представлено множество фантастических событий, совершающихся с женской перчаткой (то ее уносит по воздуху волшебная птица, то она падает с корабля в бурное море и т. д.), и это вполне понятно и законно, так как все дело состоит здесь в сне, который видит молодой художник, поднявший на полу перчатку красивой незнакомки, пленившей его на катке. Но если художник начинает подавать нам картинки, где нарисована нагая нимфа, лежащая в пустыне на песке, а к ней подходят с объяснением в любви птицы марабу и фламинго, – или где целое стадо аистов идет получать новорожденных ребят из чьих-то волшебных рук, протянувшихся из глубины колодца, – или где раненный стрелою центавр скачет во весь опор через поле, а за ним гонятся другие центавры, – или где сидит высоко на тоненькой, как перо, веточке воздушная эльфа и оттуда щекотит былинкой в нос медведя, который не может до нее докарабкаться, – или где Ева приподнялась на цыпочки и глядит в зеркало, которое ей подставила змея, обвившаяся вокруг „древа познания добра и зла“, – или где двое нагих юношей, мальчик и девочка, страстно обнимаются, летя по воздуху на каких-то безобразных рыбах, а на них летят с неба чьи-то камни, а на земле внизу сидит улитка и поднимает, к ним свои рога, – или где нимфы любезничают в лесу с козлоногими фавнами, – или где молодые сирены целуются с тритонами, – или где лежит на постели молодая девушка, а громадный рак, чуть не с кита величиной, вполз на нее и грызет ей грудь, – там я скажу, что сколько бы ни было тут, может быть, грации, красивости, мастерства в рисунке, – все-таки это композиции праздные, ненужные, фальшивые, ничего не выражающие, кроме бестолкового каприза художника, а главное, композиции, где никаких откровений, никаких таинств бытия, никаких мировых идей, никакого „нового искусства“, никакого „пантеизма“ нет. Надо шарлатанить, надо самого себя и других морочить самым неистовым образом, чтобы находить тут, с немцами, мировые „тайны“, „душевную мистику“, „великие созерцания“, „уловленное дыхание жизни“, „бьющийся пульс природы“.

Фантастический элемент, конечно, никогда не может быть изгнан из искусства. Он всегда, во все эпохи, в нем присутствовал и, наверное, тоже и впредь всегда будет в нем присутствовать. Сказки, легенды, великие чудеса, необычайные и сверхъестественные события, личности И дела являлись и будут, конечно, являться в художественных произведениях всех народов, начиная от самых диких и кончая самыми культурными. Они всегда придавали им известную поэзию, красоту, грацию, интерес, завлекательность. Но элемент чудесного изменяется с течением времени. Царица Маб, жар-птица, эльфы и гномы, каменный гость, тень гамлетова отца, пери, волшебные насекомые, птицы, звери и рыбы, таинства, св. Грааля, валкирии и русалки, подземные и надземные царства – конечно, никогда не исчезнут из искусства народов, но будут являться все в более и более измененном виде. В них вера отошла уже на слишком далекий план, и мы способны их только терпеть, выносить, как красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку. Всякий, конечно, давно заметил, что в наше время все волшебства и все волшебные существа по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. таких художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно. Появление тени отца гамлетова и др. в трагедии и драме – существует только для возбужденного воображения Гамлета и незримо для остальных нормально настроенных зрителей. Волшебные существа и волшебный мир точно так же ощутительны только для больной, умирающей Ганнелэ и незримы для всех остальных, здоровых, а нам – жалки и противны. Придавать же им, как Бёклин, или Клингер, или все другие декаденты, великое значение, отыскивать в них глубокий и таинственный смысл, облекать их в ризу мистического пантеизма – просто непростительно и карикатурно.

А между тем, посмотрите, к каким истинно превосходным, чудесным и иногда прелестным созданиям был способен Клингер, когда он оставлял в стороне всякое „декадентство“, всякие причуды и ломания, когда он дает только волю своему таланту, своему живому ощущению, своей превосходной наблюдательности, своему чувству.

И во-первых, он превосходный ландшафтист, один из замечательнейших нового времени. Он, правда, не обладает такими блистательными красками, как Бёклин, он не способен производить того поразительного очарования, как этот его предшественник, но при менее роскошных средствах исполнения ландшафты Клингера занимают особенно высокое место по отсутствию выдумки и прибранности. Они правдивы и разумны. Его „Египетский ландшафт“, на лотосском болоте Нила, с пятью птицами марабу, которых рисует древний египтянин-живописец; его многочисленные пейзажи древнего и нового мира в иллюстрациях к Овидию, к „Амуру и Психее“, в его поэме „Ева“, в его „Жизни“, в его „Смерти“, в его „Брамсовых фантазиях“ и в особенности в его чудных „Четырех пейзажах“ – ставят его очень высоко в ряду пейзажистов, не только германских, но и вообще европейских. Его чудесно живописное „Шоссе“, на котором лежит убитая молнией старуха, его „Поле“, на котором повалился землепашец, убитый лягнувшей его лошадиной ногой, его пейзаж среди гор, где поперек рельсов лежит скелет смерти, его пейзаж со скалой, среди которого Меркурий и юпитеров орел несут по воздуху Прометея, ночной лунный вид роскошной виллы, перед которою ревнивый муж застрелил из ружья любовника своей жены, а она в ужасе бежит вон, и многие другие – все это замечательные шедевры.

Потом Клингер – многоспособная натура, человек, одаренный крупным даром типичности и драматического выражения. Еще в молодых, юношеских годах он набросал, на память, под влиянием вида умирающего своего деда, такой рисунок, который должен считаться, по правде, простоте и выражению боли, одним из перлов среди рисунков европейских художников.

Впоследствии он сделал немало рисунков подобного же высокого достоинства. Так, например, в гравюре „Бедствие“ (Elend) он нарисовал такую фигуру злого, бесчеловечного надсмотрщика или пристава, навязывающего новые узлы у себя на плети, карающей несчастных угнетенных рабочих, выбившихся из сил, – которая достойна самых могучих созданий Альбрехта Дюрера. И таких талантливых, характерных, типических и полных силы фигур и лиц существует у него множество, в разнообразнейших видах и характерах, но, на мои глаза, ничего он не создал глубже, значительнее и поразительнее, чем фигура „утопающего“ в его великолепной сюите „Жизнь“ (1884). Широко расстилается площадь моря – пожилой человек тонет – все тело уже погрузилось, даже рук не видать – одна еще голова, немного покачнувшаяся и запрокидывающаяся назад, поднимается над водною бездною – волосы на этой голове спутались и опускаются на лоб, вокруг ходят и струятся мелкие волночки, вдали повсюду мрак, неоткуда спасения нечего ждать, гроза бушует – но какое выражение в безнадежных глазах, какая замирающая искра жизни в потухающих, но все еще светящихся зрачках, какой ужас в полуоткрытом еще рте – ах, какая страшная и пронзительная картина! Сколько сотен улыбающихся милых мадонн с ангелами, цветами, скрипками и блаженными можно бы отдать за одну эту страшную умирающую голову.

Мне кажется, при взгляде на нее у каждого должны подняться волосы от ужаса.

Ах, если б Клингер слушался одного только своего таланта и здоровой натуры, если б он жил не в декадентское время и не в декадентском антураже, если б у него не торчали постоянно перед глазами примеры сумасбродного (хотя и талантливого) Бёклина и сочувствие к декадентству исковерканной в понятиях и вкусах публики! Что это был бы тогда за великий художник великого XIX века!

38

В течение XIX века англичане имели на европейскую живопись такое же громадное влияние, как и на большинство всех проявлений человеческого творчества в жизни, науке, искусстве и художественной промышленности. Их инициатива и в живописи была в наивысочайшей степени нова, оригинальна, самостоятельна, глубока и благодетельна для всего мира.

Изумительная инициатива Англии проявилась здесь во многих новых областях. Это были: 1) создание нынешнего пейзажа, 2) создание нынешней бытовой живописи, 3) создание нынешней акварели, 4) создание новой гравюры, 5) создание школы прерафаэлитов.

Как было указано уже выше, в главе «Архитектура», англичане, еще в течение XVIII века, под влиянием английских поэтов и писателей, потеряли вкус, в своих парках и садах, к искусственным формам Европы XVII и, частью, XVIII века. Эти англичане отошли в сторону от прежней «природы», искусственной и переработанной, и перешли на сторону «природы» настоящей, нетронутой и самостоятельной. Англичане возненавидели итальянско-французские сады Людовика XIV, его принцев и придворных, и стали жить среди парков и садов «английских», полных естественной красоты и прирожденной характерности, и, воспитанные новыми английскими художниками, пожелали видеть эти же парки и сады и на ландшафтных картинах.

Уже в середине XVIII века стал писать прекрасные пейзажи Гейнсборо, всего более знаменитый своими портретами, но в то же время страстно любивший писать, собственно «для себя», виды английских парков, лесов и садов, среди которых он провел всю свою молодость, а потом и часть зрелых лет. В этих пейзажах он правдиво воспроизводил ту природу, которую научили его любить стихотворения Томсона.

Потом, в конце XVIII века, был тоже у англичан замечательный художник, Кром. Обвороженный правдивостью и простотой старинных голландских пейзажей, он принялся писать подобные им – английские пейзажи. Тут, в противоположность царившей повсеместной лжи, искусственности и пейзанству, явились у него картины с изображениями непорченной, нетронутой английской природы и, во всей неподкрашенной их правде, старые английские коттеджи, деревушки, громадные дубы, густая зелень, трава, рыбачьи лачужки. Во всем этом было много точности, верности и искренности, но также присутствовала тут и некоторая сухость и сероватость.

Но продолжатель и последователь Крома, Констэбль был человек, родом сын мельника, но необыкновенно оригинальный и по художественной своей натуре, и по стремлениям. Он, в средние годы свои, уже много поучившись на прежних мастерах и много с ним поработав, с почтением, копий и в то же время глубокий обожатель пейзажей Гейнсборо, почувствовал вдруг просто ненависть к прежнему условному искусству: он находил, что ему вредно ходить по галереям, потому что тем портятся его собственное творчество и самостоятельность. Он говорил в письме к приятелю: «Я решился писать только то, что вижу и как вижу… Прохаживаясь по выставке, я не видал ни одного ландшафта с тою правдою, какую должен, по моему мнению, иметь пейзажист… Я никогда не видал в действительности такой природы, какую пишут Клод Лоррен и Вильсон (английский пейзажист конца XVIII века, в итальянском классическом стиле), я хочу писать свою любезную, настоящую Англию…» И целых 33 года он это делал. Он написал множество картин, английские поля, деревни, замки, дачи, речки, мельницы, пасущиеся тучные стада, церквульки, огороды, рощи. Он написал все эти предметы не сами по себе, а с окружающим их воздухом, солнцем, разнообразными явлениями света и тьмы, прозрачности, и никогда не заботился об условной «красоте», правильности и классных «законах». Он говаривал: «Моя живопись никого не напоминает, она и не гладенькая, и не миленькая – как же мне надеяться, что я сделаюсь популярен! Я работаю только для будущего времени». И вышло так, как он сказал. Умер-то он, в 1837 году, конечно, совершенным бедняком, но сделанное им пошло впрок всему молодому тогдашнему поколению (а, значит, и всем будущим поколениям). Молодые французские живописцы увидали его картины (мало ценимые тогда в Англии) в 1825 году, на передвижной английской выставке в Лувре, другие съездили и сами в Лондон, чтоб их узнать хорошенько; все оценили почин великого англичанина, быть может, больше всех сам Делакруа, стоявший на вершине своей славы, и с тех пор громадный переворот совершился во французской живописи, а через нее, впоследствии, и в других европейских школах. И это произошло не только в пейзаже, но и в других отделах искусства, в бытовой и исторической живописи. Правда, в самой Англии, не взирая на множество хороших пейзажистов, в течение первой половины XIX века (каковы Кокс, Мюллер, Винт), не явилось ни одного истинного, великого преемника и продолжателя Констэбля, но они нашлись во Франции. Возникла, всего шесть лет спустя, знаменитая школа барбизонцев, о которой говорено уже выше.

Совершенно в стороне от Крома, Констэбля и всей последовавшей за ними английской и европейской школы пейзажистов жил тогда и писал картины в Англии еще один художник-ландшафтист, англичанин, совершенный особняк, одинокий и единственный. Это – Тернер. Его первые работы начались еще в конце XVIII столетия и тогда уже привлекали на себя внимание в такой степени, что, будучи всего 20 лет (1795), он уже был сделан членом. Лондонской Академии художеств. Его создания, акварели (с которых он начал) и картины (которыми продолжал) были всегда в великой славе. Но главные его создания принадлежат первым трем десятилетиям XIX века. Довольно долгое время он был обожателем и горячим последователем Клода Лоррена, так что даже превосходные его картины «Основание Карфагена Дидоной» и «Восход солнца в тумане», написанные в 1815 году, суть явное подражание Клоду Лоррену, но в то же время он сильно, изучал староголландских пейзажистов (Рюйсдаля, Гоббему и др.). Но потом, будучи около 45 лет от роду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса. Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. Все лучшее по этой части даже у такого замечательного таланта, как Клод Лоррен, казалось ему до некоторой степени малым, неудовлетворительным. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не давал. У него уже более нет (кроме редких исключений) мелких, маленьких пейзажей с близкой точки зрения. У него сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца, то раскаленный как печка, то золотой, с сиянием вокруг, то закутанный в пары и туманы, как в платье, и оттуда с трудом пробивающийся; то солнце рано-утреннее, то вечернее, готовящееся к закату, то солнце над огромною скатертью моря, то солнце над сухопутными пространствами. Все остальное, кроме моря и земли, кроме воздуха, облаков и неба, играет у него второстепенную роль: корабли и деревья, здания и лодки, пароходы вдали или вблизи, и всего более – люди, можно сказать, почти вовсе для него ничего не значат, они все для него антураж, приставка, прибавка, уступка, и, кажется, если их вынуть вон, картина ничего бы не потеряла. Приклеенные сюда истории, события, сюжеты: «Дидона» и «Карфаген», «Морское сражение при Трафальгаре» со «Смертью Нельсона», Италия и «Чайльд Гарольд», совершенно в расчет принимаемы быть не могут, У этих чудных сцен природы ни другого отечества, ни другой национальности нет, кроме английских, нет ни времени, ни эпохи, кроме английских. Величайший поклонник и пламеннейший распространитель славы Тернера, знаменитый Рёскин, а также обожающий его биограф Гамертон принуждены были признаваться, что и Италию, и Швейцарию Тернер представлял неверно и слабо, что у него понятия об «историческом» пейзаже не было и нет, и что везде у него на сцене – Англия, его любезные Йоркшир, Нортумберлэнд, Вестморлэнд, Кумберлэнд. Один лишь французский пейзаж является у него вернее, вследствие значительного сходства и родства северно-французской флоры с южноанглийскою. Все его пейзажи дают только что-то ослепительное, поражающее, в большинстве случаев торжественное и лучезарное – и в этом состояла вся их задача. Исполнена же эта задача – изумительно, и прошло уже больше полустолетия с тех пор, как существуют тернеровские чудеса, а еще никто не нашелся, кто бы в состоянии был их повторить или их продолжать. Может быть, и всегда так останется дело. Надо родиться с натурой и душой Тернера.