Текст книги "Искусство девятнадцатого века"

Автор книги: Владимир Стасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц)

Любопытно заметить, что Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году свою волшебную картину «Гесперидский сад», он написал здесь своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (Jguanodon).

39

Сколько велика была заслуга англичан по части водворения истинного, «нового» пейзажа, столько же велика она была с их стороны и по части водворения истинной, «новой» бытовой живописи. Это сделал шотландец Уильки (Wilkie). Он был сын крестьянина. От 14-до 18-летнего своего возраста он учился в художественно-промышленной школе, был тоже учеником профессора-классика Грэма, но ни первое, ни второе, ни третье обстоятельство не помешали ему сделаться тем, чем он был по натуре: поклонником и изобразителем житейской правды, той, среди которой он провел свои юношеские годы. Еще в Эдинбурге он имел возможность видеть и изучать картинки старых нидерландцев. Он полюбил их от всей души и задумал сделать для английской мужичьей и мелкомещанской жизни то же, что те делали для жизни голландских мужиков и мелких мещан. С самого же первого шага он крепко понравился своим соотчичам, и первая маленькая картина его, «Ярмарка в Питтлессе» (1804), была немедленно же куплена за 25 фунтов стерлингов и он тотчас переселился в столицу, в Лондон (1804). Тут пошел у него ряд маленьких шедевриков, по направлению и настроению и даже по письму нечто издали приближающееся к нидерландцам, но по сюжетам – сцены чисто английские. У него не было, как у тех, вечных только попоек, кутежей, трубок и табаку, драк и деревенских, тяжелых грубых плясок, выталкиваний и кулачных расправ, у него все являлось потоньше, помилее и поучтивее, иногда бывало даже сентиментально и элегантно, но, в общем, столько верно, натурально и просто, как у тех. К этому периоду относятся его очень известные картины: «Деревенские политики» (1806), «Слепой скрипач» (1807), «Карточный игрок» (1807), «Арендный день» (1807), «Порезанный палец» (1811), «Деревенский праздник». В 1815 году Уильки поехал в Париж и пробыл там довольно долго. В Лувре он узнал еще большую массу любезных своих Тенирсов, Остадов и их товарищей, много восхищался ими, много изучал их, и результатом явились лучшие и знаменитейшие его на всю Европу картины: «Чтение завещания» (1812), «Жмурки» (1813), «Опись имущества» (1815), «Зайчики – тени на стене» (1815), «Винокуры» (1818), «Инвалид в богадельне» (1817). Это все создания лучшего времени Уильки: под конец жизни он, побывав в Италии и Испании, к несчастью, совершенно попортился, стал находить худыми все картины своей юности, стал писать вещи слабые.

В общем, надо заметить, что у Уильки, при всей его талантливости, мужчины и женщины, взрослые и молодые, старики и дети, все у него милы и изящны, спокойны и добры, приятны и естественны, наконец, иногда полны маленького, милого простодушного лукавства и насмешки. По правдивости Уильки есть прямой потомок и один из лучших продолжателей Гогарта, подобно тому, как Констэбль был прямой последователь и продолжатель Гейнсборо, но только у Уильки нет и тени силы, едкости, грозного негодования и карающего бича великого творца «Модного брака». У него все улыбаются и счастливы, все шутят и играют, они беззаботны и спокойны, они никакого понятия не имеют о горьких несчастиях и страшных потерях, о злой судьбе и о злых людях, – они довольны и благополучны, как на самом деле слишком редко это бывает с людьми; даже такие трагические события, как опись имущества или взыскание за неуплату аренды, не являются у Уильки чем-то ужасным и страшным, а только «беспокойным», неприятным. В этом лежит причина великого осуждения его таланта и деятельности (он в этом, можно сказать, одного поля ягода с Вотье и Деффрегером); даже проливаемые иногда его действующими лицами слезы – сладки, грациозны и милы. Но тем не менее, даже среди таких недочетов, среди такой неполноты изображаемых им характеров людей и жизни, в картинах Уильки присутствует такая истина, что от них отстоят на бесконечно далеком плане все лживо игривые и пасторально кокетливые картины Ватто, все сентиментально-сладостные и искусственные картины Грёза и даже все довольно деревянные и довольно кукольные картинки и рисунки Ходовецкого. Но вместе с тем, Уильки гораздо выше разных английских своих предшественников и товарищей. Морланд в конце XVIII века, Мульреди, Коллинз, Лесли, Ньютон – в начале XIX были, без сомнения, люди довольно даровитые и стремившиеся воспроизводить английскую жизнь и английских людей, но их живое чувство не выражалось еще в достаточно удовлетворительных формах: истина была у них еще довольно условная; техника была прекрасна и иногда колоритна, выражение грациозно, но картины выходили, в общем, апатичны, бесхарактерны и скучноваты по содержанию, зато примерной добродетели и невинности, подобно английским романам конца XVIII и начала XIX века: характеры и типы отсутствовали. И потому, несмотря на добрые и правдивые коренные свои элементы, эти художники не могли произвести никакого влияния на европейскую живопись начала XIX века: они оставались для европейского большинства в безвестности, во все продолжение лжегероического, надутого или сентиментально-фальшивого искусства наполеоновского времени. Нужен был глубоко искренний дух Уильки для того, чтобы протестовать против всяческих ложных европейских течений и навести людей на солнечную колею Гогарта и Гойи.

Из Англии и английской деревни пахнуло свежею, здоровою, неизуродованною (войною и придворными нравами) жизнью. Уильки подавал Европе ту самую правду, по части мужика и народа, избы и коттеджа, какую подавал, в те же самые годы, Констэбль по части парка, леса, поля, села, реки, – и оба эти великие художника произвели на всех художников, в начале второй четверти XIX века, (в том числе Кнауса, Вотье и Деффрегера) то благодетельное, отрезвляющее впечатление, которое было здесь всем нужно и как бы ожидаемо. Французская и дюссельдорфская школы жанристов обязаны всего более своим существованием англичанину Уильки и его прямому указанию на старых нидерландцев.

Создавая новые представления существующего, ставя себе новые задачи и темы живописи, английское искусство создало, в течение первой половины XIX века, и новые средства воплощения, выражения и воспроизведения искусства. Владение масляными красками, создание новых правд и эффектов колорита принадлежат здесь впервые английской школе. Но, кроме того, она же создала новую внешнюю акварель.

После блестящих иллюстраций средневековых рукописей миниатюра, в течение XVI века, как будто бы на время сложила оружие и долго не представляла ничего особенно замечательного в Европе. Во второй половине XVIII века акварель народилась снова – у англичан. Сандби явился раньше всех, но его архитектурные рисунки были еще довольно мертвы. Козенс – пейзажист уже очень замечательный – стал давать живые и горячие тона в своих акварелях, но всего более двинул ее вперед – Тернер. Во время его молодости, в последние десять-пятнадцать лет XVIII века, акварель была в Англии в таком великом ходу, моде и процветании, что даже до самого 1800 года Тернер исполнял все свои столько прославленные пейзажи – акварелью. Вместе со своим приятелем, рано умершим (1802) Гильпином, он громадно усовершенствовал акварель, особливо тем, что выдумал заменить растительные краски – минеральными, и это возвратило акварели ту необыкновенную силу, сочность и блеск, которыми владели старинные средневековые миниатюристы. Эти технические и художественные завоевания породили целую новую школу художников-акварелистов, и в немного лет она дала такого крупного мастера, как высокоталантливый юноша Бонингтон, рано унесенный смертью (1828). Новые способы скоро сделались достоянием всех европейских художников. Но особливая заслуга английской акварели была та, что она своим смелым почином указала новые пути и новые средства масляной живописи – научила ее бросить прежний мрак и темноту письма и наполнять картину силой, мощью и жизненностью света. Так стали сначала писать английские живописцы (Тернер, Констэбль), а потом – французские и немецкие живописцы (Делакруа и его последователи), а затем и остальная новая Европа.

Еще одна отрасль художества, состоящая в близком родстве с живописью, возродилась к новой жизни, в течение первой половины XIX столетия, в Англии. Это – гравюра на дереве. Во все продолжение времени, с конца Ренессанса, этот сильный и оригинальный способ воспроизведения художественных созданий был отодвинут в сторону, почти совершенно забыт. Около начала XIX века гравюра на дереве снова возродилась. Явился в Англии талантливый художник, которого прозвали «отцом новой гравюры на дереве». Это Бьюик (Bewick); здесь, впрочем, не место подробно его рассматривать.

40

Таков был великий почин и несравненный пример, пришедший из Англии на пользу и помощь европейскому искусству, в продолжение первой половины XIX века. Но, начиная со второй половины этого столетия, Англия проявила еще один почин и пример, который кажется ей самой еще гораздо важнее и благодетельнее первых. Это – создание «прерафаэлитов». В первые дни своего появления эта школа возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз даже полное презрение, но со временем ее создания до того пришлись по английским вкусам, что в настоящее время для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже во всем их национальном искусстве. В числе многих других, Бэт (автор истории прерафаэлитства) говорит, что в нем проявилось «наиважнейшее художественное движение современной, новой Англии».

Самой коренной, главной основой этой школы явилось – отрицание того, что до нее считалось высшим и значительнейшим в искусстве, протест против признанных классическими вершин и намерение заменить их другими вершинами, другими задачами, другими взглядами и другим выполнением. Намерение было прекрасное, законное, достойное похвалы. Ничто не должно застаиваться и плесневеть. Везде потребна новость и движение вперед. Но программа английских юношей не была особенно счастлива: они потянулись, первые, к тому, что впоследствии названо «декадентством».

Вначале новая школа и новое направление не назывались еще «прерафаэлитскими», это название явилось уже позже.

Первым протестантом выступил живописец Блэк, в конце XVIII столетия. Собственно говоря, он не думал выставлять себя нападателем, протестантом, он заботился только о выражении того, что его наполняло и мучило, но протест выходил сам собою. Блэк был по натуре – мистик, духовидец, полупомешанный спирит, но при этом все-таки человек талантливый и много учившийся своему искусству. У него бывали видения, ему нередко являлись Моисей, пророки, Христос, ангелы, апостолы, Гомер, Данте, Мильтон, и он с ними по целым часам беседовал запанибрата. Самого себя он считал иногда то Адамом, то Сократом, он в своих видениях видел то рай, то ад – и все это он старался воплотить потом в своих картинах и рисунках. Он писал много стихов подобного же содержания – обыкновенно мрачного и трагического, – и эти стихотворения, писанные им (по его словам) не свободно, не произвольно, а как бы под диктовку невидимых сил, равно как и разные чужие стихотворения, он иллюстрировал рисунками своего сочинения. Он был враг современной английской живописи, естественной и натуральной; он говорил, что «Рейнольдc родился только на то, чтоб унизить искусство». Главными любимцами его в искусстве были Микель-Анджело и Дюрер, и именно за все то, что в их направлении было символического, сверхъестественного и грандиозного. Его современники из английских художников, Флаксман и Стотгард, высоко ценили его и пророчили, что придет время, когда его рисунки будут считаться великими, наравне с рисунками Микель-Анджело. Но этого не случилось. Его рисунки-видения, хотя иногда и могучие и всегда мастерские по технике, но свидетельствуют лишь о беспорядочном, лихорадочно возбужденном воображении, о галлюцинациях наяву, о болезненном стремлении к сверхъестественному и чудовищному и о полном пренебрежении всего существующего в действительной жизни и природе. Его иллюстрации к собственным поэмам: «Песнь невинности» (1787), «Пророческие книги» и «Могила» (1805), а также к знаменитым «Юнговым ночам» (1794), наполненные бесчисленными толпами нагих аллегорических фигур, мужчин, женщин, стариков, юношей, младенцев, а также фантастических безобразных чудовищ, – в позах и с жестами отчаяния, страдания, муки. Все они стремятся и несутся вихрем вверх – в рай, или вниз – в ад. Предсказанной им великой будущности эти создания не достигли, но влияние не только на английское, но и на все европейское искусство они получили, именно потому, что послужили одной из главных основ для образования школы прерафаэлитов.

Сначала с делом Блэка шло плохо. Его в Англии мало и признавали, в основной Европе – и того меньше. Его наследник и продолжатель, Давид Скотт, точно так же не получил никакой известности ни у себя дома, ни в Европе. И это по нескольким причинам. Во-первых, по той, что его мнения шли совершенно в разрез с общепринятыми, еще больше и резче, чем это было у его предшественника. Блэк был только закоренелый противник современных ему живописцев, Рейнольдса, Гейнсборо и прочих, но Скотт шел еще дальше. Он писал: «Тициан – старикашка без фантазии, Тинторетто – слепой Полифем, Веронезе – только пажик дожа, Микель-Анджело – чудовищен, Рафаэлевские ложи – ребячество». С этакими мнениями угодишь немногим.

Но с художественными оценками, мыслями и созданиями обоих мистиков познакомился, в конце сороковых годов, молодой английский живописец Россетти, и они повлияли на него громадно, потому что соответствовали и его собственному мистическому направлению и нерасположению к обожаемому, всеми публиками и художниками, итальянскому искусству XVI века. Он был уже в то время в дружбе с двумя другими талантливыми молодыми английскими художниками, Гёнтом и Миллэзом, которые тоже были недовольны существующим искусством, тоже находили его слишком условным и искусственным, лишенным и мысли, и красок, и выражения, и чувства, тоже искали выхода из него. И вот однажды в 1848 году трое друзей сидели вместе, в гостях у Миллэза, и рассматривали гравюры с фресок Беноццо Гоццоли, существующих на знаменитом кладбище Campo Santo в Пизе. Они были ими поражены. Они нашли в них осуществление того, чего они искали. И в пылу энтузиазма они решили образовать художественное «братство», которое будет осуществлять их идеалы и призывать всех других – к принятию их. Россетти требовал сначала, чтобы это братство окрестило себя именем «Братства раннего христианского искусства», но другие не захотели и, наконец, все вместе порешили назвать себя «Братством дорафаэлевского искусства». Они так и стали называть себя официально и публично.

Скоро к ним примкнули еще два других молодых художника (менее даровитых и известных) и два писателя об искусстве, и со следующего же 1849 года они все вместе начали становить свои «новые» картины на публичных выставках. Но успеха у них было мало. И публика, и критика их осмеивали и пренебрегали ими, и в такой степени, что иногда (1851) распорядителям выставок приходилось снимать их картины вон. Начатый же ими в 1851 году ежемесячный художественный журнал «The Germ» (Зародыш) просуществовал всего четыре месяца. Но они твердо и храбро продолжали свое дело. Быть может, еще долго шло бы так скандально и неблагополучно их дело, как вдруг выступил на их защиту знаменитый Рёскин, уже прославившийся своим сочинением «Modern painters» (Новые живописцы). Он напечатал в газете «Times» (13 и 30 мая 1851 года) две статьи, которые произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они вошли в моду, и такое счастливое положение осталось (за тремя главными из их числа, по крайней мере) до конца их жизни.

Они были прекрасные и талантливые люди, они были друзья, они любили друг друга, они исповедовали, повидимому, один и тот же символ веры по части искусства – удаление от всего условного, классического и рутинного; их глашатай, истолкователь и защитник Рёскин много и настойчиво объяснял в печати, чем именно грешат Ренессанс, сам великий по таланту Рафаэль и все его бесчисленные последователи: это рутинностью, неправдой лиц, фигур, костюмов, антуража, архитектуры, пейзажа, растительности и т. д. Все это одинаково осуждали и прерафаэлиты и решились искать большей правды представления. И, однакоже, братство прерафаэлитов просуществовало недолго, всего до 1853 года, – и распалось. Они разошлись по сторонам, по разным дорогам, не взирая на связующее их звено, Рёскина, а Рёскин продолжал писать о них и учить английскую публику уму-разуму насчет художества вообще и прерафаэлитства в особенности.

Оказалось на деле, что прерафаэлиты вовсе не составляли чего-то такого цельного, объединенного, компактного по мысли и направлению, как это им самим казалось вначале. Они оказались людьми довольно различными и мало имеющими общего один с другим. У каждого были свои вкусы, свои стремления. Было одно общее, что их соединяло: нежелание следовать классическим, давно утвержденным образцам, в том числе и Рафаэлю. Они намеревались итти только по внушению своей натуры и таланта и, в особенности, ждали избавиться от царствовавшего повсюду, в первой половине XIX века, академического, лжеклассического стиля. В этом они успели. Они с большою страстью прилепились к стилю дорафаэлевскому, стилю XV века, по преимуществу к итальянскому стилю флорентинцев: Беноццо Гоццоли, Мазаччио, Липпи, Ботичелли; они ввели в употребление в Англии их формы, их красивость группировки, их изящные линии и живые краски, но вместе и их старинную аллегорию и символику, которая пришлась вдруг теперь по вкусам англичан. Главным лозунгом их было то, что художнику надо иметь перед глазами одну только природу и существующее в действительности, одну только их правду. Принцип этот был, конечно, сам по себе превосходен, но они стали преследовать его до невозможных крайностей, до точности микроскопической во всех подробностях, вопреки отдалению и перспективе. Что цветочек, веточка, камешек, орнамент находятся за вершок от наших глаз или за несколько сажен, им было все равно, и они рисовали их с одинакою боязливою точностью. Некоторое время все они верно держались этой первоначальной программы, но потом стали отступать от нее, каждый по-своему, перестали держаться староитальянского искусства и староитальянских сюжетов, перешли к современности и впоследствии даже смеялись над той программой, как над увлечением юности, даже стыдились своего прерафаэлитства.

Всех больше отступил от прерафаэлитства именно тот, кто его задумал, создал в воображении и на деле – Россетти. Он был родом итальянец и не имел в натуре ничего английского; он с юности обожал древнюю итальянскую литературу и искусство, издавал и переводил старых итальянских поэтов, изучал старых итальянских живописцев (хотя никогда не бывал в Италии); будучи двадцати лет, горячим письмом упросил славившегося тогда живописца Мадокса Броуна взять его в ученики и «поучить его живописи». Он начал было с прекрасных картин в староитальянском роде: «Юность девы Марии» и «Благовещение», а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями: «Паоло и Франческа», «Ланчилотто и Джиневра», «Сир Галагад», «Лукреция Борджия», «Встреча Данте с Беатриче в чистилище» (1852) и т. д. Но, страстно влюбившись в свою модель, красивую Лиззи Сиддель (на которой впоследствии женился), он оставил акварель, перешел окончательно на масляные краски, бросил писать группы, стал писать только одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни на то, чтобы на тысячу ладов воспроизводить все только красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубоко серьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианок, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как будто застылых. Прелестны были у его фигур лицо, глаза, рот, масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было. Ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в его любовном эгоизме, довольно было «ее» красоты и «задумчивого вида». И рисовал он все это капризно, неверно, неточно, произвольно. Таким-то образом возникли все его картины: «Блаженная Беатриче» (1863) (по Данту), «Bel Colore», «Благословенная девица», «Леди Лилит», «Venus Verticordia» (Венера, вертящая сердца, 1864), Joli Coeur, «Дама в окне» (по Данту), «Прозерпина» (1873), «Прекрасная ручка», «Сирийская Астарта» (1879), «Возлюбленная» (по «Песни песней» Соломона, 1866) и другие. Когда она скончалась, его отчаяние было так велико, что он положил в ее гроб все свои стихотворения, в единственной рукописи (впоследствии, однакоже, он позволил друзьям своим откопать и издать эту рукопись, содержащую, говорят англичане, громаду поэзии: в короткое время было раскуплено шесть изданий). В последние годы свои Россетти имел счастье постоянно видеть еще одну красавицу-англичанку, жену своего приятеля художника Морриса, и вот он принялся писать с нее картины. Но воспоминание о Лиззи Сиддель продолжало быть в его душе так едко и кипуче, что за год до смерти, в 1881 году, он написал картину (почти единственную между своими произведениями) «Сон Данте», где под видом сцены из дантовской поэмы «Новая жизнь» изобразил свое прощание со своей умершей возлюбленной. Вся картина имеет вид и склад итальянский, древнефлорентийский; но Данте – это он сам, Россетти, умершая Беатриче – его Лиззи Сиддель, над нею приподнимают смертное покрывало две «богини сна», а последний поцелуй дает ей – не Данте – Россетти, а – Амур, одетый в длинное платье и со стрелой в руке (он сам, Россети, «не смел», значит, и «не решался» дать этот поцелуй). Жизнь свою Россетти кончил неизлечимым морфинистом, вечным страдальцем от галлюцинаций. От него отстранились в последнее время все прежние друзья его и товарищи, и даже сам Рёскин, прежде провозглашавший его «гениальнейшим современным живописцем», не видался с ним последние пятнадцать лет его жизни (1867–1882). Он находил, что Россетти – «человек без веры» и «преданный животным страстям». Вот чем кончилась история первого прерафаэлита.

Его товарищ и приятель, Гольман Гёнт, точно так же недолго остался прерафаэлитом. Начал он с таких картин, как «Бегство Магдалины» (1848), по поэме английского поэта Китса, «Риэнзи, клянущийся над телом брата отомстить убийце» (по роману Бульвера) и «Два веронца» (по драме Шекспира). При появлении последней, в 1851 году, Рёскин, не взирая на ее натянутую театральность поз, на ее английские физиономии, особливо у женщин, и на крикливые неприятные краски, заявил, что «со времен Альбрехта Дюрера не было на свете другой картины, подобной этой по серьезности и по полноте впечатления». С этих пор Рёскин стал герольдом, провозгласителем таланта, величия и глубины произведений Гёнта и, можно сказать, более всех создал его славу. Гёнт вполне соответствовал его идеалу живописца. По мнению Рёскина, искусство назначено для того, чтобы служить моральным, возвышающим человека целям и «восторженному прославлению всего созданного творцом». Особенную знаменитость получил Гёнт с 1854 года, когда поставил на выставке в Лондоне свою картину «Свет мира». Она изображала Христа, ночью, с терновым венцом на голове, босоногим, но, по средневековым дорафаэлевским обычаям, в парчовой ризе, застегнутой на груди драгоценной застежкой; в одной руке он держал зажженный фонарь с кровелькой из прорезных звездочек, а другою стучался в запертую «дверь человеческого жилища». Мораль и мистичность картины сильно понравились и Рёскину, и английской публике, тем более, что резкая выписка мельчайших деталей была выполнена здесь с изумительною аккуратностью, от последней краски и цветочка и до каждого драгоценного камешка, а краски были сильно эффектны и ярки. Гёнт был тотчас же награжден великою знаменитостью на всю Европу. Сильно поощренный и осчастливленный Гёнт уехал на Восток и стал там готовиться к писанию евангельских картин. Он изучал Палестину и еврейство во всех его видах и подробностях, с необыкновенным прилежанием и настойчивостью. Результатом был ряд картин: «Найдение Христа во храме», «Тень смерти», «Эсдрелонская долина», «Христос среди книжников», «Торжество младенцев»; они отличались мистикой и аллегориями, отличными этнографическими и национальными подробностями, но были отчаянно бедны фантазией, творчеством и психологией. «Козел отпущения» оказался простым тщательно написанным козлом, увязшим в тине (грехах). «Торжество младенцев» изобразило «Бегство в Египет», среди действительно еврейского пейзажа, но вместе с толпой хорошеньких английских деточек, то голеньких, то одетых, в сияниях и гирляндах, бегущих, летящих и прыгающих вокруг прекрасно написанного Иосифова осла, а сама дева Мария, изящная английская дама, едет на этом осле с младенцем Иисусом (тоже маленьким нагим англичанином) на руках. Все вместе выходило странным соединением реализма и идеализма, точно скопированной натуры и нескладной выдумки; все доказывало умелость рисунка, но отсутствие фантазии и присутствие мелочной, кропотливой мазни. Ничего итальянского и прерафаэлитского тут не было. Гёнт сделался обыкновенным, мало замечательным живописцем, каким он был до прерафаэлитства и когда писал такие плохие вещи, как, например, «Проснувшаяся совесть» («дуэт» расходящихся любовников).

Миллэз еще менее времени остался прерафаэлитом. Он стал живописцем очень рано. Еще тринадцатилетним мальчиком он поставил, на выставке 1846 года, картину «Взятие Инки в плен Пизарром», которая была признана лучшей картиной всей выставки. Присоединился он к прерафаэлитам в 1848 году, а в 1849 году уже выставил, одновременно с ними, свою картину в старофлорентинском стиле: «Лоренцо и Изабелла». Над нею все смеялись. В 1850 году он выставил «Христа-ребенка в плотничной мастерской» – опять общий смех и порицание; в 1851 году – «Возвращение голубя в Ноев ковчег» – ну, уж эту вещь велели просто снять с выставки, вместе с прочими прерафаэлитскими картинами. В те времена «братья» хотя и проповедовали ближайшее и кропотливейшее изучение сюжета и всех его подробностей, но все-таки настолько мало способны были переноситься в Палестину и Флоренцию, что Россетти писал свою богоматерь, в картине «Благовещение», – со своей сестры, Миллэз своего Лоренцо – с критика Стивенса, а одного из гостей у Изабеллы – с Россетти (лишь гораздо позже Гёнт, по совету Рёскина, стал искать себе моделей для евангельских картин в Палестине). Но зато все остальное в картине у Миллэза, костюмы, мебель, утварь, обои, скатерть, было писано с необыкновенною прерафаэлитскою точностью и аккуратностью, краски были ярки и приятны для глаза, как у живописцев XV века, содержание же картины все-таки оставалось неинтересно, чуждо и ничтожно. То же самое надо сказать и про другие прерафаэлитские картины Миллэза. Так, например, «Христос в плотничной мастерской» – картина с сюжетом странным и ничтожным (Христос, еще мальчиком, поранил себе на работе руку гвоздем, и богоматерь старается его успокоить, а пророчица Анна старательно отыскивает гвоздь на доске; маленький Иоанн Креститель несет в лоханке воду, чтобы обмыть рану); все тут личности – нынешние англичане, но в идеальном упрощенном костюме, только что приличные и смазливые; в окно видны овцы. В другой картине – «Возвращение голубя в ковчег» – на сцене опять две англичанки, даже с прическами 50-х годов, много точности в подробностях, общее впечатление – приторное и ничтожное. В третьей – «Офелия», лежащая на воде среди камышей и поющая (1852) – еще новый раз современная англичанка (Лиззи Сиддель), ничтожная и ничего не выражающая, ничуть не сумасшедшая, но в удивительно выписанном и колоритном парчовом платье и с другими костюмными подробностями, а равно с превосходно написанными водой, зеленью, цветами и кустами. «Рыцарь Изумбрас, перевозящий вброд двух бедных детей» и «Прощание гугенота с возлюбленной» (обе картины 1857 года), считаемые у англичан за лучшее и высшее проявление миллэзова прерафаэлитства, – представляют опять-таки то же самое: английские физиономии, изящество форм, прекрасное колоритное письмо и отсутствие истинного, искреннего психологического выражения. «Спасение еретички от костра» (1857), вдобавок к качествам двух последних картин, присоединяет еще особые элементы: леденцовую сладость в лице еретички и спасающего ее молодого монаха и вместе зверский рутинный вид пожилого монаха, их врага, тут же рядом – все элементы ничего художественно-правдивого, ни интересного для «правдивой» картины не представляют. Миллэз прожил прерафаэлитом только десять лет. В 60-х годах Миллэз вовсе уже не был более прерафаэлитом и стал обыкновенным довольно хорошим живописцем; он забыл прежние произвольные и исключительные законы прерафаэлитов, бросил в сторону их мелочность и кропотливость, стал соблюдать перспективу и соображаться с общими техническими условиями живописи. Он говорил, что если прерафаэлиты и имели на него когда-нибудь какое-либо влияние, то «он об этом очень жалеет». Но он в своих разнообразных картинах на сюжеты старого и нового времени ничем своеобразным и оригинальным уже не отличался (даже не отличался никакими и странностями), так что, например, его картина «Северо-западный проход к полюсу» (1874) представляет только очень ординарно старого морехода, капитана Трелоунея, сентиментально сидящего рука в руку со своей молодой женой и мечтающего, лицом к зрителю, о своем плавании. Все вообще картины Миллэза не имеют особого значения в истории искусства, вследствие своей придуманности, и интересны единственно своими техническими качествами. Главное же достоинство Миллэза – это создание огромной массы превосходных портретов современников. В противоположность картинам его, эти портреты просты, естественны, истинно выражают личности, характер и национальность, с совершенством, привычным большинству английских портретистов, начиная с XVIII века, воспитанных на фламандских, итальянских и испанских чудных портретах.