Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

В средней части романса (piщ animato) и вокальная и фортепианная партии становятся более одушевленными, взволнованными. И на первый взгляд, здесь возникает противоречие между музыкой и словом, ведь стихи Пушкина говорят об угасшем чувстве:

Уж ты для страстного поэта

Могильным сумраком одета,

И для тебя твой друг угас.

Но по сути дела музыка лишь раскрывает подтекст. Если бы совсем угасло чувство, не могло бы

«стр. 156»

возникнуть и само это поэтическое прощание с возлюбленной. Горечью прощания, горечью сожаления о том, что

Бегут, меняясь, наши лета -

проникнут весь этот эпизод, как бы предвосхищающий кульминацию цикла – «Заклинание».

Меняется, становится более насыщенной фактура партии фортепиано: именно в ней сосредоточивается мелодическое содержание средней части. Мелодии голоса и фортепиано образуют своего рода гетерофонный дуэт, то разделяясь, то совпадая в тех или иных точках.

Очень выразительна реприза романса. Она начинается не в главной, а в довольно далекой тональности (фа минор вместо до-диез минора), мелодия проходит в партии фортепиано, на которую накладываются декламационные фразы голоса. И это создает впечатление удаленности художественного образа, как бы отодвинувшегося в прошлое…

Внутренняя драматургия следующего романса («Под небом голубым») также основана на контрасте грустного прощания с памятью о былой любви и краткой, последней вспышки чувства. Но здесь контраст острее, потому что и сам лирический сюжет – иной: здесь речь идет о вечной разлуке, о смерти. Кульминация первой части приходится на слова:

Из равнодушных уст я слышал смерти весть…

И именно эта мелодическая фраза проходит в партии фортепиано в средней части, очень драматичной и взволнованной.

Четвертый романс цикла, «Заклинание», сразу привлек к себе внимание певцов и слушателей и до сих пор остается одним из популярнейших. Та же тема вечной разлуки, что и в романсе «Под небом голубым», трактована здесь по-иному и довольно неожиданно. Если предыдущие два романса привлекают глубиной чувства и сдержанностью его выражения, то в «Заклинании» чувство рвется наружу. Выше, во Введении к настоящей работе уже говорилось, что можно было бы, следуя примеру Римского-Корсакова, написать на эти стихи род траурной элегии. Но «Заклинание» Шапори-

«стр. 157»

на совсем не элегия, это живой и пламенный призыв любви, не мирящейся со смертью:

Это определило все средства выразительности, всю композицию романса. Если в предыдущих двух романсах мелодия очень точно передавала ритм стиха, его цезуры, то здесь каждая фраза произносится как бы на одном дыхании, без цезур, и только последние слова строфы декламационно подчеркнуты.

В сущности, и весь романс льется на одном дыхании, и подобно тому, как каждая строфа устремляется к призыву «сюда, сюда!», все произведение направлено к кульминации завершающих фраз. Романс может служить примером предельной драматизации варьированно-строфической формы. Важно и то, что и вторая и третья строфы воспринимаются не как повторение, а как новый этап развития. Вторая строфа начинается чуть медленнее, мелодия несколько утрачивает свою устремленность, в нее проникают интонации речи. И потому «разбег» к кульминации строфы оказывается более интенсивным, а сама кульминация более яркой (чему способствует и гармонизация ее). Третья же строфа, в которой вновь возвращается первоначальный характер движения и фактура изложения, как бы выполняет функцию репризы. Она значительно расширена в конце, что способствует особенно мощному и яркому звучанию кульминации.

Последний романс цикла – «Воспоминание» – это своего рода эпилог. Тема воспоминаний в этих стихах Пушкина звучит по-иному: это уже не лирические воспоминания, а суровая, беспощадная оценка прожитой жизни.

«стр. 158»

В цикле Шапорина этот эпизод наиболее интеллектуален, музыка передает не столько силу чувства, сколько силу мысли . Весьма выразительно в этом отношении фортепианное вступление. Сосредоточенный, суровый характер темы, излагающейся полифонически (quasi fugato), низкий регистр, медленный темп – все это подготовляет слушателя к поэтической исповеди наедине с собой, «в часы томительного бденья». Роль фортепианной партии здесь очень значительна, это, в сущности, почти самостоятельная фортепианная пьеса с накладывающейся на нее речитативно-декламационнои партией голоса. И в этом смысле «Воспоминание» близко рассмотренным выше тютчевским романсам в их первом варианте. Однако вокальная партия здесь гораздо выразительнее и ярче в интонационном отношении, что позволяет композитору очень естественно «подвести» ее к главной теме, появляющейся в репризе уже в вокально-инструментальном изложении.

Таким образом, в пушкинском цикле, по сравнению с тютчевским, появилось довольно много нового. Сущность этого нового можно определить как освобождение эмоциональности , еще несколько скованной в тютчевских романсах. Стремление к свободе выражения чувства определило новые стилистические черты и способствовало более полному раскрытию индивидуальности композитора. В блоковском цикле эти тенденции находят еще более полное выражение.

Циклы – «Далекая юность» на слова А. Блока и «Элегии» на слова русских поэтов – не только являются вершинами творчества Шапорина, но и относятся к лучшим сокровищам русской вокальной лирики вообще. Это именно русская лирика, романсы эти немыслимы вне связей со всей русской художественной культурой – и музыкальной, и поэтической.

Обращение к поэзии Блока имело для Шапорина особый смысл. Блок был «властителем дум» поколения, к которому принадлежал композитор, с творчеством Блока связаны такие замечательные творческие достижения Шапорина, как симфония-кантата «На поле Куликовом». И надо сказать, что в годы, когда создавалось «Куликово поле» и цикл блоковских романсов, Шапорин чутьем большого художника глубже чувствовал и вернее оценивал Блока, чем литературоведение того

«стр. 159»

времени, не разглядевшее в поэте-символисте большого русского художника, наследника лучших традиций отечественной поэзии, художника с большим сердцем и чуткой совестью.

Музыка Шапорина удивительно чутко передает и те особенности лирики Блока, которые связывают ее с Фетом и Тютчевым, и те, которые сближают с современностью: прежде всего обостренность восприятия действительности, причем не только явлений, лежащих на поверхности, но и процессов, протекающих скрыто, в глубине. Вот почему поэзия Блока оказалась стимулом для создания не только цикла – «лирического дневника», но «одного из самых граждански значительных произведений Шапорина – симфонии-кантаты «На поле Куликовом». Стихи Блока наряду со стихотворениями советских поэтов вошли и в кантату, посвященную теме мира («Доколе коршуну кружить»).

Конечно, в романсах, в силу специфики жанра, отражена прежде всего лирическая сторона творчества Блока. Но она передана очень полно од многогранно. Цикл Шапорина на слова Блока – это своего рода лирический дневник, песня о страданиях и радостях живого человеческого сердца. В этом смысле он связан с традицией, идущей от шумановского «Dichterliebe» – цикла, объединенного внутренним, психологическим сюжетом.

Первые четыре романса («Я помню вечер», «Дым от костра», «Я тишиною очарован» и «Ветер принес издалека») относятся к наиболее светлым страницам «дневника», лишь чуть-чуть овеянным дымкой грусти. Образы этих романсов наиболее «объективны», конкретны: мы находим здесь и музыкальные «пейзажи» (первый, третий и четвертый романсы) и музыкальную «жанровую сценку» (романс «Дым от костра» в ритме вальса). Очень ясно ощутимы здесь связи с лирикой Рахманинова – вокальной и фортепианной: они не столько в стилистических приемах, как, например, в полимелодической фактуре партии фортепиано, прямо напоминающей фактуру прелюдий Рахманинова [1], сколько в самом образном строе, в ощущении весенней свежести и ясно-

[1] Сравним, например, фортепианную партию романса «Я тишиною очарован» и прелюдию Рахманинова ми-бемоль мажор.

«стр. 160»

сти. В этом смысле весьма многозначителен образ вешней грозы в романсе, открывающем цикл. Это как бы символ бушевания юных страстей, освежающих и обновляющих душу.

С классической русской традицией связан и вальс «Дым от костра». В нем есть даже кое-что и от цыганского романса, воспринятое не непосредственно, а через призму отражений цыганской лирики в русском искусстве. Может быть -через эпиграф, взятый Блоком к этому стихотворению из старинного цыганского романса.

Не уходи. Побудь со мною.

Я так давно тебя люблю…

Может быть – через поэтизацию цыганского мелоса у Чайковского: с «Песней цыганки» романс Шапорина роднят даже такие детали, как ладовый колорит – использование фригийских оборотов со второй низкой ступенью. Однако романс Шапорина отнюдь не стилизация цыганской лирики, даже в том смысле, в каком этот термин можно отнести к «Песне цыганки» Чайковского. Это вокальный вальс-поэма, широко и свободно развернутый, с контрастным сопоставлением эпизодов, то приближающихся к бытовому жанру, то удаляющихся от него. О связях с цыганской лирикой здесь надо упомянуть лишь как о средстве конкретизации образа.

Пятый и шестой романсы («За горами, лесами» и «Медлительной чредой») – лирическая кульминация цикла. Оба романса посвящены воспоминаниям о прошлом, но одно и то же чувство находит в них совсем различное выражение. В романсе «За горами, лесами» оно взволнованно рвется наружу, в романсе «Медлительной чредой» оно спрятано глубоко, но скупые, сдержанные фразы полны такого внутреннего напряжения, что романс этот не в меньшей мере, чем предыдущий, воспринимается как лирическая вершина цикла.

Два названных романса объединяются не только по своему положению в общей композиции цикла, но и потому, что они являют собой своеобразное контрастное единство . Они противоположны не только по характеру выражения эмоции, что уже было нами отмечено, но и по типу мелодического мышления.

«стр. 161»

Впечатление особой эмоциональной яркости кульминации романса «За горами, лесами» создается еще и потому, что начинается романс совсем иначе: сдержанно, даже затаенно. На фоне равномерного «плетения» мелодических голосов фортепианной партии голос певца негромко и неторопливо, как бы «про себя» роняет первые фразы. Мелодия только очень и очень постепенно формируется из этих полуречитативных фраз, приобретает широту и напевность. Тематически яркие звенья находятся не в начале мелодии, как это чаще всего бывает, а в продолжающих фразах:

«стр. 162»

Такой тип мелодического развития более характерен не для романса, а для оперного монолога-ариозо. Чайковский применял его в самых интимно-лирических моментах – в письме Татьяны, в романсах «беседах наедине с собой», как, например, «Нет, никогда не назову», «Я с нею никогда не говорил».

Обратим внимание в приведенном выше примере на нисходящее от терции лада звено мелодии, а также на восходящую квинтовую интонацию с последующим ходом вниз на секунду.

Эти интонации в дальнейшем своем развитии как бы выносятся «на гребень волны», приобретают значение

«стр. 163»

тематического импульса . Та«, квинтовая интонация в расширенном виде становится в романсе Шапорина исходной интонацией эпизода molto cantabile, а нисходящее движение от терции (теперь уж мажорной терции) лада продолжает развитие мелодии, получившей широту и полнозвучность и далее – вплоть до краткой репризы – все более крепнущей и расширяющейся, особенно в эпизоде Cantabile con anima:

Как видно из данного примера, тематическая значительность, «весомость» интонаций голоса сразу же сказывается на соотношении вокальной и инструментальной партии. Если в начале романса голос как бы вплетался в инструментальную ткань (ее мелодические голоса то дублировали голос, то обгоняли его, то запаздывали), то в кульминации фортепиано мощно и ярко подхватывает мелодию, усиливает ее. А в репризе восстанавливается их прежнее соотношение.

Мы подробно останавливаемся на этом романсе, потому что в нем нашли выражение два очень важных для Шапорина стилистических приема: постепенный рост напевной мелодии из полуречитативных фраз и функциональное переосмысливание ее звеньев, превращение продолжающего звена в начальное, в тематическое зерно. Этот последний прием особенно важно подчеркнуть, ибо он, с нашей точки зрения, связан с русской народной мелодической вариантностью , которую мы встречаем и в русской вокальной лирике, и особенно часто – у Рахманинова.

«стр. 164»

В романсе «Медлительной чредой» тип мелодического развития иной: главное дается в начале, в фортепианном вступлении. Тематическое зерно – ход на октаву вверх с последующим плавным нисхождением – связано с начальными словами романса, с интонацией протяжно, распевно произнесенных слов:

Медлительной чредой…

– с упором на гласную и .

Но музыкальная интонация является обобщением речевой и, будучи тесно связанной со словом, не теряет выразительности и без слов, например, появляясь в партии фортепиано.

Романс «Медлительной чредой» – пример тонкого вслушивания композитора в музыку стиха. Уже самая композиция этого стихотворения Блока родственна композиции музыкальных произведений: цезуры первой строфы весьма напоминают нам структуру «дробления в третьей четверти построения»:

Медлительной чредой нисходит день осенний,

Медлительно крутится желтый лист,

И день прозрачно свеж, || и воздух дивно чист -

Душа не избежит невидимого тленья.

Вторая строфа ритмически подвижнее, беспокойнее, пользуясь музыкальной терминологией, здесь можно говорить о структуре последовательного дробления на все более мелкие построения с суммированием в последнем, афористическом стихе:

Так каждый день || стареется она

И каждый год, || как желтый лист кружится,

Все кажется, || и помнится, || и мнится,

Что осень прошлых лет была не так грустна.

В музыке тонко и удивительно естественно отражены все особенности поэтической композиции: контраст между первой, более уравновешенной, и второй, более «беспокойной», строфой, нарастание внутреннего напряжения к последнему, итоговому стиху, цезуры и даже такие детали, как анафорическое [1] начало первого и второго

[1] Анафора – сходство начала отдельных строф или стихов поэтического произведения.

«стр. 165»

стиха («медлительной чредой…» «медлительно крутится») или синтаксическое подобие некоторых полустиший:

И день прозрачно свеж,

И воздух дивно чист

или:

Так каждый день…

И каждый год…

– все это тонко и удивительно естественно отражено в музыке.

Романс «Твой южный голос томен» начинает собой третий раздел цикла, в котором новые очарования и соблазны сплетаются с воспоминаниями о былой утраченной любви. Как и «Дым от костра», этот романс написан в ритме вальса, но тон его совсем иной, не похожий на задушевный, интимный тон первого вальса [1]. Капризный ритм, хрупкая и звонкая фортепианная фактура – все это создает причудливый, странный образ, как и в самих стихах Блока:

…весенний сон,

Сквозящий пылью снеговою.

Музыка Шапорина не только великолепно передает нервную трепетность поэтических образов Блока, но и острее выявляет внутреннее смятение чувств, которым дышит это стихотворение. Композитор резко, внезапно обрывает легкое движение вальса на словах:

День улетевший, день прекрасный

Убитый ночью снеговой…

произносимых драматическим речитативом. Так драматизируется традиционный для русской вокальной лирики жанр вальса, и при этом исходя в большей мере из подтекста, чем из текста стихотворения.

Два следующих романса («Когда-то долгие печали» и «Я вижу блеск, забытый мной») вновь посвящены теме воспоминания, звучащей, однако, уже не с той яркостью

[1] Контрастность этих двух вокальных вальсов еще сильнее ощущается благодаря интонационным связям. Интонационное зерно мелодии в обоих романсах – это ход V-III-II-I ступени, в первом случае – в миноре, во втором – в мажоре.

«стр. 166»

и силой, как в средней кульминационной части цикла. И этот спад эмоционального напряжения закономерно приводит к эпилогу цикла.

Романс «Та жизнь прошла», завершающий цикл, относится к красивейшим его страницам. Здесь, как и в романсе «Я тишиною очарован», на первый план выходит партия фортепиано, где развивается очень выразительный мелодический образ, вызывающий ассоциации со старинными русскими культовыми мелодиями и одновременно с мелодиями старинных эпических напевов:

Это сказывается и в строгой диатонике мелодии, в преобладании поступенного движения, в ладовой окраске (фригийский минор), в мерности движения мелодии. На этом выразительном фоне голос задумчиво «роняет» короткие, скорбные фразы. Так рождается образ «отпевания» далекой юности. Но средняя часть романса дышит иной, живой скорбью, она взволнована, даже патетична. В то же время средняя часть сохраняет интонационную и фактурную связь с первой, она противопоставлена ей не как новый образ, а как новый этап развития уже знакомого . А все вместе правдиво

«стр. 167»

передает оттенки постепенно разгорающегося, а затем снова гаснущего чувства.

Прочерчивая линию драматургического развития цикла «Далекая юность», нельзя не упомянуть о скрепляющих его тональных и интонационных связях. Принятое выше деление цикла на три этапа: первый – четвертый романсы, затем пятый и шестой, седьмой – девятый и, наконец, эпилог – десятый – подтверждается и тональным планом цикла.

Из приводимой ниже схемы видно, что каждое из «звеньев» цикла внутренне спаяно тональной близостью обрамляющих частей, а весь цикл прочно охватывается аркой одноименных тональностей си мажор – си минор. Отметим при этом, что эта арка состоит из двух, весьма контрастных частей: самого светлого романса с его образом «вешней грозы» и самого скорбного – «отпевания».

Применение одноименных тональностей для связи и в то же время для противопоставления контрастных образов восходит к очень старой традиции – напомним песни «Милый цвет» и «Злой цвет» в цикле «Прекрасная мельничиха» Шуберта, где так же использован контраст си мажора и си минора.

Схема тональных связей в цикле «Далекая юность»:

1. Я помню вечер H-dur

2. Дым от костра g-moll

3. Я тишиною очарован B-dur

4. Ветер принес издалека fis-moll

5. За горами, лесами d-moll

6. Медлительной чредой a-moll

7. Твой южный голос томен As-dur

8. Когда– то долгие печали fis-moll

9. Я вижу блеск, забытый мной Es-dur

10. Та жизнь прошла h-moll

В цикле присутствуют и интонационные связи. Значение их не следует преувеличивать, так как многое здесь объясняется характерностью тех или иных интонаций для творчества Шапорина вообще . Но некоторые связи несомненны, например, отмеченное выше интонационное родство двух вальсов или родство начальных фраз двух романсов, завершающих цикл.

«стр. 168»

В этом последнем случае интонационная связь опять-таки подчеркивает контраст: живой, активно пульсирующий ритм как бы слабеет и остывает.

Таким образом, в цикле «Далекая юность» нашли еще более яркое выражение черты, отмечавшиеся нами в пушкинском цикле. Выразительная, благородная манера музыкального произнесения стихов, слияние музыкального и поэтического образа в целом и в частностях, отточенность фортепианной фактуры – все это проявилось в блоковском цикле в весьма совершенной форме.

Блоковский цикл связывают с пушкинским даже и отдельные художественные приемы, например, применение «репризы-воспоминания», отмеченной нами в романсе «Воспоминание». Здесь она применена в романсе «За горами, лесами», причем впечатление удаленности первоначального образа при его вторичном появлении здесь еще рельефнее.

Но при всем этом важно подчеркнуть, что композитор пошел значительно дальше в направлении конкретизации художественного образа. Это оказалось и во введении элементов бытового жанра (вальсы), в изобразительных моментах («гроза» в романсе «Я помню вечер», весенний шелест в романсе «Я тишиною очарован»).

Яснее ощущаются в этом цикле и национальные черты, проявляющиеся не только в великолепном интонировании русской поэтической речи или в связях с классическим русским романсом, но и в претворении особенностей русской народной мелодии. Характернейшие зачины русской народной песни: нисходящее движение от квинтового звука к тонике, иногда предваряемое «зано-

«стр. 169»

сом» голоса снизу вверх – отражены в мелодической линии романсов «Я помню вечер», «Медлительной чредой» и – в ладово переосмысленном значении – в романсе «За горами, лесами».

Мы отмечали также и принцип вариантного развития мелодии. Все эти связи с многообразной «звуковой действительностью» и делают лирику блоковского цикла такой живой и «общительной».

Цикл «Элегии» (ор. 18) [1] стилистически весьма близок «Далекой юности». Не рассматривая его подробно, остановимся лишь на некоторых отличительных чертах. На первый взгляд, цикл этот гораздо сложнее по средствам выразительности, чем блоковский и, особенно, пушкинский. Здесь применены более развернутые и композиционно сложные формы, богаче фактура, изощреннее гармонический язык. А вместе с тем здесь еще яснее ощутим процесс освобождения мелодии, несущей в себе основное образное содержание и определяющей характер всего произведения. Это связано и с гораздо большей интонационно-тематической определенностью мелодии, с концентрацией тематизма.

На примере нескольких романсов из цикла «Элегии» мы постараемся показать, что в нем как бы синтезированы характерные черты предшествующих циклов: «инструментальность» тютчевского, напевная декламационность пушкинского, жанрово-характерные и изобразительные тенденции блоковского. Здесь есть романсы, содержащие прямые аналогии рассмотренным выше циклам. Однако наибольший интерес представляют произведения, не имеющие таких аналогий.

Едва ли можно найти более удачный пример определяющего значения вокальной партии, чем в элегии на слова Тютчева «Еще томлюсь тоской желаний». Здесь достигнута удивительная выразительность, образность вокальной интонации. Так, вся первая часть романса с ее тональной неустойчивостью, неопределенностью, по существу, рождается из начальной «интонации томления».

[1] «Дробись, дробись, волна ночная», «Не улетай, не улетай», «Еще томлюсь тоской желаний», «В моей глуши однообразной», «В тиши,и мраке таинственной ночи», «В мае», «Среди миров, в мерцании светил», «Приближается звук».

«стр. 170»

Начало романса звучит как будто очень далеко от основной тональности и скорее говорит о фа миноре, чем о ля миноре.

Тональности эти не родственны и связаны между собой, в сущности, их отношением к C-dur, а мелодически – энгармонизмом звука ля-бемоль – соль-диез – терции лада в фа миноре и вводного тона в ля миноре. Именно этот энгармонизм и позволяет перевести мелодию из фа минора в ля минор путем гармонического «перекрашивания» очень близких оборотов (такты 5 и 6 приводимого ниже примера):

Но тоника основной тональности здесь лишь затронута, и вся первая часть остается тонально неопределенной и зыбкой, выразительно передавая образ томления, стремления к «недостижимому, неизменному» образу былой любви.

Во второй части мелодия наполняется живым, восторженным чувством, постепенно растет и выпрямляется, и это, в свою очередь, проясняет ладово-гармоническую сторону, определяя движение к заключительной тонике одноименного мажора.

«стр. 171»

Последняя фраза – это как бы музыкальная реализация поэтической метафоры образов «ночи» и «звезды» в сопоставлении «темной» гармонии доминанты с пониженной квинтой и тоники мажора. А в постлюдии как бы синтезируется путь от фа минора к ля минору и раскрывается значение «загадочного» ля-бемоля:

Таким образом, весь облик этого столь индивидуального романса определяется, в сущности, его интонационной характерностью . Манера музыкально-поэтической речи с ее импровизационностью, отсутствием всякой «заданной» логики и в то же время очень естественная и убеждающая – определила собой и тональный план, и гармонический язык романса. Намеренно или нет, но Шапорин отдал здесь дань интонационно-речевым исканиям, вообще характерным для музыки XX века, а в частности, и, может быть, в особенности, для советской музыки.

Но он сделал это по-своему, не так, как делал в свое время Прокофьев, не так, как делают сейчас Шостакович или Свиридов. Шапорин создал этот свой очень тонкий и изысканный опыт, не выходя за грани жанра камерной лирики, жанра элегии в классическом ее понимании.

Интонационной характерностью отмечен w великолепный романс «Приближается звук» (на слова А. Блока) не на много уступающий знаменитому «Заклинанию». Здесь можно говорить о «лейтинтонации», много раз повторяющейся и варьирующейся. Эта интонация с уменьшенной квартой уже в первой фразе голоса появляется дважды: в первый раз как бы «мимоходом», а во второй – уже заметнее, в каденционном мелодическом обороте:

«стр. 172»

Уменьшенную кварту мы слышим во второй строфе как кульминационную интонацию (на словах «глянет небо опять») и во второй же строфе-как интонацию каденционную («и окошко твое»).

Отмеченная нами характерная интонация, безусловно, рождается из речи, ведь первые слова романса скорее «сказаны», чем «спеты». Но почему же она тогда столь естественно звучит в моменты самого широкого и привольного разлива мелодии?

Дело в том, что «лейтинтонация» эта не просто повторяется или вкрапливается в мелодию подобно одному из камешков мозаики, она распевается , растет и развертывается, как почка растения, превращающаяся в листок или веточку.

Таким развертыванием, например, является уже вторая фраза романса (см. приведенный выше пример), в которой характерный интервал первой – расширен, раздвинут: уменьшенная кварта стала квартой чистой. В сочетании с повышением тесситуры это и производит впечатление «роста». А если мы проследим временные

«стр. 173»

соотношения начальной фразы и последующих, то увидим, что «рост» происходит и во времени, в протяженности если не каждой новой , то каждой наиболее значительной фразы. Мелодия этого романса – очень широкая, полнозвучная – удивительный пример русской распевности. При отсутствии каких-либо интонационных связей с народной песней самый метод развития здесь безусловно связан с ней.

Именно о развитии мелодии хочется прежде всего говорить по поводу прекрасного романса Шапорина, ибо все остальное лишь сопутствует мелодии: и законченность формы, и отточенность фортепианной партии. Она мелодизирована, как это почти всегда бывает у Шапорина, а кроме того, и не лишена конкретной образности: трепетно повторяющийся ре диез-не тот ли это приближающийся «щемящий звук», о котором говорят стихи Блока?

И еще один романс из этого цикла следует рассмотреть отдельно – траурную элегию «В тиши и мраке таинственной ночи» на слова Фета. Если по поводу двух рассмотренных выше романсов мы говорили о мелодии как об определяющем начале, то в этом случае музыка подсказывает иной путь.

Романс необычен своим музыкально-жанровым решением. Первая часть его представляет собой пассакалью – вариации на остинатный бас, форму, весьма редко используемую в современной вокальной музыке [1].

Басовая тема – с ее мерной, тяжелой траурной поступью– сама по себе очень выразительна, при этом басовой в собственном смысле слова она становится не сразу. В фортепианном вступлении тема звучит в довольно высоком регистре, без гармонизации, лишь с выдержанными кое-где «педалями» (иногда довольно остро сталкивающимися с основной мелодией). И лишь постепенно тема спускается и занимает положение басового голоса:

[1] Именно в современной, ибо в старинной музыке форма пассакальи очень успешно применялась и в вокальных произведениях, и чаще всего – в скорбных ариях или хорах. Напомним два известнейших примера: «Lamento» Дидоны Переела и «Crucifixus» Баха.

«стр. 174»

Выразительность басовой темы – не только в ней самой, но и в методе ее изложения: вариационность не меняет сущности образа, тема остается все той же, суровой, мерной, тяжелой. Это как бы образ неотвратимости смерти.

И поэтому вокальная партия, тоже скорбная и траурная, все же противостоит фортепианной [1], как противостоит скорбь живых бесстрастию и неподвижности смерти. Это противопоставление подчеркивается метроритмической независимостью вокальной партии от мерного ритма пассакальи. Партия фортепиано написана в размере 3/4, а вокальная – 9/8, что дает возможность более свободного развития мелодии.

В вокальной партии мы слышим, в сущности, ту же вариантность развития мелодии из очень лаконичных концентрированных интонаций, что и в романсе «Приближается звук».

Во втором разделе романса вокальная партия как бы подчиняет себе фортепианную. Устанавливается размер 9/8, исчезает басовая тема, в гармонию проникают мажорные созвучия, а в фактуру – излюбленная Шапориным «гетерофония» – мелодические подхваты голоса партией фортепиано и то удвоение, то, наоборот, раздвоение мелодии.

[1] Здесь можно говорить о применении принципа «единовременного контраста» (термин Т. Н. Ливановой).

«стр. 175»

Образ смерти исчезает, побежденный светлым воспоминанием о юном счастье:

И снится мне, что мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

Уже на примере трех рассмотренных выше романсов из опуса восемнадцатого можно видеть, как широко и свободно трактует композитор музыкально-поэтический жанр элегии. Если упомянуть при этом, что цикл включает в себя и жанровые эпизоды (вальс на слова Огарева «В моей глуши однообразной»), а самое главное, что здесь очень широк самый круг эмоций : от сдержанной скорби элегии на слова Фета до «половодья чувств» в блоковской элегии «Приближается звук» – то становится ясным, что отмечаемая всем» исследователями (и справедливо!) склонность композитора к элегической лирике отнюдь не обозначает однообразия.

Своим творчеством композитор как бы полемизирует с каноническим пониманием жанра элегии, какое было высказано, например, в свое время В. Кюхельбекером:

«В элегии новейшей и древней Стихотворец говорит о самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдумана» [1].

В противоположность этому об элегиях Шапорина можно сказать, что они и окрыляются, и ликуют.

Три рассмотренных выше цикла Шапорина – на слова Пушкина, Блока и цикл «Элегии» – можно считать вершиной творчества композитора, потому что при значительной широте и многогранности круга образов каждый из них представляет собой крепко спаянное единство . И в этом смысле последующие вокальные опусы уступают названным, циклы ор. 21 и «Из лирической тетради» (помеченный тем же 18-м опусом, что и «Элегии») не представляют собой такого единства, а очень цельный в композиционном отношении цикл «Память сердца» все же не столь многогранен, как пушкинский и особенно блоковский.