Текст книги "Мастера советского романса"
Автор книги: В. Васина-Гроссман
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)
«Вот насчет «изолированности от всего окружающего» не совсем верно или очень с наскоку, прокурорски. Дело не так просто, а скорее трагически. Гордости избранничества не было. Определения почти верны, но именно почти. Я бы попробовал выделить тему своей у каждого любви к миру, к жизни, а от нее – к несовпадению тонуса чувства у не хотевших быть одинокими с иным уже тонусом у тогдашней революционной действительности».
«Несовпадение тонуса чувства» – очень точно найденные слова. Заметим, что оно гораздо острее сказы-
[1] Эту точку зрения высказывали многие, в том числе и автор настоящей работы. См. главу «Сольная песня с сопровождением и романс» в «Истории русской советской музыки» (т. I, M., 1956, стр. 135). Более подробно и потому более объективно этот вопрос рассматривается в написанной мною главе о романсе в книге «Очерки советского музыкального творчества» (М., 1947, стр. 212).
«стр. 18»
валось именно в лирике , ибо симфоническое творчество тех же композиторов гораздо более чутко отзывалось на запросы жизни и было, несмотря на большую сложность, объективнее и демократичнее. Показательно сравнить, например, шестую симфонию Мясковского, третью симфонию Щербачева, «Симфонический монумент» Гнесина, «Траурную оду» Крейна с одновременно создававшимися романсами тех же авторов. Это свидетельствует о том, что 20-е годы были весьма трудными для самого жанра романса, что здесь очень сильно сказывалась инерция сложившегося в предреволюционные годы взгляда на романс как на область выражения сугубо индивидуальных чувств. И не случайно, полемизируя с этой тенденцией, молодые композиторы «Проколла», о творчестве которых шла речь выше, стремились вообще освободить от лирики сольную вокальную музыку, что, конечно, тоже не являлось решением проблемы.
Таким образом, в 20-х годах кардинальнейшим вопросом было самое право на существование лирического романса в новых условиях музыкальной жизни. А отсюда возникал вопрос о самом тоне лирики, о возрождении в ней той «общительности», которая была присуща классическому романсу – русскому и западному.
В главах, посвященных творчеству отдельных композиторов, мы еще не раз будем говорить о различных путях преодоления субъективизма, замкнутости, привычки культивировать в себе и в своем лирическом творчестве не то, что вело к другим людям, а то, что отличало и отделяло от них художника.
Здесь скажем лишь о значении работы композиторов над смежными вокальными жанрами более объективного характера: массовой песней и особенно обработкой народной песни. Композиторы «современнической» группы создали очень много ценного в области «перевода» народной песни в камерно-лирический план; назовем, например, такие вокальные сборники, как «Двенадцать песен народов Запада» Ан. Александрова, обработки чувашских песен С. Фейнберга, В. Нечаева. Работа над художественными ценностями, созданными народом, весьма способствовала «выпрямлению» лирического чувства и прояснению музыкального языка в
«стр. 19»
романсном творчестве советских композиторов. Способствовала она и тому, что вопрос «быть или не быть» романсу как жанру лирическому вскоре был снят самой жизнью.
*
30– е годы, особенно вторая их половина, ознаменованы приливом нового интереса к жанру романса и возрождением в нем классических традиций. Последнее отчасти связано с широким обращением композиторов к творчеству русских поэтов-классиков. Внешним поводом для этого были памятные даты (столетия со дня смерти Пушкина и Лермонтова), внутренним -новое, устойчивое, освобожденное от крайностей «Sturm und Drang» 20-х годов отношение к классическому наследию вообще. Творчество русских классиков в этот период стало уже признанной, органической частью советской культуры, чего еще не могло быть во времена ожесточенных споров о культурном наследстве, характерных для 20-х годов.
Была и еще одна причина, едва ли не самая важная. Обращение к классической поэзии, к классической музыкальной традиции помогло выражению положительных образов, которых так не хватало музыке 20-х годов. В стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока советские композиторы искали и находили поэтическое выражение самых высоких и благородных человеческих чувств и мыслей.
Вторая половина 30-х годов отмечена приливом особого интереса к творчеству Пушкина, что нашло отражение в литературе и литературоведении, в музыке, в изобразительном искусстве. В дни юбилеев часто цитируется фраза Белинского:
«Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное» [1].
[1] В. Белинский. Русская литература в 1841 году. Полное собрание сочинений, т. V. АН СССР, М., 1954, стр. 555.
«стр. 20»
В годы, о которых идет речь, эта мысль Белинского еще раз получила подтверждение.
Широкое обращение к поэзии Пушкина имело особое значение для советского романса. Традиции «пушкинского романса» в русской классической музыке очень богаты и разнообразны. Именно с поэзией Пушкина – больше, чем с творчеством других русских поэтов,– связано формирование классических жанров русского романса: элегии, застольной песни, романса-серенады, испанского романса, антологической миниатюры. С ней связана и классическая манера «музыкального, чтения» русского стиха: как уже говорилось выше, русские композиторы умели находить для него замечательное ритмо-интонационное воплощение. Отсюда возникли многие особенности русской декламационной мелодики.
Преимущественный интерес к поэзии Пушкина (и уже во вторую очередь – других поэтов-классиков) послужил одной из причин того, что в советском романсе второй половины 30-х годов возрождается, главным образом, одна определенная линия классических традиций, линия, идущая от творчества Глинки и Даргомыжского к Римскому-Корсакову. Чайковский оказал гораздо меньшее влияние на советский романс, а из лирики Рахманинова была в большей степени воспринята «сдержанная» лирика романсов-пейзажей, чем патетика романсов-монологов.
Эти классические традиции некоторыми композиторами были восприняты внешне, подражательно, некоторыми – активно, творчески. Количественно явно преобладают романсы-серенады, испанские романсы и вообще романсы на стихи, наиболее «оправдавшие себя» в музыке («Я здесь, Инезилья», «Зимняя дорога», «Пью за здравие Мери», «Адель» и др.). Очень велик и интерес к элегии , жанру также весьма характерному именно для русской лирики. И не случайно здесь, в музыкальном выражении поэзии размышления, рассуждения, мы находим наибольшие удачи и в советской вокальной музыке. Пушкинские элегии широко и разнообразно представлены в творчестве Ан. Александрова, В. Шебалина, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, Ю. Кочурова. При всей очевидности связей элегий 30-х годов с классической традицией здесь в наименьшей степе-
«стр. 21»
ни ощутима опасность стилизации и в наибольшей – творческая активность. Именно через этот жанр в советский романс входят большие философские темы, размышления о сущности жизни, о долге художника.
Возрождение классических вокальных жанров естественно повлекло за собой прояснение стиля советского романса: на первый план выходит партия голоса– носительница мелодии и поэтического слова, фортепианная партия освобождается от фактурных «излишеств», яснее и определеннее становится гармоническое развитие. Ниже, на примере романсов Александрова, Мясковского, Шапорина и других композиторов, этот процесс будет показан конкретно.
Труднее показать то новое, свое, что вносили в продолжение классических традиций советские композиторы. Это «свое» в каждом случае индивидуально, и, может быть, правильнее ставить вопрос не о том, что внесли советские композиторы в традицию пушкинского и вообще – классического романса, а о том, что и м принесло обращение к классической поэзии, каким сторонам дарования того или иного композитора помогла она раскрыться.
При явно положительном значении широкого обращения композиторов к классической поэзии и классическим традициям русского романса нельзя все же не заметить, что лишь в сравнительно немногих случаях проявилось желание расширить круг привычных для пушкинских романсов образов и, в частности, затронуть гражданскую лирику поэта. К этим немногочисленным произведениям относится «Пушкиниана» М. Коваля, цикл, вызванный желанием композитора «полнее и разностороннее представить данную тему», как сказано в авторском предисловии.
Поэтический материал, использованный в «Пушкиниане», разнообразен. Наряду со стихотворениями, почти не затронутыми ранее в музыке («Послание в Сибирь», «Не дай мне бог сойти с ума»), композитор обратился, например, к «Узнику» – стихотворению, ставшему народной песней. Стремление найти для каждого эпизода свою индивидуальную манеру музыкального высказывания и свой жанр, как и чередование музыки и чтения отрывков из писем (цикл рассчитан на двух исполнителей: певца и чтеца), не получило
«стр. 22»
удачного решения. Цикл оказался рыхлым, разностильным, и интересный замысел не реализовался. К сожалению, облик Пушкина – поэта-гражданина и по сей день не получил достойного воплощения в советской музыке, хотя к словам «Послания в Сибирь» обращалось немало композиторов…
30– е годы отмечены и отражением в романсе советской поэзии. Правда, эти отражения еще весьма редки и робки, и в целом советская вокальная музыка этих-лет являет собой картину довольно парадоксальную: в советской массовой песне современная поэзия представлена очень широко и зачастую весьма ярко, а романс питается почти исключительно классической поэзией XIX и начала XX века.
Вполне закономерно поэтому, что, обращаясь к советской поэзии, композиторы вольно или невольно вели романс «на сближение» с массовой песней, уже в полной мере освоившей эту поэзию. Некоторые опыты, правда, шли совсем в другом, сугубо камерном и интимном направлении (например, романсы Мясковского на слова С. Щипачева), но они не имели в советском романсе заметного продолжения.
Чрезвычайно показателен и положительными и отрицательными своими сторонами вокальный цикл С. Прокофьева «Песни наших дней» (1937), рассматриваемый подробно ниже (см. стр. 98-100). Он не относится к жанру романса, так как написан для солистов, хора и оркестра и вообще с трудом поддается жанровому определению,– это не кантата, не хоровая сюита и не сюита из массовых песен. Но именно проявившаяся здесь тенденция к созданию нового вокального жанра на основе сближения старых жанров и объединения их признаков является характерной для 30-х годов, особенно для второй их половины. В частности, названные выше камерные обработки народных песен выражают ту же тенденцию.
«Песни наших дней» показательны и в другом отношении. Вопрос о жанре, жанровой четкости был для Прокофьева одной из граней более общего вопроса: о задачах современной музыки (название цикла весьма выразительно!). Композитор сознательно стремится к понятности, общедоступности музыкального языка. Задачи, которые Прокофьев себе ставил, очень ясно сфор-
«стр. 23»
мулированы в его статье «Путь советской музыки», цитируемой ниже, в главе «С. Прокофьев» (стр.71-112).
В своих песнях Прокофьев, по его собственным словам, искал «новой простоты». Для этого он обращается к текстам народных песен («Будьте здоровы», «От края до края»), ищет простой интонации. Но быть простым и оставаться самим собой оказалось весьма трудной задачей. Мелодический стиль ряда песен оказался бледным, лишенным индивидуальности. Думается, что неудача «Песен наших дней» была не столько индивидуальной неудачей Прокофьева, сколько характерной неудачей того времени, когда поиски «новой простоты» были вообще первоочередной задачей советской музыки, особенно при обращении композиторов к темам современности.
Но типической оказалась и удача Прокофьева в решении одной из песен – баллады «Брат за брата» на слова стихотворения В. Лебедева-Кумача.
И обращение к форме сюжетной песни-рассказа о братьях-пограничниках, потребовавшее расширения масштабов произведения, и вокальный стиль, свободно использующий декламационные интонации и мелодизирующий их,– все это предвосхитило тенденции, очень ярко и отчетливо проявившиеся в вокальной музыке несколько позже, в период Великой Отечественной войны.
*
Четыре военных года принесли не слишком много камерных вокальных произведений. Из всех вокальных жанров в этот период на первое место вышла песня, развивавшаяся весьма интенсивно. Но при небольшом количестве камерных произведений в них проявились некоторые принципиально важные новые качества .
Если еще в 30-х годах современная тема входила в вокальную лирику очень замедленно и трудно, то годы Великой Отечественной войны, которые, в сущности, были для всего советского искусства периодом единой патриотической темы, оказались в этом отношении переломными и для рассматриваемого нами жанра.
Современность вошла в сольную вокальную музыку в весьма конкретной, жизненной форме. О вполне ре-
«стр. 24»
альных событиях, живых людях, зачастую даже названных по имени, говорят произведения советских композиторов, созданные в первые же месяцы войны: баллада «Отец и сын» Мурадели, «Баллада о капитане Гастелло» В. Белого, монолог «Нас нельзя победить» Д. Кабалевского. Обращение к героической теме очень ярко сказалось во всех частностях формы и музыкального языка. Все названные произведения, как и другие в том же духе, масштабны, отмечены ораторской патетикой музыкального языка, широтой и «плакатностью» интонаций, яркостью контрастов. Это гражданская лирика в полном смысле этого слова.
Отказ от камерности, тяготение к монументально-героическому стилю проявляется не только в расширении формы каждого отдельного произведения, но и в объединении их в циклические композиции.
Советский музыковед О. Е. Левашева верно отмечает основные тенденции камерной вокальной музыки военных лет: «Камерная вокальная музыка, – пишет она, – с одной стороны, явно тяготеет к оперному или ораториальному жанру (баллада, ариозо, монолог), с другой – к развернутой форме вокальной поэмы или сюиты (циклы и сборники песен, романсов)» [1].
В эти годы возникают вокальные циклы В. Нечаева («О доблестях, о подвигах, о славе»), Ю. Левитина («Моя Украина»), М. Коваля («Урал-богатырь»), Ан. Александрова («Три кубка»), В. Трамбицкого («Северные сказы») и ряд других. Это тяготение к цикличности свидетельствует (так же, как это было и в романтических циклах) об усилении интереса к камерно-вокальному жанру, о стремлении выразить в нем большие темы. Цикл представляет для этого несравненно более широкие возможности, чем отдельное самостоятельное произведение, даже и в развернутой форме.
Наряду с тяготением романса к монументальности, с проникновением в него черт оперного или ораториального монолога или ариозо продолжается и сближение его с песней – массовой и сольной лирической. Некоторые эпизоды названных выше вокальных циклов Не-
[1] «История русской советской музыки», т. III. M, 1959, стр. 180-190.
«стр. 25»
чаева («Партизан Неуловимый») и особенно Коваля («Уральский паренек» и др.) очень близки к массовой песне. Близки к песне и романсы И. Дзержинского на слова К. Симонова. Все это явно свидетельствует о желании как можно более демократизировать жанр романса.
Песенность особенно сильно проявляется в романсах на лирические темы, получившие в годы войны особый резонанс и неотделимые от темы родины, от темы жизни и смерти… Так, небывалую остроту и значимость приобрела в эти годы традиционнейшая тема «письма к любимой». Не сравнивая и не оценивая художественные достоинства стихотворения К. Симонова «Жди меня» и картины А. Лактионова «Письмо с фронта», мы должны сказать, что беспримерная популярность этих двух произведений, конечно, не случайна, а обусловлена общезначимостью темы.
И в музыке эта тема или ее разновидности необыкновенно популярны. Возникает мощная волна, которую можно назвать волной «новой бытовой демократической лирики», в чем-то сходной с аналогичными явлениями середины XIX столетия. Возрождение варламовско-гурилевской традиции в лирике военных лет – процесс вполне очевидный, вызванный к жизни потребностью не только в героическом, но и в самом простом, задушевном, бесхитростном искусстве, говорящем о родном доме, о семье, о любимой.
Творцами этой бытовой лирики являлись вовсе не только композиторы-«романсисты», но и авторы массовых песен. Весьма симптоматично, например, и обращение к романсу И. Дзержинского – композитора, наиболее ярко проявившего себя именно в сфере массовой песенности, и появление произведений, синтезирующих черты песни и романса в творчестве В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Ю. Милютина и ряда других.
Отмечая утверждение современной темы в романсе, следует сказать и о новых чертах в музыкальном отражении классической поэзии.
Прежде всего расширяется круг поэтических интересов советских композиторов и к именам русских поэтов, получивших отражение в романсе, присоединяются имена поэтов Англии и (реже) Америки, народы которых объединились с советским народом в борьбе
«стр. 26»
против фашизма. Из поэтов Англии особенно привлекал композиторов Роберт Бернс, стихи которого появились тогда в превосходных переводах С. Маршака. Они были положены на музыку Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, В. Волковым, М. Мильманом и другими. В большинстве случаев в произведениях на слова Бернса преобладает песенное начало, лирический или шутливый тон. Особняком стоит очень значительный и открывший некоторые новые перспективы цикл Д. Шостаковича на слова английских поэтов. Он шире других циклов и сборников по охвату поэтических явлений (народная поэзия, Шекспир, Берне, Уолтер Ралей) и по жанровому диапазону: в цикле представлен и лирико-философский монолог, и песня-сценка, и лирическая миниатюра. Ниже мы коснемся этого цикла более подробно, здесь же лишь отметим, что лаконичный, острый, афористически точный музыкальный язык этого цикла наметил начало развития одной из характерных линий советской вокальной музыки.
*
Из двух тенденций вокальной музыки военных лет – тяготения к гражданственному, героическому, масштабному искусству и, с другой стороны, к бесхитростной, сердечной лирике – в первые послевоенные годы явно возобладала вторая, видимо, бывшая «линией наименьшего сопротивления». Здесь сказалась и естественная человеческая усталость после колоссальнейшего напряжения военных лет, и огромная трудность решения задач, поставленных жизнью перед советской музыкой.
А задачи эти были очень и очень сложны. Выше мы говорили, что военные годы были «периодом единой темы». Послевоенные годы выдвинули целый ряд новых тем. Это была и тема защиты мира, завоеванного такой дорогой ценой, и тема возрождения родной земли, едва ли не половина которой была обращена фашистами в пепел и развалины. Это была тема возвращения к мирной жизни и мирному труду людей, израненных войной физически и душевно. Это была, наконец, тема братства великой семьи народов земного шара, борющихся за независимую, свободную жизнь, тема «планеты людей», пользуясь словами Антуана Сент-Экзюпери.
«стр. 27»
Далеко не сразу новые темы нашли убедительное выражение в советской музыке. Часто они решались внешне, декларативно, без яркой творческой активности. Жанр романса здесь исключением не был.
В романсе довольно долго еще либо допеваются музыкально-поэтические мотивы военных лет, либо вновь и вновь создаются произведения на стихи классиков в классической, вернее «классицистской», манере. Но то, что было выходом на верную, прямую дорогу после настойчивых поисков 20-х годов, то подчас оказывалось возвращением вспять в послевоенные годы. Романс заметно «академизируется», что ощутимо даже в произведениях полноценного художественного качества.
Движение вперед, хотя и не быстрое, ощущается в более широком и свободном обращении композиторов к советской поэзии, хотя и не всегда к наиболее ярким и заметным ее образцам.
Но как одну из характерных черт именно послевоенного периода нужно отметить интерес русских советских композиторов к поэзии братских народов Советского Союза. Назовем, например, воплощение стихов татарского поэта Ерикеева в романсах Ан. Александрова, армянской поэзии в романсах Свиридова и Зары Левиной.
Зара Левина, выступив еще в 30-х годах с очень поэтичными пушкинскими романсами, лежащими в общем русле возрождения классических традиций, продолжив эту же линию в изящных романсах на стихи Лермонтова, все-таки «нашла себя» как композитора, именно обратившись к армянской поэзии. В романсах на слова О. Шираза, А. Исаакяна, С. Капутикян она поднялась на новую ступень, сумев передать в музыке не только общий тон произведений армянской поэзии, но и ее национальное своеобразие. Сделано это очень тонко: иногда композитор вводит в романс свойственную армянскому мелосу вокализацию, широкое распевание того или иного слова, иногда воплощает в музыке типичные ритмы армянского стиха, придавая им музыкально-жанровую характерность (например, в превосходном романсе «Ветер» с его «жесткой» трехдольной маршевостью). Иногда З. Левина подчеркивает музыкой некоторые национальные особенности строфи-
«стр. 28»
ки – например, повторы стихотворных строк, типичные для армянской и вообще восточной поэзии.
Все шире проявляется интерес к поэзии других народов, в чем нельзя не видеть отражения широкого общения народов мира, ставшего отличительной чертой послевоенного периода и проявившегося, например, во Всемирных фестивалях демократической молодежи, а также и в различных конгрессах и международных съездах прогрессивных деятелей.
Уже говорилось выше о романсах, написанных в годы войны на слова классических английских поэтов. Продолжением той же линии, и очень высоким ее образцом являются «Десять сонетов Шекспира» Дм. Кабалевского.
Обращение советского композитора к творчеству Шекспира – одно из проявлений очень широкого и весьма характерного для нашей культуры интереса к творчеству великого английского поэта, к его гуманистической сущности. Великолепные переводы Б. Пастернака и С. Маршака, образы, созданные А. Остужевым и С. Михоэлсом в театре, а в наши дни – И. Смоктуновским в кино,– вот вершинные проявления этой уже давней для советской культуры традиции.
Кабалевский в своем цикле подчеркнул прежде всего широту лирики Шекспира, великого мудреца и великого гуманиста в самых, казалось бы, личных его произведениях. Вот почему наряду с шутливым и лукавым сонетом «Бог Купидон дремал в тиши лесной» в цикл вошли философские раздумья поэта (например, сонет «Когда на суд безмолвных, тайных дум»). Основа творческой удачи Кабалевского заключается в верно найденном, благородно-возвышенном и в то же время эмоциональном тоне лирического высказывания, которое определило и все музыкально-стилистические частности.
Интерес к различным национальным культурам в романсе проявился, пожалуй, ярче, чем в других музыкальных жанрах. Так, темы борьбы за мир или протеста против расовой дискриминации, реализующиеся в массовой песне, в кантате главным образом через обращение к советской поэзии,– в романсе получают и прямое, и опосредованное выражение чаще всего через поэзию Назыма Хикмета, Гарсиа Лорки, Ленгстона
«стр. 29»
Хьюза и других зарубежных прогрессивных поэтов [1]. Входит в поле зрения советских композиторов и поэзия возрождающихся к свободной жизни народов Африки.
Думается, что зарубежная поэзия привлекла композиторов не только своей тематикой, но и жанровым разнообразием , зачастую обусловленным связями с народным поэтическим творчеством. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в двух очень ярких произведениях Зары Левиной: «Поднимись и воскликни «нет!» на слова Диоп (Сенегал) и «Святой остров» на слова Марио де Андраде (Ангола). Следуя за поэтическим первоисточником, композитор тоже опирается на народно-песенные жанры: трудовой песни и песни-плача по умершему.
Новое в советском романсе связано с обращением к этому жанру композиторов, ранее лишь эпизодически создававших романсы и работавших преимущественно в области крупных форм – вокальных и инструментальных. Ряд интереснейших произведений создают Шостакович и Свиридов. В их вокальных циклах получает очень интенсивное развитие та тенденция к драматизации и укрупнению масштабов камерных вокальных, произведений, которая обозначилась еще в период Великой Отечественной войны. Однако произведения 50-х годов еще более масштабны; так например, циклы Свиридова «Страна отцов» и «У меня отец – крестьянин» написаны для двух исполнителей, цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» – для трех. Они включают, кроме сольных произведений, еще и ансамбли. Циклы для ансамбля исполнителей мы встречаем и у других композиторов, например у А. Петрова («Простые песни»). Таким образом названные вокальные произведения еще в большей мере приближаются к форме кантаты или вокальной сюиты (а иногда – к фрагментам из оперы), чем циклы военных лет.
Находит продолжение и песенная тенденция в камерной вокальной музыке, отмечавшаяся нами выше.
[1] Назовем некоторые произведения: М. Коваль – «Песни на стихи негритянских поэтов», Ю. Левитин – «Письма из тюрьмы» на слова Хикмета, К. Молчанов – «Три песни на стихи Николаса Гильена» и «Четыре романса на стихи Л. Хьюза», А. Николаев – «Песни на слова Федерико Гарсиа Лорки».
«стр. 30»
Впервые очень широко и по-новому ввел стихию песенности в романс Свиридов. В его песнях на слова Бернса масштабность музыкальной композиции, раздвигающей рамки куплетной формы (казалось бы, неизбежно вытекающей из песенной строфики стихов), явное тяготение к «сквозному развитию» – сочетаются с яркой песенностью интонации. Думается, что именно это придало бернсовским песням Свиридова такую жизненность звучания. Здесь мы встречаемся и с наибольшим приближением к песенной интонации , и одновременно с наиболее широкой и свободной трактовкой песенной формы . Это и делает бернсовский цикл, на наш взгляд, особенно смелым и новаторским.
Не случайно композитор называет свои произведения песнями, а не романсами, применяя это слово в том же значении, в каком оно применимо, например, к песням Мусоргского.
Это имя мы вспомнили здесь не случайно. Если для советского романса 30-х годов было типично возрождение традиций прежде всего Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова, то наиболее «созвучным» 50-м годам классиком стал Мусоргский с его свободной и индивидуализированной формой, с его интересом к песенной и особенно речевой интонации. И в творчестве Шостаковича, и в творчестве Свиридова, и у многих молодых композиторов мы ясно ощущаем развитие принципов Мусоргского.
Работа композиторов над вокально– речевой интонацией составляет сейчас самую важную часть поисков современного интонационного языка. Очень интересны в этом отношении находки Шостаковича, причем не только в цикле «Из еврейской народной поэзии», где вокально-речевая интонация служит средством лепки характеров , но и в менее популярном цикле на слова Е. Долматовского, где некоторые музыкальные фразы «сказаны» столь естественно, что их музыкальное решение представляется единственно возможным: иначе и не «скажешь», не споешь.
Из опытов молодых авторов назовем очень интересные и свежие «Простые песни» А. Петрова на слова Джанни Родари, где ряд маленьких и очень выразительных музыкальных «портретов» создан именно интонационными средствами. И не с Мусоргским ли от-
«стр. 31»
части связан интерес композиторов к музыкальному воплощению явных и нарочитых «прозаизмов»? Так, например, цикл Шостаковича «Картинки прошлого» весь построен на омузыкаливании «прозаизмов» в стихах Саши Черного, да еще и на подчеркивании их «антиромантической» направленности цитатами из романтической музыки…
И еще ярче сказалось это в песнях-сценках на слова из журнала «Крокодил».
И та же тенденция – в лирическом цикле Шостаковича на стихи Долматовского, воспринимающиеся почти как ритмизованная проза. Думается, что это предпочтение «прозаизмов» обусловлено интересом композиторов к «речи как таковой», ритмически свободной, не подчиненной мерности классических поэтических норм.
*
Вся история развития советского романса и особенно последний ее этап выдвинули ряд значительных композиторов, которые по праву могут быть названы мастерами советского романса. Не у всех романс занимает одинаково важное место в творчестве, и не по этому принципу произведен отбор имен в данной книге. В своем отборе автор руководствовался не только значительностью творчества того или иного композитора в жанре романса, но и типичностью его для определенного этапа развития этого жанра и, наконец, типичностью всего пути композитора в данной области. С этой последней точки зрения творческий путь Ан. Александрова и Н. Мясковского как вокальных композиторов одинаково интересен, хотя в творчестве Мясковского романс занимает несравненно меньшее место.
Предлагаемые очерки не претендуют на отражение всей истории советского романса, которая, разумеется, должна была бы включать значительно больший круг явлений. Автор сознательно выбрал иной путь, поскольку при большей полноте охвата неминуемо пришлось бы ограничиться лишь общей характеристикой даже значительных явлений и оставить за скобками стилистический анализ. А вопросы стиля, то есть применительно к романсу – вопросы формы, интонационного строя, поэтической декламации, связей со
«стр. 32»
смежными жанрами и т. д.– несомненно нуждаются в разработке. Думается, что лучше поставить их конкретно на сравнительно небольшом круге явлений (но явлений типических!), чем поставить лишь в общем виде. Этим соображением продиктован и выбор типа настоящей книги, и ее название, которым автор хотел бы подчеркнуть постановку проблемы индивидуального мастерства. И если книга даст читателю достаточно ясное представление о важнейших явлениях и процессах советского камерного творчества, автор сможет считать выполненной свою основную задачу.
«стр. 33»
Н. МЯСКОВСКИЙ
Тема данного очерка – одна из самых сложных в этой книге и к тому же нуждающаяся в обосновании. Романсы Мясковского, на первый взгляд, – третьестепенный для композитора жанр, располагающийся где-то далеко позади симфонических, концертных и камерных произведений. Концертная практика как будто бы подтверждает это: лишь немногие исполнители систематически включали в свой репертуар вокальную лирику Мясковского. И потому Мясковский как вокальный композитор еще мало известен, если не считать трех-четырех романсов из опуса 40 на слова Лермонтова.
