Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)

[1] «У меня отец – крестьянин» (1956), цикл песен на слова С. Есенина (для тенора и баритона с фортепиано): «Сани», «В сердце светит Русь», «Березка», «Рекрута», «Песня под тальянку», «Вечером», «Есть одна хорошая песня у соловушки».

«стр. 301»

ясно слышна народно-песенная интонация, и уже это одно не может не привлечь к себе внимания музыкантов.

В цикле Г. Свиридова прозвучала излюбленная, кровная, выстраданная тема поэзии Есенина – тема Родины, России. Выбрав стихотворения различные по времени написания, по поэтической манере, композитор услышал сам и сумел дать услышать другим эту тему, всегда – явно или скрыто – присутствующую в лирике Есенина. Прозвучала в цикле – в качестве эпилога – и другая постоянная тема его лирики: цикл завершается стихотворением-исповедью «Есть одна хорошая песня у соловушки», в котором воплощен образ человека, потерявшего дорогу в жизни. Горькие сожаления о загубленной юности, предчувствия близкого конца – все это настолько характерно для поэта (хотя, разумеется, никак не исчерпывает его творчества), что если бы в песнях Свиридова никак не была отражена эта тема, цикл не мог бы называться есенинским.

Среди семи стихотворений, выбранных Г. Свиридовым для своего цикла, есть и поэтические пейзажи («Мелколесье. Степь и дали…», «О пашни, пашни, пашни…», «Березка»), и зарисовки жизни старой деревни («По селу тропинкой кривенькой»), есть и лирика, рожденная русской народной песенностью, в которой ясно слышны то интонации лирических песен-романсов («Сыпь, тальянка, звонко…»), то дробный ритм деревенских частушек («Заиграй, сыграй, тальяночка»).

Находя для каждого стихотворения свои, индивидуальные музыкальные образы, композитор в то же время объединяет все произведения цикла одним общим качеством: верно найденной русской песенной интонацией. Песенность слышна не только в тех произведениях, где она как бы заключена в строе стихов (например, «Сыпь, тальянка, звонко»), но и там, где стихи не требовали непременно песенного решения.

Русская песенная интонация определяет собой и жанр произведений, входящих в есенинский цикл. Строго говоря, лишь лирический монолог «О пашни, пашни, пашни» и в какой-то мере «Березку» можно отнести к жанру романса. Остальные произведения, как и в бернсовском цикле, стоят гораздо ближе к песне, чем к романсу.

«стр. 302»

Объединенный общностью поэтических образов, интонационного строя, цикл в музыкальном отношении представляет собой своего рода сюиту с контрастным расположением эпизодов. Помимо обычных в сюитном цикле образных контрастов, здесь введен также и контраст тембров тенора и баритона, а также контраст между сольными эпизодами и дуэтами.

В первой песне цикла («Сани») оживает излюбленный в русском искусстве образ зимней дороги, еще со времен гоголевской «птицы-тройки» как бы слившийся с образом родины. В творчестве Свиридова он появляется не впервые, песня «Сани» многими своими чертами фактуры напоминает песню «Зимняя дорога» из пушкинского цикла. Но песня «Сани», пожалуй, еще проще интонационно, ее мелодия не вызывает ассоциаций с песней ямщика и вообще с каким-либо конкретным песенным жанром. Основной выразительный элемент здесь – ритм, его выравненность и, в то же время, ясно ощутимая хореичность (с присущей хорею упругой легкостью) в сочетании со звенящими в фортепианной партии «разливными бубенцами», он создает образ безудержного бега, стремления вдаль:

Иные образы, иной интонационный строй во второй песне цикла («В сердце светит Русь»). В стихах снова дана картина дороги:

Как птицы, свищут версты из-под копыт коня.

Но в музыке этот образ не отражен. Песня «В сердце светит Русь» – своего рода дифирамб Родине; музыкальной речи, при всей ее простоте, свойствен возвышенный строй, особенно в обращении к родному краю в средней части песни: «О край разливов грозных и тихих вешних сил…».

«стр. 303 »

В этой возвышенности музыкальной речи отражена одна из существенных особенностей стихотворения, в котором образы очень простые и будничные («коломенская грусть») соседствуют с торжественными («библия ветров»), а рядом с крестьянским мальчиком-пастухом поставлен ветхозаветный пророк:

И пас со мной Исайя моих златых коров.

К лучшим страницам есенинского цикла принадлежит «Березка». Надо сказать, что и в наследии поэта это стихотворение, в лирическом сюжете которого раскрыта исконная поэтическая метафора русской песни – березка-девушка, – относится к самым прекрасным:

Зеленая прическа,

Девическая грудь,

О тонкая березка,

Что загляделась в пруд?

Вся прелесть романса Свиридова в очень простой, скромной, безыскусственной мелодии. Очертания ее изящны, гибки и в то же время чуть-чуть угловаты, чему способствует очень характерная ладово-интонационная деталь – использование дорийской сексты:

Так грациозно-угловаты бывают движения очень юной девушки, вчерашнего подростка.

Очень выразительно, при всем лаконизме, сопровождение: хрупко звучащие аккорды в высоком регистре, легкие фигурации, вносящие хроматическую «светотень» в прозрачность диатоники,– все это создает почти зрительно ощутимый образ зеркальной глади пруда и временами набегающей под ветерком ряби.

«стр. 304»

Следующий за «Березкой» дуэт «Рекрута» стилистически несколько выпадает из всего цикла. Стремление композитора ввести в камерный жанр интонации и приемы массовой песни само по себе не может вызвать никаких возражений, тем более, что и «сюжет» песни – проводы новобранца – может натолкнуть именно на такое решение.

Но думается, что массово-песенные интонации (точнее – интонации солдатской песни) даны здесь слишком прямолинейно, почти «цитатно»; они не подчинены стилистическим нормам камерного жанра, недостаточно активно «переинтонированы». И потому песня «Рекрута»– сама по себе отличная массовая песня – в данном цикле ощущается как что-то постороннее. Может быть, это впечатление создается еще и благодаря тому, что очень современный музыкальный язык дуэта, язык массовой песни наших дней не вполне соответствует характеру жанровой картинки прошлого, нарисованной Есениным '.

Несравненно удачнее решена задача сближения жанров в «Песне под тальянку». Эта песня впитала в себя характерные интонации «жестоких» песен-романсов, интонации, которые в отдельности могут показаться даже слишком уж надрывными (например, на словах «Где ты, моя радость? Где ты, моя участь?»).

Но общий контекст мелодии, ритмический рисунок и гармонизация ее облагораживают эти интонации. Важное значение имеет здесь и характер исполнения, указанный автором («Свободно, не затягивая»). Действительно, стоит исполнить эту песню в более медленном движении, с нажимом на чувствительные интонации, как возникнет возможность ее превращения в «жестокий» романс. Имеет значение и то, что трехдольный ритм трактован в песне не вальсообразно, и этим тоже избегнута опасность излишней сентиментальности, столь часто встречающейся в лирических песнях-вальсах. Отметить только то, чего «не сделал» композитор, конечно, недостаточно. Но не так просто найти «изюминку» этой несложной, но очень индивидуальной мелодии, не легко

[1] Заметим попутно, что это стихотворение Есенина относится к самым ранним его поэтическим опытам (1914).

«стр. 305»

определить и черты, придающие ей русский характер, ясно ощутимый на слух. Думается, что своеобразие этой мелодии заключается в соединении элементов различных русских песенных жанров.

Самая характерная, самая запоминающаяся интонация песни – это, безусловно, ход по звукам септаккорда первой ступени, впервые затрагивающий мелодическую вершину (звук фа ):

Почти вся вторая часть куплета основана на варьировании этой действительно очень «заметной» интонации. А сама она несомненно происходит от бытовой городской песни-романса. Но наряду с этим мелодия «Тальянки» близка некоторыми своими чертами русской крестьянской песне. Отметим, например, начало мелодии в духе русских удалых напевов, постоянное возвращение к основному устою – звуку соль, отметим также черты ладовой переменности в мелодии. Все эти черты подчинены друг другу и образуют стилистически единое целое.

За грустно-лирической «Тальянкой» следует веселый дуэт «Вечером» («Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха»)-великолепная стилизация деревенских ча-стушек-«прибасок». А в то же время здесь (как и в самом стихотворении Есенина), несомненно, есть связь и со старинной русской плясовой:

Ах вы, сени, мои сени, сени новые мои…

Дуэт привлекает сочным народным юмором, выраженным прежде всего в оригинальной ритмике. Бойкая, дробная мелодия-скороговорка внезапно замедляет свое движение, как будто «наскочив» на неожиданное препятствие…

«стр. 306 »

Остроумные ритмические перебои, паузы в середине слова и, наконец, типичное «гармошечное» сопровождение с неожиданными «сдвигами» в гармонии, параллелизмами, с характерным чередованием тоники и субдоминанты – все это непосредственно связано с русской частушкой. Но в то же время композитор не просто переносит в свое произведение приемы народного искусства, а пользуется ими с той большой свободой и непринужденностью, которая всегда присуща подлинным мастерам.

Цикл замыкается песней-монологом «Есть одна хорошая песня у соловушки». Песня о загубленной молодости, о растраченных зря силах варьирует любимую тему Есенина, тему конкретно автобиографическую, раскрытую им всего страшнее и обнаженнее в поэме «Черный человек». Выбранное Свиридовым стихотворение написано в последний год жизни поэта и, стало быть, тоже вполне автобиографично. Но обращение к песенному складу, к характерным образам русских песен заставляет воспринимать эту лирическую исповедь более обобщенно. И потому вполне закономерно, что и в музыке нет ни безнадежности, ни надрыва; в ней слышатся – и чем дальше, тем определеннее,– интонации народных молодецких песен, в которых мы тоже нередко встречаемся с темой прощания с молодостью. Отголоски молодецких песен слышны уже в первой фразе;

«стр. 307 »

Эти интонации варьируются и далее, в быстрой части («Лейся, песня звонкая…»), становясь все более одушевленными, эмоционально наполненными, что достигается не только мелодическим развитием, но и гармонизацией, подчеркивающей наиболее выразительные интонации. В этом отношении особенно интересен подход к репризе («Эх, любовь-калинушка»). Все возрастающая напряженность разрешается, наконец, в репризе широким и вольным разливом мелодии.

Здесь еще заметнее выявляется связь мелодии с народными молодецкими песнями. Голос певца звучит ярко, на полном дыхании, поддержанный возникшим в сопровождении подголоском, столь же размашистым, свободным, устремленным вперед.

Но развитие песенного образа не идет непрерывно. Оно «перебивается» речитативными фразами, сдержанными, лишенными всякой аффектации и вместе с тем звучащими очень выразительно. Речитативы эти воспринимаются не как обращения к слушателю, а как своего рода мысли вслух, положенные на музыку.

Декламацией, противопоставленной широкой песенной мелодии, и завершается это произведение: без подчеркивания каданса, как внезапно оборвавшаяся, недоговоренная речь, на своеобразном «многоточии». Недоговоренность достигнута и тем, что композитор отбрасывает последние четыре строки стихотворения, завершающегося повторением начала:

Потому хорошая песня у соловушки…

Речитативные моменты (отсутствующие в других песнях) придают последней части цикла характер драматического монолога, высказывания от первого лица.

«стр. 308»

Таким образом, чередование в цикле лирических и жанровых эпизодов, отражающих различные стороны лирики Есенина, завершается песней, представляющей собой своего рода «портрет» лирического героя. И то обстоятельство, что и в этом драматизированном монологе мы продолжаем ощущать связь с народно-песенными жанрами, говорит о верном понимании композитором самой сущности творчества Есенина, о стремлении выявить музыкой его лучшие, наиболее жизненные стороны, составляющие непреходящую ценность наследия русского лирического поэта.

В очерке о Свиридове мы стремились особенно отметить черты, характерные для современного этапа развития советского романса: расширение круга поэтических интересов, стремление сблизить романс и песню и, с другой стороны, драматизировать песенный жанр. В творчестве Свиридова эти тенденции представлены очень ярко, и конкретное их выражение, а, главное, соединение всех этих линий дает основание для того, чтобы определить основную художественную цель композитора как обновление интонационного строя романса.

В самом деле, почему советские композиторы и Свиридов в том числе так часто ведут романс «на сближение» с песней? Значит ли это, что жанр романса как таковой утратил для них привлекательность? Творчество Свиридова убедительно опровергает это предположение. В своих романсах композитор обращается не к песенной форме , а к принципу песенности, насыщая мелодику песенными интонациями, но вовсе не отказываясь ни от свойственной романсу индивидуализации формы, тесно связанной с развитием поэтического образа, ни от довольно сложных приемов ладово-гармонического развития. И это, с нашей точки зрения, свидетельствует о том, что обращение к песенности продиктовано не только поисками простоты, но, прежде всего, поисками современного интонационного строя, обобщающего наиболее ценные элементы различных песенных «пластов», от массовой песни до деревенской частушки.

Обновление интонационного строя романса является и одним из средств его драматизации, превращения в вокальную сцену , рисующую облик вполне конкретного героя.

«стр. 309»

Круг «персонажей» вокального творчества Свиридова очень широк: здесь мы найдем и героев в точном смысле этого слова – образ воина, образ поэта занимают важное место. Но мы найдем – и это главное! – и простых, обычных людей, привлекающих нас цельностью характеров, силой чувств. И может быть именно эти простые люди обрисованы композитором с особой симпатией.

Типичное для современного этапа развития советского романса расширение круга поэтических интересов в творчестве Свиридова, в его циклах на слова Исаакяна и Бернса имеет свой, особый оттенок. Несмотря на использование некоторых «примет» инонационального колорита циклы эти очень и очень русские. Они крепко связаны с традициями русской вокальной музыки, и прежде всего с традицией Мусоргского. Казалось бы, музыкальное воплощение армянской и шотландской поэзии в традиции Мусоргского должно привести к парадоксальному результату, но сочетание получилось вполне органичным. И то обстоятельство, что застольная из бернсовского цикла вызывает ассоциации с песней Варлаама, а «Долина Сално» – с «Забытым», не мешает этим произведениям оставаться яркими и самобытными.

В каждом произведении Свиридов ставит себе, как мы видели, новые цели, ищет новых форм, новых средств выразительности. Но в разнообразии поисков ясно выделяется одна ведущая тенденция: к самоограничению, к строжайшему отбору только тех выразительных элементов, которые необходимы для решения той или иной творческой задачи. Отсюда впечатление необычайного лаконизма и концентрированности музыкальной речи, неизменно возникающее при знакомстве с каждым новым произведением Свиридова, отсюда же и та четкая «направленность формы», которая обеспечивает творчеству композитора все более широкую аудиторию.

«стр. 310»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Есенинский цикл Свиридова, анализом которого автор заканчивает свою книгу, не самое последнее слово, сказанное советскими композиторами в жанре романса. В конце 50-х и в начале 60-х годов появились новые произведения, свидетельствующие о том, что поиски продолжаются. Можно привести целый ряд новых имен и названий, хотя дать точную оценку перспективности заключенных в них исканий и находок трудно, если не невозможно. Ведь каждое новое значительное произведение заставляет в какой-то мере пересматривать и переоценивать все ему предшествующее, и чем ближе расстояние во времени, тем резче может быть расхождение между первоначальной и последующей оценкой. Именно поэтому в данной книге анализируется материал, уже поддающийся историческому рассмотрению, и изложение не доводится до самого последнего времени.

Работая над очерками-портретами, составляющими эту книгу, автор стремился как можно выпуклее показать индивидуальные черты вокального творчества каждого композитора. В какой мере это удалось – будет судить читатель. Но читатель вправе потребовать и обобщения, и определения того, что объединяет творчество таких различных композиторов, как Шапорин и Шостакович, Ан. Александров и. Свиридов, Прокофьев и Шебалин, что делает их романсы и песни именно советскими романсами.

На первый взгляд, некоторые стилистические тенденции, проявившиеся в индивидуальном творчестве этих композиторов, даже как бы исключают друг друга. В са-

«стр. 311»

мом деле: разве, например, стремление к «высокой лирике», проявившееся в пушкинских романсах Шапорина или Александрова, не противоположно нарочитому прозаизму «Картинок прошлого» Шостаковича? А «крупный штрих», характерный для Свиридова, не противоположен культивированию тончайшей детали в романсах Шебалина или Кочурова? Или же – в более обобщенном плане – не полярны ли тенденция к симфонизации романса и тенденция к его драматизации?

Можно назвать и еще немало столь же противоположных явлений. Но рассматривая советские романсы в целом, мы можем все их объединить в общем движении к максимальному расширению содержания, образного строя, круга стилистических приемов жанра. Это особенно заметно, если сравнить советский период развития русского романса с предреволюционным, когда в этом жанре возобладала подчеркнуто камерная его трактовка. В советском романсе на новой основе возрождается одна из характерных особенностей русского классического романса, очень метко сформулированная Асафьевым, заметившим, что «русский романс всегда рвется за пределы романса, как такового».

Говоря о расширении круга образов, мы имеем в виду не только те случаи, когда этот процесс очевиден (когда, например, композитор обращается к современной теме, вводит те или иные новые приемы и т. д.), но и те, которые мы привыкли рассматривать как продолжение традиций. В этом плане показательно, например, творчество Шапорина.

В восприятии большинства Шапорин – классицист из классицистов. Но разве не он первый почувствовал самое ценное и самое близкое нашей эпохе в поэзии Блока? Разве не он увидел в поэте не только певца трагического одиночества, но и певца родины, услышал в его стихах не только то, что принадлежало началу XX века, но и то, что протягивалось к современности?

Разумеется, чуткость Блока к глубинным процессам истории Шапорин ярче всего передал в своей симфонии-кантате «На поле Куликовом». Но, как мы старались показать в очерке, посвященном композитору, предгрозовая трепетность и обостренность восприятия мира отражены и в лирических страницах «Далекой юности».

«стр. 312»

Иной раз расширение образного строя проявляется не в изобретении новых форм и не в новизне содержания, а в неожиданном воплощении темы средствами знакомыми, но для подобной цели еще не использованными. Пример – высокий, «одический» стиль в современных и публицистических по содержанию произведениях Александрова «Три кубка», «Город Н».

Таким образом, вопрос об отношении советских композиторов к традициям русского (и не только русского) романса вовсе не прост. И не случайно обращение к классической поэзии и к классическим жанрам вокальной музыки вызывает у нас в разных случаях очень разную оценку. В зависимости от того, чем вызвано обращение к традициям, мы воспринимаем это либо как творческое их развитие, либо как пассивное, в лучшем случае академическое, в худшем – эпигонское им следование.

Так, в романсе тридцатых годов активное и подлинно творческое обращение к классике русской поэзии и русского романса было продиктовано поисками положительных образов, еще не освоенных в жанре, где так долго культивировались темы одиночества, неприятия мира и т. п. И совсем иначе, в классицистском духе прозвучали некоторые романсы такого же типа в послевоенный период, когда задача воплощения положительных образов уже решалась (и часто очень успешно) на материале близком, современном.

В лучших образцах советского романса мы всегда ощущаем внутренний смысл обращения к классическим традициям – будь то традиция Чайковского или Рим-ского-Корсакова, Рахманинова или Мусоргского.

Но что же мы можем считать критерием современности в романсе? Как ни важна тема, избранная композитором, она еще не решает дела окончательно. На многих примерах мы видели, с каким трудом входила в этот жанр современная тема, как искусственно она иногда решалась. Вся практика камерно-вокального творчества (и особенно – творчества последних лет) показывает, что понятие современности применительно к жанру романса имеет особый оттенок.

Критерий современности в вокальной лирике заключается не только в тех или иных конкретных приметах времени и событий, которые могут быть, а могут и

«стр. 313»

не быть в выбранном композитором поэтическом материале. Главное – в типичности для нашего времени образа «лирического героя», строя его чувств и мыслей. При этом условии самые личные, самые автобиографические высказывания могут звучать как выражение мыслей и чувств целого поколения.

Приведем пример. Выше говорилось об автобиографическом значении цикла Шебалина на слова А. Твардовского. И конечно, слушатель, знакомый с обстоятельствами последних лет жизни композитора, эти произведения воспринимает как страницы из дневника. Но основная тема их – тема преодоления личных горестей волей к жизни и творчеству – далеко выходит за пределы автобиографического и является типической темой советского искусства, темой «настоящего человека».

Еще пример – яркое звучание темы «весеннего возрождения» в тютчевском цикле Кочурова. И «вечная» тема природы и традиционное для русского искусства лирическое ее освещение получают особый, подчеркнуто современный смысл в условиях советского искусства послевоенного периода. На этих примерах (а число их можно было бы умножить) мы видим, что чувство современности проявляется у композиторов не только в выборе темы, но прежде всего в отношении к ней.

Советский романс не представляет собой однородного явления и в жанровом отношении. В этом можно видеть еще одно проявление общей тенденции к расширению образного строя романса.

В советской лирике мы найдем и романсы, близкие к песне, и «стихотворения с музыкой», и тематически и музыкально связанные циклы, и большие вокальные поэмы. Среди всего этого жанрового многообразия выделяются две основных тенденции: к циклическому объединению и к сближению романса и песни. Это представляется нам неслучайным и вызванным не только стилистическими исканиями.

Тенденция к объединению песен в цикл (и вообще к укрупнению формы) вызвана расширением круга образов романса, стремлением композиторов как можно полнее и глубже раскрыть в этом жанре ту или иную тему, показав ее как бы с разных сторон, в различном освещении. Что дело обстоит именно так и что масштаб

«стр. 314»

формы не является только стилистической чертой, нейтральной по отношению к содержанию, доказывается всей историей этого жанра, циклами Шуберта и Шумана, Глинки и Мусоргского… Тяготение к цикличности всегда было связано со стремлением высказать в романсе нечто значительное и важное.

Справедливость этого положения подтверждается не только наиболее известными циклами Шапорина и Шостаковича, Свиридова и Кочурова, но и многими другими циклами на слова того или иного поэта или циклами, объединенными одной темой, выраженной через творчество разных поэтов. Цикличность – весьма органичная для советского романса тенденция.

Тяготение к песенности – одна из форм демократизации жанра, приближения его к широкой, массовой аудитории. Иногда оно проявляется в возникновении промежуточных, романсно-песенных форм (примеры которых мы найдем и у «романсистов» и у «песенников»). Заметим, что далеко не всегда это связано с упрощением выразительных средств, стоит вспомнить о песнях Свиридова. Проблема песенности в романсе – это, по существу, проблема «направленности формы», применяя очень удачный термин Б. В. Асафьева. Вопрос о песенности в романсе тесно связан с проблемой интонационного строя, одной из самых важных для развития этого жанра.

Интонация , элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а через это – и подтекст, всегда вносимый композитором в интерпретируемое им поэтическое слово, и характер «лирического героя» и многое другое… Добавим при этом, что для советского композитора (впрочем, как и для всякого композитора-реалиста) понятие современной интонации включает в себя элемент «общительности», то есть интонация должна не только выразить намерение автора, но и быть воспринятой слушателем. И вся история советского романса показывает, что именно поиски живой, современной и общительной интонации объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей.

Их поиски направляются в разные стороны: в советском романсе мы найдем интонации, почерпнутые и из массового музыкального быта, и из классической музы-

«стр. 315»

ки, многие элементы которой с успехом «переинтонируются», и из народной песни, старинной и современной, и, наконец, из поистине неисчерпаемого источника живых интонаций человеческой речи.

Ни один из этих источников не является абсолютно новым, неисследованным, все они достаточно глубоко разработаны классиками русского романса, и для того чтобы показать отличия современного интонационного строя, надо рассмотреть все его слагаемые более детально.

Начнем с круга песенных интонаций, вовлекаемых в сферу камерной вокальной музыки. В русской классической музыке наиболее широко использовались интонации крестьянской песни, всех ее жанров – от колыбельных песен до молодецких и плясовых. Творчество Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова и даже Кюи дает ряд очень выразительных примеров. Широко обращались композиторы прошлого к элементам городской песни-романса. Эта сфера интонаций особенно полно представлена в творчестве авторов «бытового романса», а из крупных мастеров – у Чайковского и Рахманинова, в ранний же период творчества– и у Балакирева, и у Бородина, и у многих других.

Из обоих этих источников черпают и советские композиторы, внося много нового даже в давно освоенное в русской музыке претворение крестьянской песни. После характерного для 40-х годов увлечения жанром обработок в точном значении этого слова композиторы стали все чаще и чаще искать новых путей использования богатств народной песни. Не стилизация, не обработка, а тот метод работы над песенным материалом, который продемонстрировал Прокофьев в своих «Двенадцати русских народных песнях», становится ведущим в советской музыке, т. е. метод свободного мелодического развития. Исходной точкой для него становится не только законченная народная мелодия или относительно самостоятельный ее фрагмент, но подчас совсем лаконичное интонационное зерно, своего рода «сгусток» мелодической энергии. Это зерно свободно «прорастает», принимая новую, вполне индивидуализированную форму, иногда очень отличающуюся от первоисточника. Но главное – отчетливо слышимый национальный тип ме-

«стр. 316»

лодии – сохраняется. Так обстоит дело с интонациями народной песни в некоторых произведениях Свиридова.

Очень возрос в последние годы интерес к старой русской революционной песне. В этом, как и во многих других явлениях 50-60-х годов, нельзя не видеть своеобразного возрождения тенденций, возникших еще на рубеже 20-30-х годов (вспомним обработки «Песен каторги и ссылки» Белым, Давиденко, Шехтером). Но то, что имело тогда локальный характер, теперь шире и органичней вошло в интонационный словарь советской музыки, от симфонизма до камерной песни. Интонации революционной песни несут в себе не только приметы определенной эпохи (так использованы они, например, в не лишенных интереса романсах М. Кусс на слова революционных поэтов), но и обобщенные «приметы героики». В таком значении они появляются в «Долине Сално» Свиридова.

Гораздо меньший интерес проявляют композиторы к современному городскому фольклору, интонации которого если и используются ими, то обычно в виде иронических цитат. Но зато интонации массовой песни – новой, рожденной советским бытом формы песенного искусства – довольно широко вошли в интонационный словарь советского романса [1]. Мы найдем их даже у Шапорина, Александрова, Шебалина, композиторов, творчество которых наиболее «поднято» над бытом, и, конечно, у Свиридова, Шостаковича, Кочурова и многих других. Методы освоения этой сферы интонаций очень различны: от простого «соседства» романса и песни (в циклах Шапорина, Нечаева [2]) до развития массово-песенных интонаций в жанре монолога, героической арии и т. п. (у Кочурова, Александрова, Кабалевского).

«Работа над говором человеческим» – одна из типичных особенностей всей русской вокальной музыки, чутко отразившей смену воззрений и вкусов в этой области. Среди многообразия решений проблемы взаимоотношения музыки и слова наиболее отчетливо вырисовываются два типа музыкально-речевого интонирования.

[1] В классической музыке мы встречаем лишь единичные примеры обращения к аналогичным истокам. В их числе «Полководец» Мусоргского, где проходит мелодия польской революционной песни.

[2] Цикл «О доблестях, о подвигах, о славе».

«стр. 317»

Первый – тип поэтической декламации, подчиненной мерности поэтической речи, ритмически и интонационно упорядоченной. Второй – тип прозаической декламации, стремящейся отразить единичное, индивидуально-неповторимое произнесение каждого слова. Первый тип в наиболее чистом виде представлен в творчестве Глинки, второй – у Даргомыжского, хотя, конечно, у каждого из названных композиторов можно найти и противоположные примеры [1].

«Поэтический» тип интонирования слова особенно интенсивно развивается в советской вокальной музыке в 30-х годах, о чем не раз говорилось в предшествующих главах. К традиции музыкальной декламации классической поэзии, казалось бы, мало можно было прибавить, настолько совершенные образцы были созданы в XIX веке. Однако и в этом направлении было сделано немало, и некоторые произведения советских композиторов смело могут быть поставлены в один ряд с классическими русскими романсами. Но уже лирика Блока выдвинула новые интонационные задачи, а за ней – лирика Есенина, Твардовского, Прокофьева, поэтов молодого поколения: Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной и других. В предшествующих главах достаточно подробно говорилось о советской поэзии и том новом, что внес в музыку ее образный строй. Скажем здесь лишь о том, что в отношении интонационной выразительности она ставила перед композиторами весьма сложные задачи. Об этом свидетельствует, в частности, история отражений поэзии Маяковского в советской музыке. Великий поэт не мог не привлекать к себе внимания композиторов, но до появления «Патетической оратории» Свиридова они чаще всего шли «по касательной» к самой сущности его творчества. Редкие, единичные отражения стихов Маяковского в советской камерной вокальной музыке затрагивают, главным образом, его лирику, при этом – раннюю. Это мы видим и в цикле И. Белорусца – одном из первых опытов, относящихся еще к 30-м годам,– и в цикле М. Таривердиева, отделенном от него почти тридцатилетием. В этом последнем широко использована