Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц)

Первая тетрадь «Александрийских песен» относится к тому же времени, что и рассмотренные выше романсы на слова Фета. И здесь мы найдем уже отмеченное в опусе 2-м преобладание фортепианной партии над вокальной, своеобразную «прелюдийную» трактовку романса. Яснее всего это в первом романсе «Вечерний сумрак»:

[1] Они были исполнены в симфоническом концерте в театре Революции 22 февраля 1925 года. Солистка – С. Кубацкая, дирижер – С. Сараджев.

«стр. 119»

Но здесь есть и новые черты. Поэтическая форма «Александрийских песен» Кузмина ставила перед композитором особые задачи. «Песни», представляющие собой стилизацию лирики эллинистической эпохи, написаны свободным, нерифмованным и не укладывающимся в какую-либо стопную систему стихом. Но при этом в них все-таки есть и поэтический ритм, и законченность композиции. Найти этот свободный и капризный ритм, согласовать его с присущей музыке мерностью было нелегкой и интересной творческой задачей, близкой к задаче музыкальной интерпретации прозы. Поэтому в «Александрийских песнях» проблема музыкальной декламации привлекает такое же внимание композитора, что и проблема фортепианной фактуры.

Ведущим принципом в «Александрийских песнях» остается принцип последовательного отражения в музыке поэтических образов. Можно привести целый ряд примеров, один из самых показательных – «Как песня матери». Звук имени славного города – Александрии – сравнивается в стихотворении Кузмина то с песней матери, то с прерывистым шепотом любовных признаний и таинственным шумом священной рощи, то со звуком трубы перед боем и шумом крыльев летящей богини победы. В соответствии с этим музыка поэмы (а это уже именно поэма) состоит из трех больших разделов: лирически-созерцательного, взволнованного и, наконец, торжественно-гимнического заключения, которое мы и приводим:

«стр. 120»

Тот же принцип последовательного отражения текста положен в основу песен «Солнце, солнце», «Их было четверо» и других.

Но в песнях ощутимо и стремление к музыкальному объединению как каждого отдельного произведения, так и всего цикла. Иногда Александров применяет прием обрамления песни вступлением и заключением, построенным на одном тематическом материале («Что ж делать», «Когда я тебя в первый раз встретил»). Но кроме того, в цикле есть и тематические связи между отдельными песнями, своего рода лейтмотивы, связанные с определенными поэтическими образами [1].

Так, «шелестящая» фактура фортепианной партии первой песни («Вечерний сумрак»), с ее характерными квинтолями шестнадцатых, повторяется в заключительной песне третьей тетради, на словах:

Возвращение домой

после веселых прогулок,

поздно вечером,

при первых звездах…

Повторяется (в партии фортепиано) и мелодия начала первой песни, появляющаяся впервые на словах:

Вечерний сумрак

над теплым морем.

«стр. 121»

Таким образом, это повторение имеет явную связь с поэтическими образами: здесь возникает как бы «лейтмотив сумерек». Можно отметить и еще некоторые музыкально-образные «арки».

«Александрийские песни» Кузмина, наполненные чувством влюбленности в мир прекрасных вещей – красок, форм, звуков – и, в то же время, проникнутые ощущением их хрупкости и непрочности [1], конечно, целиком принадлежат предреволюционной эпохе. Но нельзя ставить «знака равенства» между стихами и музыкой. Музыка «Александрийских песен», воспевающая радость жизни, гораздо ярче и полнокровнее стихов. Ее солнечный, радостный характер (явление далеко не частое в лирике 20-х годов) отмечался и критикой того времени. В статье, посвященной творчеству композитора, В. М. Беляев писал: «Все вокальное творчество Александрова проникнуто тягой к солнцу и свету. Уже в ор. 2 он обращается к заре с призывом:

Но ты – сияющий в лучах,

Восход зари,

Лишь ты сияй, лишь ты гори!

Вся Александрия его «Александрийских песен» есть какой-то символический город солнца. Это особенно ярко выражается в романсе ор. 20, № 3 «Солнце, солнце», где «бледный писец», «библиотечный затворник» поет свой ликующий гимн этому величественному свети лу» [2].

Но при всем этом и музыка, конечно, по-своему, продолжает традиции предреволюционной эпохи. Примечательно, что тетради, написанные в 20-х годах, отличаются от первой, дореволюционной, лишь большей уверенностью «почерка», большим мастерством, позволяющим создать крупную вокальную форму, но не самим направлением.

[1] Очень характерны для всего этого цикла стихов слова одной из песен:

Разве я меньше стану любить

эти милые, хрупкие вещи

за их тленность?

[2] В. Беляев. Анатолий Александров. «Современная музыка», № 12, 1926, стр. 48-49.

«стр. 122»

И это было типично для значительной части советской вокальной лирики 20-х годов, которая (за очень редкими исключениями) в течение всего десятилетия жила, исчерпывая традиции прошлого. Это сказывалось во всем, и нагляднее всего – в выборе поэтических текстов. Поэты начала XX века, символисты и акмеисты, поэты античности – Алкей и Сафо, – лирика древнего Востока, а из русской поэзии преимущественно поэты «пушкинской плеяды» (Баратынский, Дельвиг), но не сам Пушкин,– вот излюбленный круг поэтических интересов.

А в это время в советской поэзии совершались весьма значительные процессы. Разгорались споры вокруг поэзии Маяковского и Есенина, Асеева и Демьяна Бедного, Багрицкого и Пастернака, Тихонова и Сельвинского. Вся кипучая, многообразная жизнь поэзии шла как-то мимо музыки, не соприкасаясь с ней. Удивляться этому не приходится, если вспомнить, что и стихи Маяковского и «Двенадцать» Блока нашли яркое отражение в советской музыке лишь почти сорок лет спустя… Слишком сильна была инерция предреволюционной эпохи, сказавшаяся, разумеется, не только в устойчивости поэтических вкусов, но и в музыкальном языке.

Новый интонационный строй, рожденный окружающей революционной действительностью, еще только рождался в формах музыки, обращенных к массовому слушателю. Камерная же вокальная музыка продолжала жить в замкнутом кругу слушателей и потому очень медленно и трудно выходила на новую дорогу. Камерные концерты («исполнительские собрания») Ассоциации Современной музыки, в которую входил и Ан. Александров, собирали весьма ограниченную стабильную аудиторию.

Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался.

Найти верный, чутко отвечающий музыке окружающей действительности тон своей музыки, было делом нелегким и непростым. Каждый художник искал его по-своему, но в этих поисках было и нечто общее. Так, путь к преодолению субъективного тона лирики у многих лежал через освоение более объективных форм музыкального искусства – массовой песни, обработки му-

«стр. 123»

зыкального фольклора, театральной, а затем и киномузыки.

В творческой биографии Александрова и, в частности, в его развитии как вокального композитора большое значение имела работа в театре.

Александров писал музыку для спектаклей различных театров: Малого, Камерного, Театра для детей. Каждый из них (особенно два последних) был близок той или иной стороне дарования композитора. Камерный театр 20-х годов, находившийся под сильным влиянием западных художественных течений как в драматургии, в сценическом оформлении и в режиссуре, театр, декларативно противопоставлявший правду искусства правде жизни, все же привлекал зрителей яркой театральностью своих спектаклей, в которых участвовали блестящие актеры, талантливые художники и композиторы.

Александров написал музыку для нескольких спектаклей Камерного театра («Адриенна Лекуврер», «Синьор Формика»). «Чистая театральность» Камерного театра была сродни тем поэтическим увлечениям композитора, о которых говорилось выше. Но надо все же отметить, что лучшей работой Александрова для Камерного театра явилась музыка к «Адриенне Лекуврер» – трагедийному спектаклю.

Для Малого театра Александров написал музыку к спектаклю «Дон Карлос» Шиллера. Две песни Эболи из этого спектакля («Спаньолетта» и «Павана») примыкают по стилю к вокальной лирике композитора. Но вместе с тем они вносят и нечто новое. Это – обработки подлинных старинных народных мелодий, сделанные с сохранением всего аромата подлинника, но в то же время со всей тонкостью современного музыкального стиля. Здесь композитор впервые находит путь, ведущий к более поздним опытам обработки фольклора, среди которых есть и подлинные шедевры.

Страницей, открывшей новую главу в творческой биографии композитора, оказалась его работа для детской аудитории: музыка к спектаклям Театра для детей и песни для младших школьников. В Театре для детей музыка занимала очень видное место, и работа для детских спектаклей была новой и увлекательной задачей для композитора. Здесь он мог дать волю свое-

«стр. 124»

му стремлению к яркости, красочности, а в то же время работа для маленьких слушателей требовала ясности, правдивости, точности выражения музыкального образа.

К детской аудитории обращены и некоторые песенные сборники Александрова: «Дуда» (на народные слова), «В путь-дорогу», «Стройка» и другие. Наиболее интересен среди них сборник «Дуда», относящийся к лучшим образцам детской литературы. По своему типу эти песни близки к песням Лядова – в них мы находим то же соотношение простой мелодии и очень тонкого в гармоническом и фактурном отношении сопровождения. Так как сборник преследует конкретные педагогические задачи, то некоторые песни имеют несколько вариантов сопровождения – совсем легкий и более трудный, для исполнения уже разученных песен.

Таким образом, и в музыке к некоторым спектаклям, и в детской музыке Александров в той или иной форме обращался к живым «интонационным родникам» народного искусства, и это дало ощутимые изменения в самой направленности формы. Изменения эти гораздо ярче сказались в произведениях 30-х годов, но и первые ростки, отмеченные нами, свидетельствуют, что и в 20-х годах происходили важные внутренние процессы, что этот период нельзя квалифицировать как период сплошных «формалистических заблуждений».

Если 20– е годы следует оценить главным образом как период постепенной внутренней перестройки вокального творчества Александрова, то в 30-х годах уже вполне четко определяются две главные, основные линии в его вокальной лирике, развивающиеся вплоть до последнего времени. Каждую из них в дальнейшем можно рассматривать и не деля на периоды, поскольку характерные для них образы и стилистические приемы складываются уже в лирике конца 20-х годов. В последующие десятилетия эти две линии крепнут и развиваются, не делая слишком резких поворотов и скачков. Новое же в вокальном творчестве Александрова связано с обращением к новым, современным темам.

Две линия, о которых сейчас идет речь, это обработки народных мелодий и романсы на слова поэтов-классиков. Вторая из них существовала и в ранний период творчества композитора, когда были созданы романсы

«стр. 125»

на слова Баратынского, остающегося до последнего времени одним из любимейших поэтов Александрова. Но классическая поэзия в те годы привлекала значительно меньшее внимание композитора, чем поэзия начала века, которой он отдал столь большую дань в «Александрийских песнях». В 30-х же годах эта линия становится ведущей в его творчестве.

Интерес к народному искусству также проявлялся у Александрова и до 30-х годов. И, как показало дальнейшее творчество, этот интерес не был случайным, эпизодическим.

Вся художественная атмосфера 30-х годов способствовала тому, что эти творческие устремления вышли на первый план и получили возможность интенсивно развиваться.

Наиболее значительные достижения советской камерной вокальной музыки относятся ко второй половине 30-х годов, и творчество Александрова здесь не является исключением. Проблема живой и «общительной» интонации и в эти годы остается одной из самых трудных. Закономерным этапом на пути поисков интонационного обновления камерной лирики для многих композиторов была работа в смежных, адресованных более широкому кругу слушателей, жанрах. Такое этапное значение имел для Ан. Александрова его сборник «Двенадцать песен народностей Запада».

Сборник этот рассчитан на исполнение камерных певцов, и не случайно его редактором стал А. Доливо, нередко включавший эти песни в программу своих концертов. Песни как бы приближены здесь к жанру романса, что проявилось прежде всего в тонкой разработке фортепианного сопровождения. Так например, сопровождение «Пастушьей песни» Гебридских островов подражает примитивному архаическому наигрышу волынки, с ее характерным выдержанным басом, а полифонизированное сопровождение французской «Кансоны» написано в духе музыки, когда-то звучавшей в рыцарских замках, хотя, конечно, композитор следовал образцам не XV века, а несколько более поздним.

Сопровождение песен – только фон, но фон очень образный. Так в песне Гебридских островов «Сборщицы водорослей» оно как бы рисует спокойную гладь моря в час отлива и мерное колыхание волн:

«стр. 126»

Применяет композитор и прием варьирования сопровождения, превращая простую куплетную форму в варьированно-куплетную. При этом варьирование сопровождения имеет музыкально-иллюстративный характер («Старый друг луна», «Матросы из Груа»).

При всей простоте этих песен, они относятся к лучшим произведениям в этом жанре. В творчестве композитора они начали собой линию, продолженную в годы войны и в послевоенные годы обработками чешских и словацких, английских и американских народных песен. Но значение «Двенадцати песен» выходит за пределы только данной области вокальной музыки. Работа над песнями способствовала «прояснению» фактуры фортепианной партии при сохранении ее образности. Это мы замечаем и в романсах Александрова рассматриваемого периода, в которых он отказывается от самодовлеющей пианистичности фактуры (столь явной в «Александрийских песнях») отнюдь не в ущерб выразительности.

Вторая очень важная линия вокального творчества Ан. Александрова представлена циклом его романсов на слова Пушкина (ор. 28, 1938 год).

В пушкинском цикле Александрова основное место занимает философская лирика поэта: «Труд», «Мне вас не жаль», «Осень», «Брожу ли я вдоль улиц шумных».

Самый выбор поэтического материала весьма показателен. Склонность рассматривать вокальную лири-

«стр. 127»

ку как форму выражения поэтических раздумий присуща Ан. Александрову с первых шагов его творческого пути: напомним лирические миниатюры на стихи Баратынского, воспевающие искусство, творчество.

Стихи, к которым обратился Александров в юбилейный «пушкинский» год, полны глубоких размышлений о смысле жизни, о назначении поэта. Эти размышления очень отличаются не только от гедонизма, скепсиса и ретроспективности модернистского поэта Кузмина, но и от размышлений современника Пушкина – Баратынского, противопоставлявшего «чудный град» поэтической мечты житейской суете. В стихотворениях, названных выше, Пушкин – истинный «поэт действительности» [1], и глубоко примечательно то, что стихи, посвященные художественному творчеству, получили краткое и строгое название: «Труд».

Для того чтобы передать в музыке строй речи поэтического рассуждения, размышления, композитор обращается к жанру элегии , столь характерному для русского романса. В русской элегии начиная с Глинки установился ряд выразительных приемов, соответствующих особенностям элегии как поэтического жанра.

Это, прежде всего, особый тип музыкальной декламации, очень точно.передающей все ритмические варианты поэтической метрики и при этом сохраняющей напевность и мелодическую гибкость. Партия фортепиано в элегиях обычно носит подчиненный характер, она – всего лишь фон для напевно-декламационной партии голоса.

Конечно, выразительные средства современных элегий, и в том числе элегий Александрова, отличаются от классических образцов этого жанра. В частности, более детально разработанная по фактуре и особенно гармонии партия фортепиано не похожа на скромные арфообразные или репетиционные аккомпанементы элегий Глинки и Даргомыжского. Но тип вокальной декламации– одно из замечательных достижений именно русской лирики – сохраняется довольно точно. Приме-

[1] Так назвал себя Пушкин однажды в рецензии на «Обозрение русской словесности 1829 г.», написанное П. Киреевским (см.: Пушкин . Полное собрание сочинений, т. XI, стр. 104).

«стр. 128»

ром может служить вокальная партия романса Александрова «Мне вас не жаль».

Даже не выходя за рамки пушкинского цикла, можно ясно видеть перемены, происшедшие в творчестве Александрова от 20-х к 30-м годам. Композитор включил в сборник «Альбомное стихотворение», написанное в 1924 году. Свободная декламация этой миниатюры, создающая изысканно тонкий ритмический контрапункт к вальсообразной партии фортепиано, очень заметно отличается от гораздо более строгой манеры музыкальной декламации в романсах 30-х годов.

Отмеченная нами в пушкинском цикле склонность к элегической лирике проходит через все вокальное творчество Ан. Александрова, особенно ясно проявляясь в произведениях на слова поэтов-классиков. Элегия занимает основное место в цикле «Восемь стихотворений» (1939-1944), основной темой которого является тема воспоминаний о юности, любви, о навсегда ушедших из жизни… Именно единство темы и придает органичность этому циклу на слова столь разных поэтов (Некрасов, Фет, Тютчев, Петрарка), хотя два стихотворения – «Светоч» Фета и сонет Петрарки – стоят несколько особняком.

Музыкальное решение «Восьми стихотворений» довольно разнообразно, что создается, главным образом, фактурой фортепианной партии, то очень скупой, сдержанной, как в романсе «Прости, не помни дней паденья» или «Сонете», то изобразительной, живописной («Роями поднялись…» и «Светоч»).

Вокальная же партия почти везде выдержана в той манере напевной декламации, о которой мы говорили в связи с пушкинскими романсами 30-х годов. Гибкое отражение интонаций поэтической речи ведет к очень большой свободе развития мелодии, к легкости перехода в другие тональности, иногда довольно часто сменяющиеся, что, разумеется, отражено и в фортепианной партии.

Таким образом, свобода, иногда даже некоторая пестрота гармонического плана являются результатом особого внимания к проблеме декламации. Примером может служить «Сонет», где вся средняя часть тонально неустойчива, неопределенна, а импульс к этому дается уже в первых фразах:

«стр. 129»

Но в ряде романсов тонкость декламации сочетается с музыкальной законченностью и ясностью развития. Таков, например, романс «Когда мои мечты» (слова Фета).

Элегическая и вообще «классицистская» линия преобладает и в романсах на слова Баратынского (ор. 67), изданных в 1959 году. Хотя в цикле есть целый ряд удачных творческих находок (например, ритмически гибкая и капризная первая часть триптиха «Зима», звонкий и радостный романс «Весна»), но он менее целен, чем цикл «Восемь стихотворений».

Вершиной же всей этой линии являются три романса на слова Пушкина (ор. 68), за которые автору была в 1951 году присуждена Государственная премия второй степени. Отдельные находки в области вокальной декламации, гармонии, формы целиком подчинены общему целостному замыслу, а самое главное, здесь преодолена рационалистичность, довольно часто ощутимая в вокальной лирике Ан. Александрова и в известной мере сковывающая свободу выражения эмоции.

Если первый романс («Друзьям»), в сущности, не очень отличается от предшествовавших произведений на слова поэтов-классиков, то второй, «Элегия» («Безум-

«стр. 130»

ных лет угасшее веселье»), привлекает внимание именно открытостью выражения чувства.

Стихи Пушкина, выбранные композитором, совсем не похожи на десятки «унылых элегий» своего времени, над которыми так часто иронизировал великий поэт. «С одними сожалениями о пролетевшей молодости литература наша вперед не продвинется»,– писал он другу. И в стихотворении, о котором идет речь, тема пролетевшей молодости и «печали минувших дней» решена совсем по-новому.

Первые шесть стихов элегии остаются еще в сфере традиционных образов, и только свойственная Пушкину афористичность высказывания, точность метафор отличают эти стихи от многих других. Но вторая часть стихотворения начиная со слов

Но не хочу, о други, умирать…

по существу, «спорит» с первой. Это – гимн жизни, творчеству, любви, всем наслаждениям бытия, тем более прекрасным, что они приходят

Меж горестей, забот и треволненья…

Именно так, как горячую, противоречивую исповедь и прочитал эти стихи композитор, отразив всю внутреннюю конфликтность спора с самим собой.

Примечательно, что первая часть стихотворения (и особенно первое четверостишие) трактована композитором в духе классических русских элегий (приходит на память, например, романс Даргомыжского «Я вас любил»), очень уравновешенно и строго.

Перелом на словах «Но не хочу, о други, умирать…» ясно подчеркнут сменой гармонических красок, очень светлым сопоставлением ля-бемоль мажора и до мажора. А главное – отсюда начинается единая волна развития, «счерпывающего себя лишь в последних тактах. И здесь уже не возникает прямых аналогий с классической элегией.

Сглаженность гармонических цезур, вообще характерная для этого романса (после полной каденции в 9-м такте здесь нет устойчивости до самого конца), во второй части произведения еще более дает себя знать. Частые модуляции, иногда довольно неожиданные (на словах «порой опять гармонией упьюсь»), активизация

«стр. 131»

сопровождения – превращение арфообразных фигурации в мелодизированное «противосложение» к партии голоса – все это способствует впечатлению роста чувства, прилива жизненных сил. Успокоение наступает только в просветленной фортепианной постлюдии.

Следует особо сказать о вокальной партии романса и отметить не только ее интонационную четкость, но и ритмическое разнообразие. Это следует подчеркнуть потому, что размер пятистопного ямба очень часто наталкивает его интерпретаторов – чтецов и композиторов – на ритмически-монотонное прочтение с обязательной цезурой на второй стопе. Ан. Александров «читает» стихи очень свободно, иногда сглаживая цезуру, иногда ее подчеркивая, как видно из приведенного ниже примера:

Все эти стилистические частности мы приводили, чтобы подчеркнуть главное: то, что стихи Пушкина прочитаны композитором не «хрестоматийно», а как бы заново, как живое и современное произведение искусства.

Совсем в ином плане, но с не меньшим мастерством и вдохновением написана «Баллада о рыцаре бедном». В музыке, несомненно, есть известная доля стилизации под старину, и некоторыми своими оборотами «Баллада» прямо напоминает «Павану» из рассмотренного выше сборника «Двенадцать песен народов Запада».

Это ощущается и в отдельных деталях гармонического языка (фригийские обороты, последовательность D – S), и в полифонизированной фактуре, а прежде всего – в характере мелодии, очень простой и строгой, близкой к старинным французским песням (например, к уже упомянутой «Паване»).

Куплетность «Баллады» не препятствует ей быть очень цельным произведением крупной формы , что достигнуто очень простыми средствами. Каждый куплет

«стр. 132»

представляет собой двухчастную форму «открытого типа», так как вторая часть заканчивается на доминанте, что создает импульс для продолжения. Третий куплет (рассказывающий о подвигах рыцаря в Палестине) довольно сильно варьирован, скромная (в основном четырехголосно-аккордовая) фактура сопровождения сменяется пышным и торжественным (несколько органного характера) изложением фортепианной партии. Четвертый куплет представляет собой как бы репризу: возвращается первоначальный тип изложения, но повторяется только первая часть, которая уже не модулирует в параллельный мажор, а завершается в основной тональности.

Так создается очень цельная и законченная форма с кульминацией в третьей четверти и репризой.

«Баллада о рыцаре бедном» – одно из лучших произведений Ан. Александрова, и нельзя не пожалеть, что она осталась почти незамеченной исполнителями, хотя могла бы стать украшением их концертных программ.

Таким образом, линия продолжения классических традиций, скромная и малозаметная в начале творческого пути композитора, постепенно развиваясь, приводит в 1950 году к очень яркой кульминации в пушкинских романсах ор. 68. Однако развитие этой линии больше говорит о крепнущем мастерстве, о еще более глубоком проникновении в сущность поэтического первоисточника, чем о каких-либо принципиально новых чертах творчества.

Новые качества появляются в лирике Ан. Александрова в годы войны, когда в его творчество, как и во всю советскую музыку, властно входит тема современности. Так зарождается «третья линия» в его творчестве, развивающаяся в тесном переплетении с другими, уже окрепшими. В годы войны Ан. Александров выступил с очень оригинальным произведением: вокальной сюитой «Три кубка» на слова Н. Тихонова.

Стремление раздвинуть рамки сольной вокальной музыки, вывести ее за пределы «камерности» было в годы войны присуще очень многим композиторам. Развивается форма драматической баллады, сюжетно объединенного вокального цикла, вообще крупные формы вокальной музыки. У Ан. Александрова это общее для тех лет стремление соединилось с его давним тяготением

«стр. 133»

к «поэмности» в романсе, проявившейся еще в «Александрийских песнях». Но теперь это стремление смогло полноценно реализоваться, потому что композитор обратился к теме, естественно, требующей широких масштабов, грандиозности.

В сюите Александрова нет повествования о каких-либо конкретных событиях. Стихи Н. Тихонова – это как бы речь оратора, провозглашающего три тоста: за счастье родимы, за месть врагам, за мир и братство всех народов земли. Композитор находит для этих стихов особую манеру музыкальной декламации: патетическую, ораторски приподнятую, активно убеждающую слушателя. Широкие «восклицательные» интонации, использование высокого регистра голоса певца – все эти приемы роднят сюиту Александрова со многими произведениями советских композиторов, близкими по жанру и по времени создания. Но далеко не всем удавалось достигнуть при этом и музыкальной завершенности, обобщенности образа. В сюите же Александрова это достигнуто. Музыка не только хорошо передает содержание и особенности стихотворения, но она поднимает его, придает ему обобщающую силу. Если в стихах многое явилось данью времени их созданья: неизбежное упоминание Сталина, призыв к ненависти (вспомним, как было популярно тогда стихотворение К. Симонова «Убей его»), то в музыке звучит прежде всего тема любви к родине, вера в грядущее счастье. Не случайно, что именно для «первого кубка», для слов

Любви поднимем кубок пенный

За счастье всей земли родной -

композитор нашел наиболее яркий музыкальный образ, повторив его и в фортепианном заключении первой части:

«стр. 134»

Эта же музыка повторяется и в заключении всей сюиты.

Значительность этого музыкального образа, полного большой внутренней силы и уверенности, можно вполне оценить, только вспомнив, что писалась сюита в самый трудный для советского народа год, когда по вполне естественным причинам трагедийные образы скорби и страдания оказывались в нашем искусстве сильнее и ярче, чем образы, утверждающие жизнь. Немало и тогда создавалось произведений с «оптимистическими» финалами-апофеозами, но лишь в очень редких случаях они звучали естественно. И потому сюиту Александрова можно поставить в один ряд с лучшими произведениями военного времени, отразившими в художественной форме замечательные духовные качества советского народа.

Обратившись к современной теме, композитор более уже не выпускал ее из поля зрения. Она продолжала жить и в форме гражданской лирики (романсы из ор. 64), она вошла и в «личную» лирику, придав ей большую общезначимость, объективность. Это мы видим в циклах Александрова «Двенадцать стихотворений со-

«стр. 135»

ветских поэтов» (op. 63) и «За Родину» (ор. 64) [1], относящихся к числу весьма примечательных произведений композитора. Циклы эти написаны в первые послевоенные годы, в весьма сложный период развития советской музыки, отмеченный поисками верного пути и переоценкой ценностей.

Цикличность «Двенадцати стихотворений» очень своеобразна. В них нет единой темы и композиционного единства, которые мы отмечали в рассмотренном выше цикле военных лет, нет в нем и однородности поэтического материала. Обращение к советской поэзии – вот единственный объединяющий признак. При этом круг поэтов довольно широк: С. Щипачев, Н. Берендгоф, B. Звягинцева (переводы и оригинальные стихотворения), С. Маршак, Г. Лахути, А. Исаакян, А. Ерикеев. Стихотворения всех этих поэтов, как мы увидим далее, написаны в различной поэтической манере и в разных жанрах. Их музыкальная трактовка так же разнообразна.

И тем не менее есть нечто объединяющее все четыре тетради этого цикла. Это приметы современной лирики, хотя и в ином, более широком понимании слова «современность», чем в цикле «Три кубка». Современно уже самое расширение поэтических интересов, выход за пределы только русской поэзии. В этом Александров даже предвосхищает тенденции, характерные для советской музыки последующего десятилетия 50-х годов.

Вслед за широко «освоенной» композитором лирикой C. Щипачева, в его поле зрения входят поэты братских народов Советского Союза: Аветик Исаакян (впрочем, привлекавший внимание еще Рахманинова), Гасем Лахути, татарский поэт А. Ерикеев.

[1] «Двенадцать стихотворений советских поэтов» (ор. 63). Тетрадь первая (С. Щипачев): «Своей любви перебирая даты», «Люблю тебя», «Ты со мной». Тетрадь вторая (Н. Берендгоф): «Весна», «Колечко», «Утро». Тетрадь третья. День стоит большою чашей» (В. Звягинцева), «Песня Золушки» (С. Маршак), «Шамсе Кесмаи» (Г. Лахути), «Рано поутру» (А. Исаакян, перевод В. Звягинцевой). Тетрадь четвертая (А. Ерикеев): «Ты исчезла внезапно», «Три красавицы». «За Родину» (ор. 64): «Здесь похоронен красноармеец» (М. Исаковский), «Город Н.» (М. Матусовский), «Заздравный кубок» (ор. 53).

«стр. 136»

В цикле «За Родину» (ор. 64) нашла отражение конкретная современная тема. Эта тетрадь посвящен«образам минувшей войны («Здесь похоронен красноармеец», «Город Н.»). Сюда же вошел «Заздравный кубок», перенесенный композитором из сюиты «Три кубка» на слова Н. Тихонова (о ней уже говорилось на стр. 132-134).

Цикл «Двенадцать стихотворений» (ор. 63) открывается тетрадью романсов на слова С. Щипачева, поэта, еще в предвоенные годы завоевавшего известную популярность у музыкантов (мы уже говорили о романсах Н. Мясковского).