Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)

Завершающий цикл романс «Весна» – это картина первого пробуждения природы, первого веяния весны. Линии мелодических голосов (и вокальная, и инструментальные) хрупки, ломки, фактура прозрачна, голоса удалены друг от друга, особенно по сравнению с гораздо более компактной и звучной фактурой «Первого листа»:

«стр. 216»

Так завершается этот цикл – акварельно-светлым и чистым образом пробуждающейся природы. Образ этот очень и очень русский: вспомним хотя бы известнейшую картину Саврасова «Грачи прилетели».

Очень типичен он и для советского искусства послевоенных лет, где образ весны приобретает обобщенное значение возрождения израненной страны, вынесшей великий труд и страдания военных лет. Сошлемся вновь на рассказ Шолохова, на книгу Г. Николаевой «Четыре весны», на ряд произведений советских живописцев.

И то, что цикл Ю. Кочурова начинается и завершается образом весны (нарушая этим привычную закономерность различных «циклов о временах года» в музыке), невольно заставляет сопоставить его с другими советскими произведениями, в которых тоже живет образ весны-обновления, весны – пробуждения созидательных сил [1].

И это выводит «Пейзажи» за рамки темы, обозначенной в заглавии, наполняет образы природы чувством радости жизни, активным, творческим восприятием мира, свойственным народу-созидателю.

[1] Добавим к этому, что и картины осени и зимы в цикле рисуют не грустное увядание, а отдых природы.

«стр. 217»

В. ШЕБАЛИН

В творчестве В. Я. Шебалина, признанного мастера камерной, инструментальной и симфонической музыки, романсы – в оценке слушателей – располагаются где-то на очень скромном и незаметном месте: за инструментальной музыкой, за оперой и хоровыми сочинениями.

Камерные певцы, за редкими исключениями вообще не слишком инициативные по отношению к советской музыке, совсем уж редко обращаются к романсам Шебалина. Причины – не только в консерватизме исполнителей. Романсы Шебалина действительно не сразу раскрывают себя аудитории, они оказываются интереснее при повторном, внимательном вслушивании, и еще интереснее – при слушании аналитическом.

Шебалину свойственна очень большая, подчас чрезмерная детализация музыкально-выразительных средств, метод, который, по контрасту с известным выражением Бородина, можно было бы назвать «методом тонкого штриха».

И все же многие камерно-вокальные произведения Шебалина должны были бы исполняться гораздо чаще и из достояния немногих стать достоянием всех питающих интерес к судьбам советской музыки, к наследию ее больших мастеров, к которым, бесспорно, принадлежит В. Я. Шебалин.

Место романсов в творчестве Шебалина несколько аналогично их месту в творчестве учителя Шебалина – Н. Я. Мясковского, с той лишь разницей, что в творчестве учителя обращение к романсу отмечает собой те или иные повороты пути, а в творчестве ученика

«стр. 218»

романс развивается почти непрерывно, параллельно с другими жанрами.

Для Шебалина камерная вокальная лирика – это область наиболее личного, иногда почти дневникового высказывания, что особенно ясно сказалось в романсах последних лет. А наряду с этим в ней отражены и общие, характерные для всей этой области советской музыки процессы, что сказалось и в выборе поэтического материала, и в общем направлении стилистических поисков в каждый отдельный период. Перелистывая страницы этого музыкального «дневника», мы видим, как от несколько наивного эстетизма «Отрывков из Сафо» и ахматовского «Подорожника» композитор приходит к высокому мастерству пушкинского цикла, а затем, после новых и новых исканий,– к задушевной простоте циклов на слова А. Коваленкова и А. Прокофьева.

*

В начале творческого пути Шебалина романс, наряду с другими камерными жанрами, – едва ли не основная область творчества.

Еще в «омский период», то есть до поступления в Московскую консерваторию, композитор написал несколько вокальных циклов: на слова Тютчева, Блока, Баратынского и Фета, Пушкина, А. Ахматовой и В. Ходасевича, Р. Демеля. Вся эта юношеская лирика довольно пестра и по выбору поэтического материала, и по манере музыкального воплощения. Влияния Аренского и Скрябина сочетаются с влияниями западных композиторов рубежа двух столетий (преимущественно французских), и лишь кое-где проступают индивидуальные черты. И все же и в этих ранних произведениях, несмотря на пестроту влияний, уже определяются общие тенденции вокального творчества композитора.

Это, во– первых, склонность к вокальной миниатюре, к строгому самоограничению выразительных средств. Мы не встретим здесь романсов «концертного» типа, широко распетых, тяготеющих к форме арии или ариозо. Почти всегда это миниатюра, часто отмеченная тонким и внимательным выбором выразительных средств, рассчитанная на вдумчивого исполнителя и на

«стр. 219»

внимательного и достаточно искушенного в музыке слушателя.

Это, во– вторых, очень большой интерес и чуткость к особенностям поэтической речи. Определившаяся уже в эти годы склонность композитора к жанру «стихотворения с музыкой» сохраняется у него на всем протяжении творческого пути. Стихотворение никогда не является для Шебалина только «отправным пунктом», это основа для создания музыкального образа. Композитор стремится возможно детальнее передать в музыке развитие поэтического образа, и это даже в какой-то мере сковывает его, приводит к некоторой дробности, мозаичности строения музыки. Но в лучших произведениях раннего периода он уже находит равновесие между словом и музыкой и, оставаясь внимательным ко всем частностям, все же дает обобщенное отражение поэтического слова в музыке. Таков, например, романс «Поэзия» на стихи Тютчева, сами по себе очень «музыкальные» и даже подсказывающие композиционное решение, поскольку весь их смысл -в переходе от образа житейских бурь к образу Поэзии, которая слетает с небес:

И на бушующее море

Льет примирительный елей.

Ранняя лирика Шебалина ясно показывает нам, как настойчиво молодой композитор ищет обобщения . В этом отношении очень показательна его работа над фортепианной партией романсов. Ее никогда нельзя назвать «сопровождением», она всегда образна. И в лучших романсах композитор находит единый для всего произведения образ, который развивается на протяжении всего романса, а иногда сосредоточивается в небольшом фортепианном вступлении к романсу, служащем своего рода музыкальным эпиграфом к произведению.

«Два стихотворения Р. Демеля», написанные Шебалиным в 1922 году и изданные в 1926 как ор. 1, могут служить хорошим примером. В первом из них («Голос вечера») тихая, таинственная поступь надвигающейся ночи передана остинатным мотивом в басу – чередованием кварто-квинтовых созвучий на расстоянии малой терции:

«стр. 220»

На этом фоне «шагов ночи» звучит и напевная декламация голоса, и возникающие в партии фортепиано изобразительные детали, например легкая фигурация на словах «встают туманы».

Во втором романсе («Издали») образ прозрачного вечернего тумана, сквозь который возникает издали свет звезды и месяца, воплощен в легкой, порхающей, почти не связанной каким-либо определенным метром фигурке начальной темы-эпиграфа, несколько раз проходящей в романсе:

«стр. 221»

В связи с романсами на слова Демеля невольно возникает вопрос о причинах интереса молодого советского композитора к этому поэту. Рихард Демель, немецкий поэт конца XIX и начала XX века, отразивший в своем творчестве все противоречия этого периода, метавшийся от социального протеста к крайнему индивидуализму, был заметной фигурой в немецкой поэзии своего времени, но лишь немногие его произведения получили известность за пределами Германии. На русский язык стихи его почти не переводились.

В библиотеке Шебалина имелись книги стихотворений Демеля, а кроме того, видимо, он познакомился с творчеством немецкого поэта и через музыкальные его «отражения» в романсах Брамса и Рих. Штрауса. Обращение к его поэзии свидетельствует о незаурядной литературной эрудиции молодого композитора, тогда, в сущности, почти еще мальчика.

Надо сказать, что горячий интерес к поэзии Шебалин пронес через всю свою жизнь. И это не было только любительским интересом или интересом ограниченно-профессиональным (с точки зрения изыскания «текстов для музыки»), Шебалин был настоящим филологом, если не ex officio, то по существу. В юности он сам писал стихи, много переводил (в частности, у него есть собственный перевод «Голоса вечера» Демеля) и обладал глубокими знаниями в области стиховедения. Его эрудиция в области зарубежной поэзии – особенно немецкой – явление в музыкальной среде очень редкое.

Вероятно, в поэзии Демеля Шебалина привлекло большое мастерство поэта, лаконизм поэтической речи, тонкость и даже изысканность строфики и ритмики.

Романсы ор. 1 написаны на немецкий текст, русский перевод сделан для их издания. Это не единственный пример интереса к немецкой поэзии в подлиннике, а не в переводе: на немецкий текст написаны еще «Два стихотворения Р. М. Рильке» и «Три романса на слова

«стр. 222»

Гейне». Во всех этих произведениях музыка очень точно передает строфику и ритм немецкого подлинника.

О широте поэтических интересов свидетельствует и еще один из первых опубликованных опытов: «Пять отрывков из Сафо» (ор. 3), хотя он гораздо менее самостоятелен, чем романсы ор. 1: здесь отчетливо ощущаются влияния французского импрессионизма, и даже точнее – образов античности в восприятии французских импрессионистов.

Стихи античной поэтессы натолкнули молодого композитора на путь эстетизированной стилизации, и лишь на немногих страницах цикла мы ощущаем живое, непосредственное восприятие этой неувядаемой лирики.

Эти противоречивые тенденции столкнулись во втором «отрывке» – «У меня ли девочка». Простодушные слова, обращенные к девочке-ребенку Клеиде, нашли воплощение в своеобразном вокальном скерцо.

Греческий поэтический первоисточник навел композитора на мысль использовать здесь, как и в других номерах цикла, натуральные лады и даже тетрахорды. Используются они свободно, ненавязчиво, только для создания определенной «окраски», подобно тому, как в русской антологической поэзии XVIII и начала XIX века использовалась античная лексика.

Нередко то или иное построение, написанное в натуральном ладу, «сдвигается» на какой-либо интервал, создавая тем самым более сложную ладовую структуру. Так, песенка о Клеиде поначалу развивается в пределах целотонного гексахорда ( соль, ля, си, ре-бемоль, ми-бемоль, фа ) [1], а затем легкая и изящная скерцоз-ная тема свободно разрабатывается в различном ладо-во-гармоническом освещении вплоть до каденции, где два ее проведения подводят к заключительной тонике.

В первом «отрывке» («Я негу люблю») в фортепианном сопровождении преобладают кварто-квинтовые созвучия, как бы имитирующие строй кифары, то есть опять мы встречаемся со стилизацией.

Наиболее зрелая из всех миниатюр цикла – четвертая («Вкруг пещеры Нимф затаенной»). Пластическая мелодия развивается шире и свободнее, чем в других

[1] Это как бы два «сцепленных» целотонных тетрахорда соль– до-диез и до-бемоль-фа.

«стр. 223»

номерах, прозрачная, журчащая партия фортепиано с ее хрупкими гармониями создает музыкальный пейзаж, проникнутый настроением дремотного покоя.

«стр. 224»

Отголоски музыкального импрессионизма подсказываются здесь самим поэтическим сюжетом, невольно напоминающим программу «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси (если можно сказать, что подлинная античная лирика «напоминает» стилизацию Малларме):

Вкруг пещеры Нимф затаенной влага

Хладных струй шумит меж ветвей зеленых,

И с листвы, колеблемой вод паденьем,

Льется дремота.

Но самый тон лирики здесь иной, в ней нет такой пряности, томности, как в «Отдыхе фавна». И конечно, здесь, наряду с импрессионизмом, отразилась и русская антологическая лирика (Даргомыжского, Римского-Корсакова, Глазунова) и, пожалуй, ближе всего «Наяда» Мясковского.

Циклы на слова Демеля и «Отрывки из Сафо» сам композитор выделил как наиболее зрелые, опубликовав их. Но и среди романсов, оставшихся в рукописи, есть произведения, заслуживающие внимания. Это – уже упоминавшийся романс на слова Тютчева «Поэзия», это «Тихие песни» на слова Ин. Анненского.

Стилистически они представляют собой более зрелое явление, чем рассмотренные выше циклы («Тихие песни» и написаны позже, в 1924 году, уже в «московский» период). Если в циклах ор. 1 и ор. 3 композитор уделял наибольшее внимание партии фортепиано, сосредоточивавшей в себе основное образное содержание, вокальная же партия представляла собой выразительную декламацию, то в «Тихих песнях» ясно заметно стремление тематически объединить оба компонента. Для этого надо было найти выразительную вокальную мелодию, обладающую при этом достаточной обобщенностью для того, чтобы развиваться и как инструментальная тема. Именно такова основная тема романса «В открытые окна», которая при первом ее появлении звучит как тема чисто инструментального характера, пожалуй даже пригодная для того, чтобы стать темой фуги. А в то же время начальные интонации напевной и по-настоящему вокальной партии голоса есть не что иное, как обращенный вариант темы вступления:

«стр. 225»

«стр. 226»

Мастерство Шебалина как вокального композитора крепло и зрело от произведения к произведению. Однако путь композитора не был ровным и спокойным восхождением, и иной раз он ставил себе чрезмерно сложные задачи. Так, очень быстро овладев тонкостями декламационного стиля, характерного для излюбленного им жанра «стихотворения с музыкой», Шебалин с гораздо большим трудом осваивал «тайны» романсной кантилены. На первых порах эта задача, видимо, его и не очень привлекала, в чем, вероятно, сказались вкусы, господствовавшие среди композиторов «современнической» группы, к которой принадлежал в 20-х годах Шебалин.

Задача сочетания музыкальной декламации, чутко отзывающейся на все «капризы» речевого интонирования, с распевностью поставлена Шебалиным в трех романсах на слова А. Ахматовой. Романсы эти не относятся к его удачам, но они тем не менее имеют принципиально важное значение в развитии Шебалина как вокального композитора.

Из лирики Ахматовой Шебалин выбрал стихотворения с наибольшей национальной определенностью и даже, быть может, опирающиеся какими-то своими чертами на народную песню. Разве не связаны с народной лирикой такие, например, строки?

Я спросила у кукушки,

Сколько лет я проживу?

Или такие:

Где веселье? Где забота?

Где ты, ласковый жених?

Не нашелся тайный перстень,

Прождала я много дней…

И в музыкальную трактовку выбранных им стихотворений Шебалин стремится внести элемент русской распевности, оставаясь в то же время в рамках декламационной манеры. Самым трудным здесь было найти равновесие между распевностью, мелодической определенностью и ритмической и гармонической свободой, передающей неустойчивое, не укладывающееся в рамки музыкальной темперации речевое интонирование. И если во втором романсе цикла («Сразу стало тихо в доме»)

«стр. 227»

равновесие (хотя и не очень определенное) было найдено, то в других преобладает свободное декламационное интонирование (кстати, очень трудное для исполнения). Таким образом, задача не была решена, но она уже была поставлена. Решение ее было найдено значительно позже.

Как видим, Шебалин, написав уже много романсов и приобретя значительный опыт, продолжал решать только стилистические задачи. Его отношение к жанру романса еще носило отпечаток эстетики предреволюционной эпохи, воспринятой им от старшего поколения. Ранние романсы – это интимная, камерная лирика несколько интеллектуального плана; ни современные темы, ни современная поэзия в нее еще не проникли. Стихи Блока и Ахматовой, выбранные Шебалиным для циклов опусы 5 и 7, относятся к дореволюционному творчеству этих поэтов.

Первым обращением к современной поэзии можно считать цикл «Три стихотворения С. Есенина», написанный в 1926-1927 годах. Хотя в их тематике нет ничего прямо связанного с современностью, но цикл все же знаменует собой поворот в творчестве Шебалина, и даже в некотором роде поворот демонстративный. После длительного пребывания в сфере «чистой лирики», иногда с оттенком философских раздумий и всегда– лирики возвышенной, композитор обращается к стихам подчеркнуто прозаическим по своей тематике. «Лирическим героем» одной из песен, например, становится старая корова, у которой зарезали теленка, другой– раненная насмерть лисица, третьей – собака, у которой утопили щенят. Надо сказать, что Есенин, сказавший однажды о себе, что он

…зверье, как братьев наших меньших,

Никогда не бил по голове -

очень хорошо, тепло и поэтично передал в этих стихах то, что действительно делает животных «меньшими братьями» человека: материнское горе, горечь прощания с жизнью… И потому прозаические, на первый взгляд, сюжеты по существу поэтичны.

Но эти стихи поставили перед молодым композитором слишком трудную задачу. Решить ее обычными, «романсными» средствами было бы невозможно, не

«стр. 228»

создавая резкого противоречия между музыкой и словами. И Шебалин здесь правомерно обращается не к традиционным романсным жанрам, а к своему излюбленному типу «стихотворения с музыкой». Но и при этом условия стихи с трудом поддаются музыкальной интерпретации. Их образы слишком конкретны, вещественны, найти какой-либо обобщающий музыкальный образ для всего стихотворения почти невозможно. Оставался путь последовательного, иллюстративного музыкального воплощения текста, который и выбрал композитор.

И сразу же обнаружились опасности: музыкальное целое распалось на ряд деталей; иные из них были найдены удачно, иные нет, но, в сущности, музыка оказалась всего лишь дополнением к стихам. Вдобавок, когда музыка иллюстрирует такие, например, слова:

Бил ее выгонщик грубый…

(« Корова »)

или изображает кудахтанье кур на словах:

А вечером, когда куры

Обсиживают шесток…

(« Песнь о собаке »)

то это звучит гораздо прозаичнее, чем при чтении.

Таким образом, есенинский цикл обозначил собой начало поисков нового, современного стиля, но еще не определил их направления. В творчестве Шебалина этот цикл остался эпизодом.

Гораздо перспективнее оказались песни на слова венгерского поэта А. Гидаша. Интерес к его творчеству проявляли и другие советские композиторы, что было частью общего интереса к судьбе Венгрии и венгерского революционного движения. И песни Шебалина – это революционные песни, решенные, правда, не в массовом, а в камерном плане. Они рассчитаны на концертное исполнение, но в то же время в основу каждой песни положен какой-либо ясно очерченный массовый или бытовой жанр. «Начал колос наливаться» и «Песня братца Тюкоди» – это революционные, призывные песни, «Спи, сыночек» – колыбельная, и только «Спустился вечер» – это песня-монолог, не связанный с массовыми жанрами и решенный в декламационной

«стр. 229»

манере (может быть, не без влияния монолога Мусоргского «Забытый»).

Четкий ритм, ясно очерченная мелодия, очень простая фактура сочетаются в этих песнях с довольно сложными ладово-гармоническими средствами. В песне «Начал колос наливаться» Шебалин применяет свой излюбленный прием перемещения (не модуляции!) того или иного построения в другую тональность. Этот прием нами уже отмечался в ранних «Отрывках из Сафо», но там он был обусловлен декламационной манерой, здесь же он служит средством динамизации песенной мелодии, а также и средством обогащения лада.

Иногда некоторые гармонические детали придают музыке определенный национальный колорит. Именно этот смысл имеет использование в «Песне братца Тюкоди» оборотов дорийского и фригийского лада (иногда в одновременном сочетании).

В песнях на слова А. Гидаша наметилась линия очень важная и в той или иной мере общая для всей советской музыки, начиная с 30-х годов: линия сближения камерного и массового жанра, романса и песни. При этом надо подчеркнуть, что Шебалин обращается к революционной песне, что было в те годы в камерной музыке еще редким явлением. Это сближает его цикл с опытами «проколловцев» и лишний раз свидетельствует, что противопоставлять «Проколл» и композиторов, связанных с современничеством, как явления, во всем полярно противоположные – неверно и схематично.

Следующий вокальный опус – «Двенадцать стихотворений А. Пушкина» [1] – отмечает собой полную зрелость таланта Шебалина как вокального композитора. Выше уже не раз говорилось о значении для советских композиторов обращения к творчеству Пушкина, к традициям русского классического романса. И в творчестве Шебалина двенадцать пушкинских романсов – это не только итог, но и начало нового этапа.

[1] Двенадцать стихотворений А. Пушкина (ор. 23): «Адели», «Роза», «Элегия», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс», «Я здесь, Инезилья», «Пора, мой друг, пора», «В альбом», «Соловей», «Пью за здравие Мери», «Зачем безвременную скуку», «Арион».

«стр. 230»

Даже при самом беглом знакомстве с этими романсами становится ясным их новое, по сравнению с предшествующими вокальными произведениями, качество. Прежде всего, они гораздо проще, яснее для восприятия, но это вовсе не означает отказа от стилистических исканий, а свидетельствует о новом направлении их. Сравнивая пушкинский цикл с предшествующими, в частности с циклом на слова Есенина, композитор писал в своих «Воспоминаниях»:

«Мое отношение к романсу проделало вообще некоторую эволюцию. Сперва – несколько модернистическая трактовка голоса и сопровождения, вычурность фактуры. Чем дальше, тем больше я стал стремиться к простоте и скромности. Еще в «Трех стихотворениях С. Есенина» дает себя знать витиеватость, загроможденность фактурой и гармонией. Сейчас я совсем иначе написал бы эти романсы, выдвинув на первый план мелодическую линию голоса. Но витиеватость выражения в 20-х годах была распространенной болезнью.

Потом, с начала 30-х годов, это поветрие сменилось, наоборот, стремлением к крайней скупости, нарочитому аскетизму средств. Примеры можно в изобилии найти у молодого Шостаковича. В 1935 году я написал двенадцать романсов на тексты Пушкина – в некоторых из них аккомпанемент изложен почти одноголосно. Николай Яковлевич Мясковский в своих дневниках дважды возвращается к этим моим романсам, первый раз тепло, а второй раз критически [1].

Ему претила преднамеренная скупость изложения, он чуял ее искусственность, а ничего искусственного не любил. Меня же вдруг «понесло» в эту сторону… Дальнейшие романсы – на тексты Гейне, Лермонтова – я писал уже не так «постно», как пушкинские» [2].

Конечно, такое самоограничение не везде проявилось в равной степени, но стремление к большей ясности, отказ от «витиеватости» – везде.

«Прояснение стиля» сказалось, главным образом, на соотношении вокальной и фортепианной партии. В пред-

[1] «Романсы отличные, но иногда скупа фактура», – записал он. (Примечание В. Я. Шебалина.)

[2] В. Я. Шебалин. Воспоминания. Запись и литературная редакция М. Д. Сабининой. Рукопись.

«стр. 231»

шествующих сочинениях Шебалина, особенно в ранних, часто главной носительницей образа являлась фортепианная партия, вокальная же представляла собой «перевод», подчас мастерски выполненный, речевой декламации на музыкальную «речь в точных интервалах», пользуясь выражением Б. В. Асафьева. В пушкинском цикле мы ясно слышим движение к мелодии, кантилене, не отрывающейся от интонаций речи, но музыкально их обобщающей.

Словом, это та же тенденция, которая отмечалась нами и в лермонтовских романсах Мясковского, и у Прокофьева, и в пушкинских романсах Ан. Александрова и которая вообще является характернейшей тенденцией 30-х годов.

Надо сказать, что для Шебалина движение в этом направлении было, может быть, труднее, чем для многих его современников. Для него могло бы быть опорой обращение к устойчивым, сложившимся и в творчестве классиков, и во всем огромном пласте бытового романса вокальным жанрам, а в какой-то мере и к устойчивым интонациям. Но Шебалину всегда органически претило использование того, что уже стало общим достоянием.

Постоянная боязнь банальности, общих мест – это и сильная и слабая сторона его творчества. Сильная потому, что действительно творчество Шебалина совершенно не засорено банальностями. Но здесь таилась и слабость: боязнь «общих мест» нередко была причиной заторможенности лирического высказывания, особенно опасной в романсе.

Поэтому задача, поставленная в пушкинском цикле, – задача «переинтонирования» музыкально-поэтических образов на современный лад – была для Шебалина особенно, принципиально важной.

Пушкинский цикл Шебалина довольно разнообразен по составу. Некоторые произведения как бы продолжают на новом этапе и на новом уровне мастерства линию, определившуюся уже в ранних сочинениях, другие же являются результатом поисков уже в ином направлении.

Довольно большое место в цикле занимают элегии, жанр, вообще характерный для советской вокальной музыки 30-х годов. Обращение Шебалина к элегиче-

«стр. 232»

ской лирике Пушкина вполне органично, если вспомнить о его давнем интересе к «поэзии раздумий» Баратынского и Тютчева. И в отношении музыкальной стилистики элегии из пушкинского цикла многими чертами связаны с предшествующим этапом творчества Шебалина. Это излюбленный его тип «стихотворения с музыкой», где музыка гибко и послушно следует за стихом, отмечая все этапы развития поэтического образа.

В этом жанре композитором созданы вещи очень тонкие и законченные, к которым прежде всего надо отнести романс «Зачем безвременную скуку…». Лаконизм формы и самоограничение в выборе средств здесь предельные, а вместе с тем каждая деталь выразительна, начиная от выбора «темной» тональности (ми-бемоль минор) и кончая такой мимолетной светотенью, как смена малой терции в мелодии на большую при воспоминании о «легком шуме» шагов возлюбленной:

«стр. 233»

Этот романс может служить примером интенсивного музыкального развития в очень сжатых рамках. Достигнуто это и драматизацией интонаций голоса – от сдержанной речитации к возгласам – и средствами ладогармонического развития, далеко уводящего от основной тональности (что уравновешивается тоническим органным пунктом в коде). Но если в этом лаконичном произведении композитору удалось достичь и ясно ощутимой динамики развития и законченности формы, то в более масштабных романсах, написанных в той же манере, обнаружилась трудность создания большой вокальной композиции на основе декламационного принципа. Так, «Элегия» («Умолкну скоро я») интонационно, пожалуй, даже ярче, чем романс «Зачем безвременную скуку». Но энергия развития исчерпывается задолго до конца, и романс, по существу, кончается на словах:

Заветным именем любовницы прекрасной.

А последнее четверостишие приходится на большую репризу-коду, звучащую почти целиком на тоническом органном пункте и потому очень статичную.

Принцип «переинтонирования» классических образцов, о котором упоминалось выше, наиболее ярко, почти декларативно проявился в романсах, написанных на стихи, уже использованные (и не однажды!) в русской классической музыке. Таких романсов в цикле больше половины: «Адели», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс» («Ночной зефир»), «Я здесь, Инезилья», «В альбом» («Что в имени тебе моем?»), «Пью за здравие Мери».

Во всех названных произведениях стихи Пушкина получили то же музыкально-жанровое выражение, что и у первых классиков русского романса – Глинки и Даргомыжского. Так, рисуя образ девочки-ребенка в романсе «Адели», Глинка обращается к танцевальному ритму. То же делает и Шебалин, лишь заменив ритмоформулу польки вальсом.

Романс «В крови горит огонь желанья» Глинка написал как серенаду – Шебалин также. И разумеется, «Испанский романс» и «Я здесь, Инезилья» тоже написаны в жанре серенады, а «Пью за здравие Мери» – в жанре застольной – «бриндизи».

«стр. 234»

При всем этом намеренном, подчеркнутом следовании классическим образцам с первых же тактов слышно, что эти романсы созданы современным композитором. Даже в этих столь жанрово определенных романсах Шебалин остается верен своей манере вслушиваться в интонации поэтической речи и воплощать их в свободной мелодии, легко переходящей из тональности в тональность. Примером может служить романс «Адели», мелодия которого, скользнув по тонам увеличенного трезвучия, переходит в тональность, лежащую полутоном ниже:

«стр. 235»

Как видно из приведенного примера, переход этот сделан именно мелодико-интонационными средствами, при очень легкой гармонической поддержке. Сходный тип изложения находим и в романсе «Где наша роза».

Любопытным примером «переинтонирования» классических образцов является романс «В крови горит огонь желанья». Это как бы своеобразная контаминация, объединение приемов музыкального воплощения пушкинских стихов у Глинки и Даргомыжского. У Глинки – это пылкая и пламенная серенада, без всякой попытки передать ее восточный колорит [1], у Даргомыжского мелодия носит несколько ориентальный характер, приданный скольжением по хроматическим полутонам. Шебалин соединяет то и другое, сохраняя серенадный ритм и фактуру и придавая мелодии восточный оттенок тоже путем ее хроматизации, подчеркнутой и партией фортепиано:

[1] У Пушкина это стихотворение является подражанием любовной лирике «Песни песней».

«стр. 236»

Названные выше романсы пушкинского цикла – высокохудожественные, очень тонкие и изящные произведения. Простота их обманчива; при очень прозрачной и даже подчас скупой фактуре, они обладают изрядной интонационной и гармонической сложностью. В них нужно вслушиваться и впеваться, и, видимо, поэтому их заслонили «испанские» романсы из того же цикла, очерченные более простыми и отчетливыми контурами, более эффектные и выигрышные для певца, хотя и более традиционные по музыкальному решению. Романс «Я здесь, Инезилья» следует глинкинскому образцу даже в деталях: Шебалин также дает замедление темпа на словах:

Шелковые петли

К окошку привесь…

И выделяет речитативом вопрос:

Что медлишь? Уж нет ли

Соперника здесь?

И в «Испанском романсе», и особенно в «Инезилье», есть много общего с театральной музыкой Шебалина,

«стр. 237»

в частности с музыкой к спектаклю Мейерхольда «Дама с камелиями». Но и в этих открыто-эмоциональных «броских» романсах Шебалин избегает банальности, вводит кое-где тонкие гармонические или ритмические детали. Так, например, он нередко применяет сопоставление довольно далеких тональностей, бифункциональные наложения аккордов, разнообразит трехдольность серенады «перекрестными» ударениями и т. д., то есть так же усложняет музыкально-жанровую основу, как в романсе «Адели». Но благодаря гораздо большей жанровой определенности, народно-испанскому колориту, а главное – интонационной рельефности, все эти сложности воспринимаются как красочные блики и не только не препятствуют, но и способствуют доходчивости романса.