Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

Каков же эстетический смысл всех этих опытов переинтонирования? Ставя себе всякий раз четкую, ясно сформулированную задачу, композитор как бы проверял жизненность основных принципов «музыкальной поэтики» классиков в современных условиях, не повторяя и не стилизуя их.

Эта тенденция проявилась не только в пушкинском цикле, но и в инструментальной музыке, и, пожалуй, ярче всего в опере «Укрощение строптивой», где превосходно выполнена задача возрождения жанра оперы buffa в современной музыке. И потому мы вправе выделить и пушкинский цикл как выражение принципиально важных эстетических установок Шебалина применительно к камерной музыке.

Принципиально важен этот цикл и в отношении музыкальной стилистики. Определившиеся в нем тенденции: выдвижение на первый план голоса, тяготение к мелодическому стилю, вдумчивое и творческое отношение к классическим традициям – все это получает развитие в последующих произведениях. При этом музыкальная речь в них станрвится свободнее, мелодия пластичнее, шире, фортепианная партия полнозвучнее.

Это мы можем наблюдать в цикле на слова Гейне [1]. В нем мы найдем развитие принципов, отмечавшихся в пушкинском цикле, причем композитор теперь опирается

[1] Все романсы написаны Шебалиным на собственный эквиритмический перевод стихов Гейне.

«стр. 238»

не только на русскую, но и на западную классику, однако творческое задание здесь не так обнажено.

В гейневском цикле есть вещи превосходные, например романс «На севере угрюмом», написанный на стихи, десятки раз отраженные в музыке, русской и западной. Это стихотворение привлекало музыкантов контрастом двух образов: пустынного севера и пустынного юга, кедра и пальмы. Для русских музыкантов, кроме того, поэтический образ пальмы был поводом ввести столь любимый ими «восточный элемент». Обычно стихотворение это трактовалось в музыке как контрастная двухчастная форма. Так у Балакирева, так у Римского-Корсакова.

У Шебалина это также двухчастная форма, [1] но не контрастная, так как вторая часть – это, в сущности, тот же «северный пейзаж», только с новыми деталями (хрупкая, «льдистая» фигурация) в партии фортепиано. А образ «южной грезы» сосредоточен в обрамляющем фортепианном вступлении-заключении:

Думается, что это не просто попытка найти новый вариант решения старой темы, а результат вдумчивого

[1] Весьма оригинален тональный план романса: первый период заканчивается в тональности полутоном выше, воспринимающейся как «более напряженная тоника» (термин С. С. Скребкова), второй – на доминанте основной тональности.

«стр. 239»

прочтения знакомых каждому с детства стихов. Шебалин верно угадал их психологическую сущность: стихотворение это не просто поэтический пейзаж, а двуединый образ одиночества, образ недосягаемой мечты. При такой трактовке важнее было подчеркнуть единство, чем противопоставление двух поэтических образов.

Контрастным моментом в этом лирическом цикле является иронический романс «У моря», несколько шу-манианского плана, развивающий наименее известную и популярную у нас сторону шумановского творчества, представленную в «Бедном Петере», в шуточных песнях из «Мирт» и отчасти в заключении цикла «Любовь поэта» («Вы, злые, злые песни»). Вздохи и слезы сентиментальной девицы переданы и в интонациях голоса и – всего рельефней – в партии фортепиано.

Найдя свою собственную манеру воплощения поэтической речи, свое отношение к классическим традициям, Шебалин – уже вполне зрелым композитором – вновь обращается к советской поэзии. И если первый опыт в этой области – цикл на слова Есенина – остался всего лишь опытом, то цикл на слова А. Коваленкова, тоже во многом экспериментальный, мы вправе оценить и как немалое достижение.

Эксперимент здесь заключался в сближении камерно-вокального жанра с песней , что было и остается одной из характерных особенностей советской музыки.

Это сближение, весьма важное для развития советской вокальной музыки в целом, имело особое значение для Шебалина, композитора интеллектуального склада, для которого проблема «общительности» никогда не была простой и легкой. В этом отношении большую и положительную роль сыграло его обращение к массовым жанрам, что отметил сам композитор в уже цитированных нами «Воспоминаниях»:

«Должен сказать, что ни Мясковскому, ни Прокофьеву, ни мне самому жанр массовой песни не давался. Может быть, виной тому была эпизодичность обращения к этой сфере творчества и при более упорной систематической работе над ним результаты были бы выше…Но как бы плохи, в общем, ни были мои массовые песни, из этой работы я кое-что извлек для себя. Музыкальная «задача» песни предельно проста; однако в простую и скромную форму надо вложить большое

«стр. 240»

идейное содержание. Мучаешься, критикуешь собственное изделие, ищешь мелодической броскости и лаконизма. Все это заставляло напряженно мыслить, обогащало композиторский опыт» [1].

Влияния песенного жанра отчетливо сказались в цикле на слова Коваленкова, и при этом не только в произведениях песенного склада («Песенка», «Турист»), но и в других. Сказались они прежде всего в гораздо более свободном и широком развитии мелодии, в том, что и партия фортепиано получила иной характер. На первый взгляд, она более традиционна, не столь индивидуализированна. Но зато она становится более полнозвучной и «фортепианной», в то время как в пушкинских романсах она иной раз выглядит фортепианным переложением квартета. Заметные изменения происходят и в композиции романсов, ранее всегда тяготевшей к форме «сквозного развития», а в данном цикле всегда отчетливо расчлененной.

Сближение романса с песенным жанром было для композитора не самоцелью, а средством овладения современной интонацией; и это самое главное.

Поэтому не только в песне «Турист», где «приметы времени» есть в самих стихах, но и, например, в «Песенке», где таких примет нет, мы ощущаем современность музыкальной речи, и главным образом потому, что вся музыкальная лексика связана здесь с советской массовой песенностью. А в то же время она тоньше, индивидуализированнее, что сказывается и в ладовом строении мелодии и в свободном и подвижном тональном плане даже внутри периода, что в песне встретить почти невозможно.

Стремление к мелодизму, кантиленности сказывается даже в тех романсах цикла, которые близки излюбленному Шебалиным типу «стихотворения с музыкой». Так, например, в романсе «Грустная нота» музыкально-речевые интонации распеты, мелодизированы, хотя и в особой, интонационно-сдержанной манере.

И окончательно «раскрепощена» мелодия в эмоционально-открытом, восторженном и патетическом романсе, завершающем цикл («Синий воздух солнцем позолочен»). Здесь и фактура сопровождения иная – соч-

[1] В. Я. Шебалин. Воспоминания.

«стр. 241»

ная, красочная, полнозвучная, примером чего может служить заключение романса:

«стр. 242»

От ранних романсов до песен на слова Коваленкова лежит, как видим, большой путь, пройденный композитором уверенно, с ясным осознанием цели на каждом отдельном этапе. Коваленковский цикл в каком-то смысле – вершина камерно-вокального творчества Шебалина, он ясен, гармоничен, он пропет полным голосом.

Два последних вокальных цикла раскрывают слушателю очень важные стороны дарования Шебалина.

Цикл «Родная земля» на слова А. Твардовского [1] занимает особое место в творчестве композитора. Цикл написан в 1961 году, в конце жизненного пути, в годы тяжелой болезни, которую композитор преодолевал огромными усилиями воли, продолжая работать и создавать. Выбранные им для цикла стихотворения составляют своего рода творческое credo Шебалина, выражая его отношение к родине, к жизни, к работе, к искусству. Пожалуй, ни в одном другом произведении композитор, всегда сдержанный, не высказывался так открыто и до конца.

«Лейтмотивом» цикла является тема любви к Родине, иногда окрашенная горьким чувством неизбежности расставания. Эта тема звучит в первом романсе «Спасибо, моя родная земля», который начинается сдержанно и строго, а в конце превращается в патетический дифирамб. Интересно, что широкая и вольная мелодия этого дифирамба основана на распевании интонаций декламационной мелодии начала:

[1] Восемь романсов на слова А. Твардовского (ор. 54): «Спасибо, моя родная земля», «Ветер», «Некогда мне над собой измываться», «Снега потемнеют синие», «Собратьям по перу», «Не знаю, как бы я любил», «Моим критикам», «У Падуна».

«стр. 243»

«стр. 244»

Теме родины и созидательного труда народа посвящен эпилог цикла – «У Падуна», тоже завершающийся дифирамбически.

Эти два романса образуют обрамление цикла, в них основная его тема названа, провозглашена. Но и в других романсах она постоянно звучит в подтексте, окрашивая собой и мысли о жизни и смерти, и мысли о долге художника.

Теме долга художника посвящены три романса: «Некогда мне над собой измываться», «Собратьям по перу» и «Моим критикам».

Зная обстоятельства жизни композитора, в которых был создан цикл, мы воспринимаем эти романсы как предельно искреннее высказывание художника, для которого творчество было моральным долгом, честно выполненным до конца.

Современность музыкально-речевой интонации – первое, что хочется отметить в этих трех романсах. Достигнуто это качество не обращением к интонациям массовой песни, как это было в цикле на слова Коваленкова, а переводом на язык музыки современной живой поэтической речи. Главное средство для этого – ритм. Поясним это на некоторых примерах.

Дактиль Твардовского:

Некогда мне над собой измываться,

Праздно терзаться и даром страдать -

нельзя проинтонировать так, как, например, плавный дактиль Лермонтова:

Тучки небесные, вечные странники -

или дактиль Никитина:

Вырыта заступом яма глубокая…

Шебалин верно почувствовал особенность стихов Твардовского, их намеренную шероховатость, остроту, нервность. Он выбрал для своего романса характерный и редко встречающийся переменный метр 7/4-5/4, свободно чередуя триольный и парный ритм и всячески избегая плавности и мерности интонирования:

«стр. 245»

В романсе «Моим критикам» современность звучания достигнута иными средствами: в партии фортепиано все время звучит остренькая, колючая тема, сопровождающая отповедь «бекмессерам» наших дней:

Все учить вы меня норовите,

Преподать немудреный совет,

Чтобы пел я, не слыша, не видя,

Только зная, что можно, что нет.

Эти страницы цикла чередуются со страницами проникновенных лирических высказываний, иногда рожденных образами родной природы («Ветер», «Снега потемнеют синие»), иногда – мыслями о жизни и смерти («Не знаю, как бы я любил»).

Последний из названных романсов особенно значителен. Размышление о необратимости «счета годов» звучит здесь как выражение горячей любви к жизни как она есть, со всеми радостями и горестями:

«стр. 246»

Тогда откуда бы взялась

В душе, вовек неомраченной,

Та жизни выстраданной сласть,

Та вера, воля, страсть и власть,

Что стоит мук и смерти черной.

Заключение романса и своим общим эмоциональным характером и даже интонационным строем перекликается с гимническими заключениями романсов, обрамляющих цикл.

В целом восемь романсов образуют цикл, связанный не только единством поэтического материала, взятого из творчества одного поэта, но и единством основной поэтической темы, а также и расположением романсов в цикле. Шебалин сам говорил о том, что он не сразу нашел порядок романсов, несколько раз его менял и в конце концов расположил романсы по контрасту. Таким образом, цикл представляет собой нечто вроде сюиты, обрамленной романсами более «объективного» содержания и более развернутыми по форме.

Еще теснее спаяны романсы в цикле на слова А. Прокофьева «На земле мордовской» К Первый романс («Оставайтесь в памяти моей») -своего рода вступление напевно-декламационного склада. Второй и третий романсы образуют контрастное единство. Второй («Расцвела черемуха лесная») -лирическое Andante, мелодия которого пронизана песенными интонациями, подчас очень «цепкими», запоминающимися – как, например, приводимые ниже «зовы»:

[1] «На земле мордовской». Три романса на слова А. Прокофьева (ор. 55): «Оставайтесь в памяти моей», «Расцвела черемуха лесная», «Белая метель».

«стр. 247»

Финал («Белая метель») -подвижной, веселый, подчеркнуто жанровый. Как и сами стихи Прокофьева, интонации его близки народным частушкам.

Цикл этот, совсем непохожий на цикл «Родная земля», внутренне все же близок ему и по основной теме, и по тому ощущению радости жизни, которой нельзя не удивляться в последних произведениях Шебалина.

*

В вокальном творчестве Шебалина отражены, как мы видели, общие процессы развития советской вокальной музыки. Но отражены они очень и очень по-своему. Камерные вокальные произведения композитора в каком-то смысле близки его же камерным инструментальным сочинениям: это лирика мысли , воплощенной в тонкой, всегда индивидуальной и лаконичной художественной форме, без чего бы то ни было случайного.

Этот интеллектуализм требует немалой активности и от исполнителей, и от слушателей (и, быть может, является препятствием для широкой популярности). В романсы Шебалина надо внимательно вслушиваться и «впеваться», чтобы оценить высокий художественный вкус композитора, любовь к поэтическому слову, чуткость его «перевода» на язык музыки.

И конечно, многие романсы Шебалина заслуживают несравненно большего внимания исполнителей. Помимо непосредственной художественной ценности, романсы эти, как и многие другие сочинения Шебалина, являют собой образец высокого мастерства, приложенного к решению задач осознанных, прочувствованных и решаемых всегда с высокой ответственностью художника.

«стр. 248 »

Д. ШОСТАКОВИЧ

Камерно– вокальное творчество Шостаковича развивалось необычным путем. Произведений в жанре романса написано им немного, и они весьма неравноценны. По-разному сложилась и их судьба. Ранние произведения композитора остались в рукописи и вовсе не стали фактом музыкальной жизни. Изданные и исполнявшиеся произведения тридцатых и сороковых годов также не вызвали сколько-нибудь заметного отклика, хотя среди них есть вещи весьма и весьма интересные и значительные. И только цикл «Из еврейской народной поэзии» сразу вызвал широкий интерес, заставил говорить о новых чертах в творчестве Шостаковича и даже о новом этапе в развитии советской камерной вокальной музыки (обозначившемся и в творчестве других композиторов).

Значит ли это, что в творчестве крупнейшего советского композитора внезапно произошел перелом и камерно-вокальный жанр из теневого, третьестепенного вдруг стал для него значительным и важным? Думается, что это изменение удельного веса одного из жанров-лишь симптом более глубокого и важного общего процесса, происходившего в творчестве композитора. Не анализируя подробно этот процесс (что и не входит в задачи данного очерка), попытаемся все же определить его в общих чертах.

Две тенденции характерны для творчества Шостаковича на протяжении всего его пути: стремление к высокому музыкальному обобщению (наиболее ярко представленное его симфоническими и камерно-инструментальными сочинениями) и, с другой стороны, стремление к предельно конкретной, зримой музыкальной ха-

«стр. 249 »

рактеристичности. Вторая линия проявилась всего заметнее в музыке Шостаковича для кино и театра, в его песнях. Эти две тенденции и определили собой сложность и многосоставность стиля Шостаковича, и в частности многосоставность его тематизма, различные типы которого иногда представляются несовместимыми.

В разные периоды творчества Шостаковича ведущее значение приобретала то одна, то другая линия, иногда же они сближались – и возникали произведения, соединяющие философскую обобщенность и конкретность.

Уже в опере «Катерина Измайлова» мы находим ярчайший пример и предельной интонационной характеристичности, и музыкального обобщения, симфонизации основных интонационных комплексов в оркестровых антрактах.

Замечательным итогом такого синтеза явилась и Седьмая симфония. И, наконец, начиная с рубежа 40-х и 50-х годов мы видим, как обе линии последовательно и неуклонно сближаются, что наглядно проявилось в возросшем значении программности, вокальных жанров, в эволюции жанра симфонии от обобщения к конкретной сюжетности и даже злободневности (тринадцатая симфония).

Какое же место в этом общем процессе занимают вокальные жанры, и в частности романс? Связанные со словом, они, естественно, должны бы быть отнесены ко второй, характеристической линии. Однако, как уже говорилось выше, она более всего заметна в музыке для театра и в киномузыке, включающей и песни (в том числе и такие известнейшие, как «Песня о встречном» и «Песня мира»). Романс же, как мы увидим далее, долгое время тяготел скорее к обобщенности, чем к конкретности, что иной раз даже приходило в противоречие с исторически сложившимися законами жанра. И примечательно, что первые крупные успехи композитора в области романса относятся к тому времени, когда обе линии творчества начинают неуклонно сближаться.

Первые опыты Шостаковича, оставшиеся в рукописи, все же имеют некоторое значение для выявления круга интересов молодого композитора. Это две басни Крылова– «Стрекоза и муравей» и «Осел и соловей» – самая ранняя попытка дать в музыке контрастные «портреты» определенных персонажей. Это связывает первый

«стр. 250»

вокальный опыт Шостаковича с его произведениями 40-50-х годов, с циклами «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры».

Совсем, казалось бы, в стороне от основного пути Шостаковича лежит цикл его романсов на слова японских поэтов (1928-1931), который по выбору поэтического материала можно было бы связать с «экзотической» линией современничества, если вспомнить, что многие композиторы, примыкавшие к Ассоциации современной музыки, отдали дань увлечению японской поэзией (А. Шеншин, В. Ширинский и другие). Но думается, что Шостаковича привлек не столько «локальный колорит» стихотворений, сколько их углубленный психологизм. Вспомним, что работа над этим циклом предшествовала опере «Леди Макбет Мценского уезда», где в высокой степени проявился интерес к проблемам музыкально-психологической характеристики.

Однако эти ранние опыты – всего лишь предыстория камерно-вокального жанра в творчестве Шостаковича. История его начинается с 1936 года, когда были созданы четыре пушкинских романса опус 46. Шостакович к этому времени стал уже зрелым мастером, автором замечательных произведений в самых различных жанрах. Уже была написана опера «Леди Макбет Мценского уезда», четыре симфонии, музыка к ряду кинофильмов (в том числе «Встречный», «Возвращение Максима»), фортепианный концерт, двадцать четыре фортепианных прелюдии. Шостакович уже подошел к вершине первого этапа своего творчества – к пятой симфонии.

Пушкинские романсы Шостаковича очень отличаются и по замыслу, и по выполнению от множества романсов на стихи великого поэта, появившихся в предъюбилейные и юбилейные годы. Если ведущей тенденцией в советской вокальной «пушкиниане» стало обращение к классическим жанрам и традициям, то Шостакович подошел к своей задаче совсем по-особому, и общая тенденция проявилась у него в очень индивидуализированной форме. В какой-то мере опора на классические традиции ощутима в «Стансах», где претворились характерные черты классической русской элегии, хотя и в очень опосредованной форме.

Романсы Шостаковича являют собой пример симфонической трактовки камерно-вокального жанра.

«стр. 251»

Это проявилось не в инструментальности мелодии, не в широком, симфонизированном развитии фортепианной партии, но прежде всего в концентрации музыкально-образного содержания в инструментальной партии и в самом типе тематизма. За вокальной же партией сохраняется лишь функция напевного интонирования поэтического слова, а в музыкальном отношении она является только одним из голосов, далеко не всегда главным.

Так, в романсе, «Возрождение» («Художник-варвар кистью сонной») образ оживающего творения искусства, освобождающегося от «ветхой чешуи» чуждых красок, дан именно в инструментальной партии средствами гармонии и фактуры, движением от до-диез минора к ре мажору и от среднего регистра к высокому.

Еще ярче инструментальный принцип проявляется в романсе «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила». Во вступлении, в фортепианной партии первой части романса (Allegretto) развивается очень выразительный «мотив упрека» чисто инструментального характера, родственный некоторым симфоническим темам Шостаковича (например, одной из тем третьей части пятой симфонии):

Оба упомянутых выше романса трудно отнести к какому-либо из классических вокальных жанров. Музыкальное выражение поэтического образа здесь сугубо

«стр. 252»

индивидуально, и, скорее всего, их можно назвать «стихотворениями с музыкой», а не романсами.

Столь же оригинально музыкальное решение в третьем и четвертом романсах цикла, хотя в них заметна большая жанровая определенность. Романс «Предчувствие» («Снова тучи надо мною») быстрым темпом и трехдольным размером приближается к жанру инструментального скерцо. Правда, этот термин можно применить здесь не в первоначальном значении скерцо-шутки. Это «тревожное скерцо», с учащенной, взволнованной ритмической пульсацией.

В нем нет особенно выпуклого, определенного тематизма, его темы близки к «общим формам движения». Очень часто, например, и в вокальной и в фортепианной партии встречаются восходящие гаммообразные мотивы, различно варьируемые и уносящиеся в мелькающем, быстром движении:

Этот пример может быть хорошей иллюстрацией интонационной основы ладотонального мышления Шостаковича (по крайней мере – в вокальной музыке). Модуляция из фригийского соль минора в си мажор осуществлена именно ритмо-интонационными средствами: в повторяющейся гаммообразной фигурке акцент переносится с соль на ми-бемоль , энгармонически равный ре-диезу, терции нового лада.

Некоторое успокоение вносит средняя часть; основная тема, проходящая здесь в одноименном мажоре, ведет к хоральным гармониям Adagio. Это – обращение

«стр. 253»

к «безмятежному ангелу», женщине, память о которой должна в трудную минуту заменить

Силу, гордость, упованье

И отвагу юных дней [1].

Лучший эпизод в цикле -«Стансы» («Брожу ли я вдоль улиц шумных»). Пушкинская «поэзия мысли» нашла здесь очень глубокое выражение, и жаль, что исполнители столь редко вспоминают об этом произведении.

Это своего рода ариозо, несколько напоминающее по типу, да и по выбору стихотворения, два ариозо Рим-ского-Корсакова – «Анчар» и «Пророк». Определить произведение Шостаковича как ариозо заставляет характер вокальной партии, напевно-декламационной. Но эта декламационность очень далека от интонаций бытовой речи, она как бы передает мерную, эмоционально-приподнятую речь актера-чтеца.

Однако и здесь Шостакович не расстается с инструментальными принципами музыкального развития. Унисонная мелодия фортепианного вступления с ее тяжелым, мерным движением и сумрачным, колокольным звучанием есть исходный образ, основная тема всего произведения:

[1] Предполагают, что последние строки стихотворения Пушкина обращены к Анне Олениной.

«стр. 254 »

Ее начальный мотив – «опевание» тонического звука снизу и сверху – имеет особо важное значение, многократно повторяясь в басу то в неизменном, то в интонационно-варьированном виде, то в уменьшении. Установившаяся во вступлении равномерная пульсация четвертями также сохраняется на протяжении всего произведения, меняется лишь скорость ее при сменах темпа. И многократное, остинатное повторение одной и той же формулы, и равномерность пульсации очень выразительно передают основную идею стихотворения идею неизбежности:

День каждый, каждую годину

Привык я думой провождать,

Грядущей смерти годовщину

Меж них стараясь угадать.

Роль вступления не ограничена только сказанным выше, большое значение имеет и его ладотональное развитие. Так, сопоставление тональностей до-диез минор (основной) и ре минор (эпизода Poco piщ mosso) «подсказан» поворотом мелодии вступления в ре минор (3-й-4-й такты приводимого выше примера).

Таким образом, все это довольно большое произведение приближается к форме вариаций на basso ostinato, правда, вариаций довольно свободных. Единственный эпизод, где сглаживается (но не исчезает совсем!) остинатный мотив, – это средняя часть ариозо (Moderato, H-dur), образ детства:

Младенца ль милого ласкаю,

Уже я думаю: прости…

Надо сказать, что в стихотворении Пушкина этот образ детства не случаен, он предвосхищает просветленное заключение «Стансов», мысль о вечном круговороте жизни, о вечной смене уходящего живым и новым:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть…

Музыка не отражает этой образной «арки», она завершается мрачными, трагическими образами начала. А образ детства остается лишь светлым бликом, еще более подчеркивающим общий сумрачный колорит,

«стр. 255»

И здесь, как и в других романсах этого цикла, можно найти аналогии к симфоническим произведениям. Так, выразительный ритмический мотив, появляющийся в эпизоде Poco piщ mosso, предвосхищает аналогичный момент в побочной партии пятой симфонии:

Но если тема симфонии носит элегически-скорбный характер, то цитированный пример из «Стансов» воспринимается как вполне конкретный траурный образ, в особенности в соединении со словами:

Я говорю: промчатся годы,

И сколько здесь ни видно нас,

Мы все сойдем под вечны своды,

И чей– нибудь уж близок час.

Пушкинский цикл показывает уже очень большую зрелость Шостаковича как вокального композитора, оригинально, по-своему прочитавшего стихи Пушкина и сильнее всего воспринявшего в них трагедийное начало.

* * *

Созданный в годы войны (1942) вокальный цикл Шостаковича «Шесть романсов для баса» написан на стихи английских поэтов [1].

Обращение к английской поэзии в эти годы не является исключением. Сотрудничество трех великих дер-

[1] Шесть романсов для баса (ор. 62): «Сыну», «В полях под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью», «Дженни», «Сонет 66», «Королевский доход».

«стр. 256»

жав борьбе с общим врагом – германским фашизмом – усилило взаимный интерес к культуре и искусству каждой из них. Советское и русское классическое искусство становится широко популярным в Англии и Америке, в свою очередь и в нашей стране возрастает интерес к английскому и американскому искусству. Многочисленные произведения советских композиторов на слова английских поэтов относятся к проявлениям этого интереса. Особенно популярной стала у нас поэзия Роберта Бернса, чему немало способствовали превосходные переводы его стихов С. Маршаком. Многие советские композиторы положили на музыку его стихи [1], стремясь передать их народный колорит, задушевную лирику, живой юмор. В большинстве случаев песни эти носят жанровый характер, с той или иной степенью приближения к народной шотландской музыке.

Шостакович пошел в своем «английском» цикленным путем. Круг его поэтических интересов шире, цикл включает не только Бернса, но и Шекспира и совсем мало известного у нас поэта елизаветинской эпохи Уолтера Ралея. Затем в его романсах нет или почти нет стилизации в духе английской или шотландской народной песни, да и вообще жанровость имеет здесь подчиненное значение.

Преобладает в цикле тон задушевной беседы: с самим ли собой, с близким ли другом. Темы беседы многообразны, различны и ее интонации. Здесь и суровое предупреждение об опасностях, стоящих на пути юноши («Сыну»), и трагический монолог о пороках человечества («Сонет 66»). А рядом – добродушно-иронический рассказ о свидании под дождем («Дженни»), полное глубокого чувства признание в любви («В полях под снегом и дождем»). И новый контраст – задорная песня-прибаутка («Королевский поход»), стоящая несколько особняком в цикле.

Интимный тон беседы определил удивительное самоограничение в выборе выразительных средств. Здесь нет ничего рассчитанного на эффект, многое «сказано» как бы намеком, в расчете на понимание с полуслова,

[1] Назовем, например, Т. Хренникова, М. Мильмана, В. Волкова, Ю. Левитина, позже – Г. Свиридова.

«стр. 257»

на большую активность слуха. В одном из первых откликов на цикл [1] эти миниатюры справедливо сравнивались с «карандашными набросками», требующими, кстати, тоже более активного восприятия зрителя, чем, например, станковая живопись.

В тематизме цикла, в его скупой фактуре очень ясно различим «почерк» Шостаковича – инструментального композитора. Можно, например, сравнить основную тему первого романса («Сыну») с некоторыми инструментальными темами, тоже выражающими раздумье: с темой вступления из шестой симфонии или с побочной партией первой части оттуда же. Здесь нет прямого интонационного сходства, но самый тип тематизма близок– и там и здесь мы находим сочетание тесных «речевых» интонаций с отдельными широкими «восклицаниями»:

Основной музыкальный образ дан именно в инструментальной теме, на которую накладывается партия голоса, музыкально интонирующего стихи Уолтера Ралея. И надо сказать, что музыкальный образ здесь глубже и богаче мрачно-иронических стихов. Он поднят над конкретными образами виселицы, петли и наполнен

[1] Л. Соловцова . Английская поэзия в советской вокальной лирике. «Информационный сборник ССК.». 1944 год, № 5-6, стр. 54-55.

«стр. 258»

скорбью глубоких размышлений о судьбе осужденного. В контексте всего цикла монолог «Сыну» воспринимается как своего рода предисловие к романсу «Макферсон перед казнью» (№ 3) на слова Бернса.

Это одна из самых ярких страниц цикла: скупыми, точными штрихами рисует композитор картину шествия на казнь. В музыке слышится и пронзительный свист флейты, и жесткие удары барабана, а в вокальных интонациях замечательно ярко передан характер героя песни – непреклонного, свободолюбивого горца:

«Макферсон» – одна из немногих песен цикла, где Шостакович использует метод «обобщения через жанр», а именно жанр марша. Марш имеет здесь двойной смысл: это и средство нарисовать картину шествия на казнь, и выразительный штрих в портрете героя-воина, гордо заявляющего о себе:

В полях войны, среди мечей

Встречал я смерть не раз,

Но не дрожал я перед ней,

Не дрогну и сейчас.

«стр. 259»

Серию трагических образов цикла завершает «Сонет 66 Шекспира» – трагический монолог, вся суть которого, однако, не в перечислении зол, бед и несправедливостей, существующих на свете, а в заключительном двустишии, исполненном высокого гуманизма:

Измучась всем, не стал бы жить и дня,