Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 17 страниц)

В 1936– 1937 годах Кочуров написал цикл «Миниатюры» (ор. 6) на слова Пушкина. Они явились частью его большой работы над пушкинской темой: в 30-х годах им написана оркестровая «Прелюдия памяти Пушкина» и музыка к фильму «Юность поэта». Цикл «Миниатюры» по своему замыслу примыкает к последней из названных работ, в нем тоже воссоздан образ молодого Пушкина, отобраны преимущественно лицейские его стихи [1].

Цикл «Миниатюр» и по общему своему характеру, и по принципу композиции весьма отличается от гейневского цикла. В нем нет таких острых, конфликтных со-

[1] Цикл «Миниатюры» состоит из восьми песен: «На берегу, где дремлет лес священный», «Красавица перед зеркалом», «Счастлив, кто близ тебя», «Мери», «Последние цветы», «Играй, Адель», «Таврида», «Погребок».

«стр. 196»

поставлений образов, ясность, гармония – основные его черты. Е. Ручьевская очень метко обобщила отличительные качества цикла как «эллинское начало». Ей же принадлежит определение принципа композиции цикла как вариационного, в отличие от контрастной композиции гейневского цикла [1].

Однако между двумя циклами есть и связь, которая более всего ощущается в песенно-жанровых произведениях. Как в гейневском, так и в пушкинском цикле композитор как бы вводит слушателя в интонационную атмосферу эпохи, восприняв ее, главным образом, через лирику Глинки. Стихотворения «Играй, Адель» и «Мери» получают, например, то же музыкально-жанровое воплощение, что и у Глинки (аналогичным образом поступил в своих пушкинских романсах Шебалин).

Надо сказать при этом, что в песне «Мери», написанной им, как застольная, Кочуров, по сравнению с Глинкой, упростил задачу, приведя оригинальную форму пушкинской строфы [2] путем повторений слов к традиционной «квадратности». Но и тип мелодии, и даже начальная ее интонация возникли под непосредственным влиянием глинкинской «Мери».

Тоньше, опосредованнее связь с Глинкой в романсе «Играй, Адель». Глинка обозначил темп и характер исполнения своего романса на эти слова – «Tempo di Polka», дав в то же время во вступлении и интерлюдиях намек на жанр колыбельной и как бы подчеркнув этим, что маленький мадригал обращен к совсем юной девушке, почти ребенку. Тот же намек и в основе романса Кочурова, в котором все время повторяется одна и та же ритмоформула, ассоциирующаяся с покачиванием колыбели:

[1] Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Автореферат диссертации. Л., 1963, стр. 11-12.

[2] У Пушкина строфа состоит из пяти стихов с обрамляющим повторением, например:

Пью за здравие Мери,

Милой Мери моей,

Тихо запер я двери

И один, без гостей,

Пью за здравие Мери.

«стр. 197»

В традициях пушкинско-глинкинской эпохи написаны и«романсы «Последние цветы», «Красавица перед зеркалом» и «Счастлив, кто близ тебя». «Последние цветы»– типичнейшая элегия с арфообразным сопровождением и лишь несколько большей гармонической остротой, чем в классических русских элегиях. В этом романсе устанавливается ставший впоследствии чрезвычайно типичным для Кочурова тип декламационной мелодии, очень чуткой к ритму стиха [1]. Музыкальная «речь в точных интервалах» рождается из замедленного, нараспев, чтения стиха, когда все ударные гласные произносятся как долгие, все безударные – как краткие. Музыкальное интонирование делает еще заметнее эту разницу: ударные гласные в три, а иногда и в семь раз длиннее безударных. Такая замедленность музыкального произнесе-

[1] Можно отметить лишь одну декламационную погрешность: в словах «Так иногда разлуки час» при чтении пропускается ударение на первой стопе, в музыке же оно реализовано и даже подчеркнуто (сильная доля такта и большая длительность).

«стр. 198»

ния стиха становится чрезвычайно характерной чертой лирики Кочурова, вскоре в совершенстве овладевшего трудным мастерством сочинения музыки в медленных темпах…

Сходный тип изложения применен в романсе «Красавица перед зеркалом», где он вполне соответствует статике поэтической картинки, и, наконец, в превосходном романсе «Счастлив, кто близ тебя».

Последний из названных романсов может служить примером перерастания декламационной мелодии в широкую, пластическую кантилену, великолепно передающую рост единой непрерывно длящейся эмоции, упоение счастьем.

Каждый тон этого Adagio насыщен, до краев наполнен живым дыханием и естественно переливается в следующий. По отношению к таким мелодиям Е. Ручьевская с полным правом применяет термин Б. В. Асафьева «вокальвесомость», быть может не очень удачный в филологическом отношении, но хорошо передающий сущность явления.

Какими же средствами достигнуто это качество? Конечно, не только простым замедлением темпа, но, прежде всего, средствами ладово-интонационными. Все или почти все продленные тоны мелодии – либо побочные тоны в данной гармонии, либо становятся побочными (задержаниями) при ее смене. Поэтому они не воспринимаются как «точки покоя», слух ждет, как этот длящийся звук «перельется» в следующий, разрешающий напряжение.

Таким образом возникает несовпадение ритмических и гармонических устоев, что и создает весьма ощутимый импульс для мелодического развития. Принцип этот весьма родствен принципу «бесконечной мелодии» но не в вагнеровском, а скорее в листовском его претворении.

Возникающие в фортепианной партии мелодические «реплики», то удваивающие вокальную мелодию, то контрапунктирующие ей, еще более усиливают впечатление непрерывности музыкального потока.

Одним из лучших примеров такого типа мелодии у Кочурова – начальная фраза романса «Счастлив, кто близ тебя», где и рост мелодии, и спад ее естественны, как спокойное, глубокое человеческое дыхание:

«стр. 199»

Иными и, в общем, более простыми средствами передана «длящаяся эмоция» в романсе «Таврида». Это более развернутая, масштабная композиция, основанная на варьировании одного музыкального образа. И вариационный принцип, и самый характер музыки приводят на память глинкинский «Персидский хор» – замечательное выражение очарованного покоя.

Весь цикл «Миниатюр» развивается, таким образом, в сфере образов, жанров, интонаций пушкинско-глинкинской эпох», прочувствованной художником, горячо любившим эту пору вешнего расцвета русской художественной культуры.

В период работы над циклом Кочуров воспринимал только одну сторону этой эпохи, только «эллинское», ясное, радостное утверждение гармонии в искусстве, а не раздумья и уж конечно, не гражданский пафос. Как отмечали мы во введении, такое или сходное восприятие Пушкина было тогда свойственно большинству композиторов, но у Кочурова, очень глубоко проникшего и вжив-

«стр. 200»

шегося в образный мир юного Пушкина, это проявилось особенно явственно.

Потребовалось еще несколько лет, наполненных событиями огромного исторического значения, потребовалась работа над музыкально-публицистическими жанрами, роль которых так возросла в годы Великой Отечественной войны, чтобы для композитора зазвучали и другие струны классической поэзии. Цикл романсов на слова Пушкина и Лермонтова (ор. 11), написанный в 1942-1943 годах, гораздо шире по кругу образов, драматичней, контрастней, чем цикл «Миниатюр» [1].

Обращаясь к этому циклу, нельзя не отметить, что лирика на стихи поэтов-классиков, создававшаяся советскими композиторами в годы Великой Отечественной войны, была вовсе не только продолжением линии возрождения классики, возникшей в 30-ix годах. Начался новый этап развития этой линии, связанный с особым, эмоциональным, горячим отношением всего народа к богатствам духовной культуры. Понятие «родина» в эстетическом его смысле распространялось и на прошлое, на все культурные ценности, созданные русским народом и другими народами нашей страны с самого начала их истории. Днепрогэс и храм Спаса-Нередицы, поэмы Маяковского и «Слово о полку Игореве», гравюры Фаворского и живопись Андрея Рублева – все это защищал наш народ с той же самоотверженностью, как города, села, поля и заводы, как жизнь своих близких.

Идея защиты и утверждения эстетических ценностей нашей родины была многократно отражена в творчестве советских художников. Едва ли не самым сильным ее выражением является стихотворение А. Ахматовой «Мужество», опубликованное в «Правде» в 1941 году и за вершающееся словами:

…Но мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,

И внукам дадим, и от плена спасем

Навеки.

[1] Здесь мы несколько нарушим хронологический порядок изложения, чтобы не разрывать линию развития образов классической поэзии в лирике Кочурова.

«стр. 201»

Широкое обращение советских композиторов в годы войны к русской классической поэзии вдохновлено, в сущности, той же идеей. И конечно, ее образы получили в это время несколько иное освещение, чем в предвоенные годы. В частности, метод стилизации, все же иногда дававший себя чувствовать в произведениях 30-х годов, уступает место более современному прочтению классических стихов.

Эти общие черты прослеживаются и в цикле Кочурова (ор. 11) [1]. Не случайно в цикл на равных с пушкинскими или даже на больших правах входят стихи Лермонтова, с их горячей страстностью и патетикой. Но дело даже не столько в выборе стихов для этого цикла, в общем, почти не выходящего за пределы лирики, сколько в ином тонусе лирического высказывания, в котором всегда ощутима речь от первого лица. Конечно, и здесь можно отметить связи с различными явлениями классической русской и зарубежной музыки (кстати, уже не ограниченными пушкинско-глинкинской эпохой), но мы почти не ощущаем здесь вдохновения, рожденного эрудицией, которое в большей или меньшей степени характерно для романсов из ор. 6.

Именно горячность высказывания привлекает в двух лирических романсах на слова Лермонтова – «Как небеса твой взор блистает» и «Нет, не тебя так пылко я люблю». В первом из них, «романсе-портрете», Кочуров по давней традиции использует танцевальный ритм как средство характеристики. Но танцевальность здесь завуалирована – это не вальс, не мазурка, не болеро – лишь легкий намек на вальсовость слышится в этом романсе. И, пожалуй, она наиболее тонко передана не трехдольностью метра (9/8), а именно нарушением этой трехдольности: появлением синкопы в мелодии, что так характерно для лирических вальсовых мелодий (типичным примером может служить «Вальс-фантазия» Глинки):

[1] Цикл состоит из шести произведений: «Тростник», «Как небеса твой взор блистает», «К Бухарову» (слова Лермонтова), «Недавно обольщен» (слова Пушкина), «Пуншевая песня» (перевод из Шиллера, ранее приписывавшийся Пушкину), «Нет, не тебя так пылко я люблю» (слова Лермонтова).

«стр. 202»

Если в романсе «Как небеса твой взор блистает» еще ощутим некоторый элемент стилизации в духе глинкинской эпохи (в фактуре, в типе мелодии), то романс «Нет, не тебя так пылко я люблю» наиболее ярко свидетельствует об изменении тона лирики.

Этот романс можно было бы назвать монологом, а точнее – арией , которой предшествует, как это часто бывает, речитатив-ариозо.

В стихотворении Лермонтова слиты два образа, два чувства: любовь, ушедшая в прошлое, и иллюзия, подобие любви в настоящем.

В музыке эти два образа разделены и даже противопоставлены. Речитатив-ариозо, с его драматизмом и страстной скорбью, говорит о настоящем, ария – стройная, гармоничная, законченная – о прошлом.

Основная черта музыки речитатива (Moderato assai) – неустойчивость. Она во всем: в интонациях вокальной партии, начинающейся с хода на малую септиму, в гармонии, где она столь решительно преобладает, что тоника лада отодвигается на начало арии.

Ария – это тот самый «таинственный разговор», который ведет сердце с прошлым. В ней все строго и сдер-

«стр. 203»

жанно, слух легко различает здесь характерные черты русских элегий с их размеренной, напевной декламацией и арфообразным сопровождением. Лишь вздрагивающие форшлаги вносят в музыку нервную трепетность.

Поэзия Лермонтова представлена в этом цикле еще балладой «Тростник» (произведением не очень значительным) и застольной песней «К Бухарову». Кроме того, цикл включает романс на слова Пушкина «Недавно обольщен» и «Пуншевую песню» на слова перевода из Шиллера, который ранее приписывался Пушкину.

На всех этих произведениях, как и на двух, о которых шла речь выше, ясно видно, как в цикле ор. 11 соединяются, образуя новое стилистическое единство, традиции русской и западной вокальной лирики. Так, например, и «К Бухарову», и «Пуншевая песня» принадлежат к жанру очень популярных в русской музыке застольных, «компанейских» песен вроде «Заздравного кубка» Глинки или его же «Прощальной песни». Но в то же время в них ясно ощутима и связь с западной музыкой. «Пуншевая песня», например, заставляет нас вспомнить некоторые оперные образы Моцарта: арию Фигаро, арию Дон-Жуана (так называемую «арию с шампанским»).

Романс– монолог «Недавно обольщен» особенно характерен для Кочурова. По своему типу, да и по характеру поэтического текста он близок романсу «Счастлив, кто близ тебя», он также выражает состояние длящейся радости, лишь на мгновение омраченной пробуждением:

Мечты, ах, отчего вы счастья не продлили?

Но боги не всего теперь меня лишили,

Я только царство потерял!

Но в отличие от монолога из раннего цикла, в этом произведении композитор передает не только общий характер поэтического текста, не только рост эмоции, но и очень тонкие детали развития образа. Сравним, например, место и значение двух кульминаций романса. Они очень сходны и по мелодическому рисунку, и по функции их в общей композиции: и та, и другая являются не просто звуковысотной вершиной, но итогом длительного и постепенного развития мелодии. Но приходятся они на диаметрально противоположные по смыслу слова:

В венце сияющем царем я зрел себя.

…

Я только царство потерял!

«стр. 204»

Не возникает ли эта великолепная, широко распетая фраза по внешнему поводу: при упоминании «царя» и «царства»? Конечно, нет. Подчеркивая музыкой два процитированных стиха и как бы заставляя слушателя их сравнить, композитор раскрывает очень глубокий подтекст лаконичных, как всегда, стихов Пушкина. Он еще более усиливает противопоставление эфемерного счастья, пригрезившегося в «прелестном сновидении», настоящему счастью, счастью взаимной любви, которое дает поэту право сказать с великолепной небрежностью:

Я только царство потерял!

Внимательно вслушиваясь в музыку романса, мы ощущаем, что кульминации эти сходны, но не тождественны. Вторая достигнута в итоге более длительного и более напряженного развития (композитор расширяет третью, репризную строфу путем секвенции) и потому воспринимается как кульминация всего произведения.

Внимание к слову, к отдельным поэтическим образам, тип напевной декламации – все это говорит о традициях русской вокальной лирики. Но вместе с тем здесь снова, как и в песнях из ор. 6, слышно воздействие романтической Lied, но на этот раз уже не шуберто-шумановской, а с Lied в творчестве Листа. Это особенно сильно ощущается в ладово-гармоническом развитии и даже в самом выборе тональности: Des-dur – классическая тональность любовных дифирамбов!

Мелодия в романсе «Недавно обольщен» более устойчива, чем в романсе «Счастлив, кто близ тебя»; ладовые тяготения в ней не так ярко выражены, особенно в первой части. Наряду с упомянутым выше приемом несовпадения ритмических и гармонических устоев, здесь часто применяется прием гармонической «перекраски» повторяющегося звука мелодии, большей частью без изменения его функционального значения. И если несовпадение устоев дает возможность длить неустойчивый звук, то «перекраска» выполняет ту же роль по отношению к устойчивому. Для Листа это очень типичный прием: вспомним «Сонеты Петрарки», «Ноктюрны» и т. п. И Кочуров следует по тому же пути, создавая в романсе «Недавно обольщен» эмоционально насыщенную мелодию, в которой он как бы любуется каждым звуком:

«стр. 205»

«стр. 206»

Цикл романсов op. 11 синтезирует то, что было найдено композитором в ранних его вокальных циклах (ор. 4 и ор. 6) [1], выражая те же творческие тенденции в более совершенной, мастерской форме. В то же время он синтезирует искания композитора, характерные для военного и продолженные в послевоенный период, искания, направленные в весьма различные стороны.

«Эллинская», глинкинская линия [2], представленная в нем романсом «Как небеса твой взор блистает» и в той или иной мере романсом «Недавно обольщен», в дальнейшем выявляется в работе, уже прямо и непосредственно связанной с творчеством Глинки: окончанием и редактированием его вокальных «Этюдов».

Миссия Кочурова заключалась здесь в сочинении фортепианной партии (отсутствовавшей или намеченной эскизно в рукописи Глинки), а также и в доразвитии мелодии в незавершенных автором «Этюдах». Эта, в большей мере творческая, чем редакторская, задача способствовала дальнейшему совершенствованию мелодического дарования композитора.

Драматическая линия вокального творчества, нашедшая яркое выражение в романсе-арии «Нет, не тебя так пылко я люблю», продолжает развиваться в ряде произведений военного и послевоенного периода.

Здесь надо, прежде всего, отметить произведения гражданского, публицистического характера, создававшиеся параллельно с циклом ор. 11 или даже предшествовавшие ему. В годы Отечественной войны Кочуров создает ряд произведений, объединяющих признаки различных жанров: романса и песни, романса и драматического монолога. К ним относятся: «Героическая ария» на слова А. Решетова, «Песня о Ленинграде» на слова Кузнецовского и «Город-крепость» на слова В. Саянова. В этих произведениях композитор следует общей тенденции советской вокальной музыки военных лет и далеко выходит за пределы лирики, наиболее ему близкой.

Значение названных произведений в творчестве композитора аналогично значению всей этой ветви советской

[1] Это отмечает Е. Ручьевская в своей диссертации.

[2] Ставя рядом эти два определения, мы имеем в виду не самое творчество Глинки, а лишь преломление его традиции в творчестве Кочурова.

«стр. 207»

вокальной музыки в общем процессе ее развития. Ни монолог Кабалевского «Нас нельзя победить», ни вокальная сюита Ан. Александрова «Три кубка», ни другие произведения в этом же роде не стали вершинами в творчестве их авторов. Но работа композиторов над крупными формами сольной вокальной музыки сказалась и на других, более традиционных вокальных произведениях, как бы «укрупнив» манеру письма, сделав острее сопоставления и контрасты, более выпуклой мелодию, более яркой декламацию. И думается, что изменения, отмеченные нами в цикле Кочурова ор. 11 по сравнению с ранними циклами, вызваны не только внутренними закономерностями развития дарования композитора, но и работой его в смежных вокальных жанрах.

Еще яснее эти изменения ощутимы в некоторых поздних обращениях к классической поэзии, относящихся уже к последним годам жизни композитора. Мы имеем в виду «Сонет Петрарки» для голоса с органом и два вокально-симфонических произведения на слова Лермонтова: «Сон» и «Кинжал».

«Кинжал» [1] композитор назвал «балладой», вероятно имея в виду свободу музыкальной формы. Но здесь нет ни свойственной балладе повествовательности поэтического текста, ни прямой иллюстративности музыки.

Все средства выразительности здесь очень яркие, броские и вместе с тем очень простые. Отметим, например, значение призывной интонации восходящей кварты (характерной для героических песен, для маршей!):

[1] Работу над ним композитор не довел до конца, баллада закончена Г. Свиридовым и оркестрована Н. Пейко.

«стр. 208»

Эта интонация служит и исходным зерном для вокальной партии, и основным тематическим элементом инструментальной фактуры.

Очень проста, основана на резком противопоставлении музыкальных образов общая композиция баллады. Ораторской патетике Allegro, словам о мести и грозном бое контрастирует кантилена Meno mosso – воспоминание о «лилейной руке», подарившей кинжал, кантилена, в которой лишь изредка «вспыхивают» призывные мотивы.

Третий раздел (Piщ mosso) является своего рода «эмоционально-образной» репризой, ибо здесь нет ни тематической, ни тональной повторности. Основная тональность (C-dur) возвращается только в коде, на словах торжественной клятвы:

Да, я не изменюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг железный.

Баллада эта как бы впитала в себя элементы романтической трактовки поэзии Лермонтова, характерной для ор. 11 и прямой публицистичности гражданской лирики периода Великой Отечественной войны. Основная же ее черта – обобщенность отражения поэтических образов в музыке, метод «крупного штриха»– проявляет себя и в других вокальных произведениях Кочурова послевоенного периода.

Самыми значительными из них являются два цикла: «Пять романсов на слова советских поэтов» (ор. 17) [1] и «Родные пейзажи» на слова Ф. Тютчева (ор. 19). Здесь достигнута новая ступень в развитии творчества композитора, новая не в отношении овладения какими-либо высшими тайнами мастерства – Кочуров уже в ранних своих произведениях выступил как законченный, зрелый мастер. Новое здесь в том, что в этих циклах впервые со всей полнотой раскрылась этическая и эстетическая сущность его творчества именно как творчества советского композитора.

[1] Три романса из этого цикла были удостоены Государственной премии 3-й степени за 1951 год. Цикл состоит из следующих романсов: «Посвящение», слова А. Гарнакерьяна; «Верность», слова А. Гаямова; «Любовь» и «Радость жизни», слова И. Гришашвили, «Родник», слова А. Гарнакерьяна.

«стр. 209»

Дело, разумеется, не только в выборе поэтического материала. Дело в постановке в жанре романса больших жизненных и художественных проблем, то, что было в большой мере свойственно русской вокальной классике, оказалось утраченным в годы господства модернистских течений и снова – медленно и с трудом – завоевывалось советской вокальной музыкой.

Как ни различны по жанру, по кругу выразительных средств два названных цикла, в них, в сущности, живет одна тема: любви к жизни во всей ее полноте, к ее вечному круговороту, вечному возрождению. Тема эта весьма характерна для лучших произведений советского искусства послевоенного периода, назовем хотя бы превосходный рассказ М. Шолохова «Судьба человека», «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, фильм С. Бондарчука и оперу С. Прокофьева, созданные на основе названных литературных первоисточников.

«Вечная тема» любви к жизни получила в этих и многих других произведениях советского искусства совсем особое, ни в какой мере не гедонистическое воплощение. Это выстраданная любовь, рожденная преодолением небывалых трудностей и потому особенно глубокая и животворная. Именно в таком преломлении живет эта тема» в творчестве Кочурова.

В цикле на слова советских поэтов тема эта поставлена конкретнее, локальнее, связана с воспоминаниями о войне; в цикле «Родные пейзажи» – более обобщенно, философски.

В «Пяти романсах» общая тема любви к жизни выражена и как тема любви к родине («Посвящение», «Родина»), и«как тема любви и верности в разлуке («Верность», «Любовь»). Эпиграфом ко всему циклу могли бы служить слова поэта И. Гришашвили из стихотворения «Радость жизни»:

Сто лет на свете проживу и буду славить жизнь…

В цикле нашли выражение многие общие для всей советской музыки тенденции. Это, прежде всего, сближение лирического романса с песней, свидетельствующее об ориентации на более широкий круг слушателей и исполнителей. У Кочурова это сближение происходит отнюдь не путем упрощения, примитивизации жанра. Все характерное для жанра романса сохраняется, но

«стр. 210»

в большинстве произведений отчетливо «просвечивают» их конкретные жанровые прообразы. Кочуров делает то же, что делал он в своих «глинкианских» романсах, но прообразы теперь взяты из современного музыкального быта.

Так, жанровой основой романса «Верность» является песня-вальс, как известно, очень популярная в годы войны в советском песенном творчестве. Но вальсовость здесь скрыта, затушевана быстрым темпом и беспокойным синкопированным ритмом внутренних голосов партии фортепиано, противоречащим плавности вальса. И все же, намека на вальсовый ритм достаточно, чтобы этот романс воспринимался в общем ряду лирики военных лет.

Жанровые прообразы других романсов относятся к не столь широко распространенным явлениям. Так, два романса на слова И. Гришашвили, «Любовь» и «Радость жизни», очень тонко связаны с песенным искусством народов Кавказа. Само стихотворение «Любовь» воспроизводит популярную в восточной лирике форму стихотворения, основанную на образном параллелизме:

О росе цветок мечтает,

О гнезде тоскует птица,

Море в берег ударяет,

Водопад к ущелью мчится.

Юный грезит поцелуем,

Старый о прошедшем тужит.

Я вздыхаю, я тоскую

О любви твоей и дружбе.

Легкий оттенок «восточности» есть и в музыке романса, особенно в мелодии, с ее характерными «трихордными» каденциями:

«стр. 211»

Колорит Востока воспринят здесь не непосредственно, а через призму «русской музыки о Востоке» Глинки, Бородина, Рахманинова. Ближе всего этот романс Кочурова к рахманиновскому «Она, как полдень, хороша».

Романс «Радость жизни» Кочуров пишет в жанре застольной песни, придавая ей тоже восточный и даже точнее – грузинский оттенок (в духе, например, известных куплетов Цангалы из оперы Палиашвили «Даиси»), имитируя в интерлюдиях звон заздравных кубков. Но в целом романс, конечно, не укладывается в рамки жанра застольной песни. Он включает в себя лирические образы и выражает тему «радости жизни» очень широко, создавая целую гамму чувств: от нежности до ликования. Романсы «Радость жизни» и «Родник» – лучшие произведения в цикле.

Романс «Родник» не случайно занимает место эпилога. Тема любви к жизни здесь дана в своем самом высоком гуманистическом преломлении: как тема бессмертия отдавших жизнь за родину. Родник, льющий свои воды «вместо грустного надгробья»,– это и есть образ бессмертия, образ традиционный (вспомним «Колыбельную ручья» у Шуберта, где ручей – тоже символ бессмертия природы), но наполненный новым и при этом гражданским содержанием.

Самый крупный в цикле, этот романс является эпилогом не только в смысловом, но и в композиционном отношении. Здесь как бы создается образно-смысловая «арка» с первым эпизодом цикла – «Посвящением», но при этом гражданская тема бессмертия павших получает здесь совсем особую, подчеркнуто лирическую трактовку. Это едва ли не самый светлый образ цикла.

Большая выразительная роль отведена здесь фортепианной партии, создающей образ «вечного движе-

«стр. 212»

ния», неторопливого и неутомимого. Вокальная партия, очень певучая и выразительная, не имеет характерной для Кочурова насыщенности, она не стремится к кульминации, вершинные точки затрагиваются легко и как бы мимоходом.

Тема вечного обновления жизни, выраженная в эпилоге цикла на слова советских поэтов, становится центральной в цикле «Родные пейзажи» [1]. И надо особенно подчеркнуть, что она поставлена именно композитором , так выбравшим и расположившим стихотворения Тютчева, что они составили круг, начинающийся и замыкающийся образом весеннего пробуждения природы.

Романсы эти очень отличаются от других романсов Кочурова. Они гораздо масштабнее, сложнее по форме, «пианистичнее», иначе подошел композитор и к проблеме отражения поэтического слова в музыке. Е. Ручьевская справедливо отмечает здесь, например, более детализированное отражение поэзии, в отличие от обобщенного подхода к слову в предшествующем цикле.

Меняется самое понимание жанра романса, «Родные пейзажи» можно было бы назвать циклом вокально-инструментальных поэм.

Процесс «укрупнения» жанра романса, характерный для советской музыки 40-50-х годов, получил здесь выражение и в расширении масштабов каждого отдельного произведения, и в объединении их в цикл, гораздо крепче спаянный, чем предшествующие. Мы имеем в виду не только сюжетно-образные, но и тональные связи. Цикл сочетает в себе принцип тонального контраста соседних романсов и тонального родства романсов, лежащих на расстоянии , что ясно видно из приводимой ниже схемы:

Тональность третьего романса (B-dur) родственна всем остальным.

Заметнее всего отличия от цикла на слова советских поэтов сказались в партии фортепиано. Именно она и

[1] Цикл состоит из пяти романсов: «Первый лист», «Лето», «Осень», «Зима», «Весна».

«стр. 213»

рисует пейзаж в этих романсах. Единство фактуры, ее образность и яркость иногда почти превращают романс в фортепианную прелюдию с дополняющей ее вокальной партией (романсы «Первый лист», «Зима», «Весна»). Тема радости жизни, радости единения с природой, со всем миром очень ярко прозвучала в первом же романсе («Первый лист»). Это картина весеннего расцвета, «зеленого шума», образно переданного в партии фортепиано, радостно звенящей, наполненной свободным и легким движением (своего рода лейтритмом романса является фигурка из двух шестнадцатых и восьмой). На этом фоне голос певца интонирует декламационную мелодию:

Вокальная партия все более мелодизируется и, наконец, превращается в патетический дифирамб весне:

«стр. 214»

О, первых листьев красота,

Омытых в солнечных лучах…

Найденный здесь дифирамбический тон развивается в романсе «Лето», самом кантиленном в цикле. Мелодия этого романса весьма типична для Кочурова. «Сквозное» развитие, чуткое отражение поэтической интонации сочетаются здесь с законченностью и организованностью, достигнутыми очень простым, в сущности, приемом: единым началом каждой из трех строф. Широкий секстовый ход вверх и затем падение на квинту– вот интонационный контур начала. Он заполняется всякий раз по-новому и совсем уж по-новому развивается [1].

Фортепианная партия «Лета», как и первого романса цикла, образна, она передает и шелест леса и лепет родника. Но в целом носит более подчиненный характер, являя собой фон для широко распетой партии голоса:

[1] Подобный прием нередко встречается в классической музыке. Пример – «Гретхен за прялкой» Шуберта.

«стр. 215»

В третьем номере цикла – «Осени» – представляющем собой превосходный образец декламационного стиля Кочурова, музыка связана со словом более тонкими, но тем не менее очень прочными связями. Так, преобладание в романсе (и в вокальной, и особенно в фортепианной партии) мягко нисходящего движения вполне соответствует настроению безмятежного покоя отдыхающей природы. Особенно выразительно медленно тающее заключение романса.

Романс «Зима», как и «Первый лист», относится к типу «пианистических». Фортепианная партия, в которой можно услышать намек на перекличку охотничьих рогов (одна из характернейших примет музыкальных «зимних пейзажей»), все же в большей мере передает зрительные , чем звуковые образы: искристый блеск заснеженного леса под косыми лучами зимнего солнца. Сочетание быстрого, легкого движения, высокого регистра и pianissimo оказывается очень подходящим для этой цели: