Текст книги "Мастера советского романса"
Автор книги: В. Васина-Гроссман
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)
В начале настоящего очерка говорилось о близости образного строя романсов с современными им симфоническими произведениями Мясковского. Это, пожалуй, всего определеннее проявилось в блоковских романсах, и хронологически и по содержанию близких шестой симфонии, в которой «блоковское» отмечается всеми исследователями. Одна из центральных ее тем (хотя и не единственная) – это преодоление личной скорби, одиночества, смятения обращением к окружающему миру, к бурлящей вокруг жизни, к светлым образам грядущего. Как это ни парадоксально, в симфонии, а не в вокальной музыке «тема преодоления» яснее и конкретнее
«стр. 56»
связана с окружающей действительностью, столь живо ощутимой в финальной картине революционного шествия. В романсах она нашла иное, гораздо более лично -лирическое выражение. Но весь образный строй, постепенное освобождение от образов холода, мрака и одиночества имеет ту же основу, что и в симфонии.
*
После блоковских романсов Мясковский на целых пятнадцать лет отходит от этого жанра, обращаясь к нему лишь эпизодически. Однако и эти эпизодические обращения, не достигающие художественного уровня ни предыдущих, ни последующих вокальных циклов, все же небезынтересны. Они подтверждают собой, что в вокальной музыке Мясковский решал те же задачи, что и в инструментальной.
Вспомним, что все симфоническое творчество Мясковского между двумя вершинами – шестой и двадцать первой симфониями – развивалось в направлении к современной теме, к овладению «языком художника наших дней», как писал Мясковский в своих «Автобиографических заметках». И это происходило не только в симфониях – восьмой, двенадцатой, шестнадцатой, но и в немногочисленных обращениях к массовой песне, в опытах создания камерных песен на современную тему («Запевка» на слова В. Наседкина – в 1930 году и «Колхозная осень» на слова А. Ерикеева – в 1935 году). Но так же, как и в симфоническом жанре, удача была достигнута не в прямолинейных обращениях к современности, а в области лирики , в которой был найден новый, отнюдь не субъективистский, а живой и общительный тон высказывания. Наибольшие удачи Мясковского во второй половине 30-х годов – это именно лирические произведения: двадцать первая симфония, скрипичный концерт, цикл романсов на слова Лермонтова (1935-1936) [1]. И это не случайно.
[1] Двенадцать романсов (ор. 40) на слова М. Лермонтова: «Казачья колыбельная», «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «К портрету», «Солнце», «Они любили друг друга», «В альбом», «Романс», «Она поет…», «Не плачь, не плачь, мое дитя», «Из альбома», «Прости! Мы не встретимся боле».
«стр. 57»
Для всей советской музыки в 30-е годы было типично расширение круга образов, жанров, выразительных приемов, расширение прежде всего в сторону лирики. В эти годы советское искусство освобождалось от некоторой односторонности, аскетизма и схематизма, присущих значительной части произведений 20-х и начала 30-х годов. Оно становится более человечным, более сложным и богатым эмоционально. Богатство эмоций, открытость их выражения, внутренняя цельность и душевное здоровье становятся характерными приметами советского искусства.
Лермонтовские романсы Мясковского – одно из типичных произведений этого времени. Кроме отмеченных выше особенностей общего характера типично и обращение к классической поэзии. В статьях и исследованиях ряда музыковедов (в том числе и автора настоящей книги) неоднократно отмечалось значение обращения к классике как стимул «прояснения стиля». Однако дело не только в этом. Как уже говорилось во «Введении», классическая поэзия в 30-х годах явилась прежде всего источником положительных идей, положительных образов, выраженных при этом в обобщенной и возвышенной форме (что далеко не часто удавалось советским поэтам).
Именно такое восприятие и понимание классической поэзии отличает собою и цикл Мясковского. В этом смысле поучительно сравнение его с обращением композитора к классической поэзии в 20-х годах: с «Тремя набросками» на слова Тютчева. Они созданы почти одновременно с блоковским циклом, но в то время как в.последнем ясно ощутима «тема преодоления», цикл на слова Тютчева выражает – очень ярко и сильно – тему одиночества и скорби. Таким образом, само по себе обращение к классической поэзии еще ничего не решает, и тютчевский цикл, в отличие от блоковского, не обозначил собой ничего нового.
Лермонтовские же романсы представляют собой качественно новую ступень развития вокального творчества Мясковского. Это новое – прежде всего в изменении тона и направленности лирики. Оставаясь очень личной, она в то же время лишена субъективизма, она обращена вовне. Если в ранней, дореволюционной лирике Мясковского преобладал тон монолога-
«стр. 58»
размышления наедине с собой, то в лермонтовских романсах слышится тон собеседования, интимного, задушевного, но всегда предполагающего слушателя или слушателей. Эта открытость присуща даже наиболее философскому романсу «Выхожу один я на дорогу».
В лермонтовских романсах Мясковского следует отметить значительную широту охвата творчества поэта. Надо сказать, что русских – и дореволюционных, и советских– композиторов привлекала в лермонтовской поэзии, главным образом, сфера чистой лирики. Философские раздумья поэта, бурная страстность его «байронических» порывов отражены в музыке гораздо слабее. Характерно, что наибольшей популярностью у русских композиторов пользовались лермонтовские поэтические пейзажи: «Утес», «Горные вершины», «Тучки небесные», «Сосна».
Лермонтовский цикл Мясковского – тоже лирический цикл, но лирика представлена здесь очень широко и разнообразно.
Новые черты появляются и в музыкальной трактовке жанра камерной вокальной лирики. Если до того в творчестве Мясковского, в наиболее типичных для него вокальных произведениях преобладал тип «стихотворения с музыкой», то лермонтовский цикл – это именно романсы , в классическом понимании этого термина. Здесь композитор впервые обращается к сложившимся, устойчивым жанрам классического русского романса: элегии, танцевальному романсу, балладе, «восточному романсу», песне в народном духе.
Обращение к этому последнему жанру особенно симптоматично. Народно-песенные образы для Мясковского всегда были важным средством достижения «объективности» художественного языка (если использовать выражение, примененное самим композитором в его «Автобиографических заметках»). Они не являются только приметой национального колорита, они всегда значительны, всегда действенны. Напомним, например, побочную партию в пятой симфонии и ее трансформацию в финале, тему песни «о расставании души с телом» из шестой симфонии, тему в характере народной «Славы» из финала двадцать седьмой.
Язык вокальной лирики Мясковского – на всех этапах ее развития чрезвычайно индивидуальный и очень
«стр. 59»
детализированный – весьма далек от обобщенности народной песни, позволяющей ей жить в течение столетий, сравнительно мало изменяясь. Тем показательнее стремление приблизиться к народной песне и перенести ее закономерности в камерный жанр.
Здесь имеется в виду «Казачья колыбельная песня» – одно из самых обаятельных произведений лермонтовского цикла. Это ни в коей мере не стилизация: в песенную мелодию проникают элементы декламационности («Злой чечен ползет на берег»), форма каждой строфы сложнее и масштабнее, чем в народной песне. Но некоторые черты русского народного мелоса здесь, бесспорно, восприняты и при этом активно, что послужило стимулом для раскрепощения мелодии. «Казачья колыбельная» – это именно песня, а не романс. Основное музыкальное содержание сосредоточено здесь в мелодии, развертывающейся свободно и широко. Начинаясь неторопливым колыбельным покачиванием, во второй части куплета мелодия переходит в широкую кантилену:
Начиная собою лермонтовский цикл, «Казачья колыбельная» в известной мере определяет и его стиль – по преимуществу мелодический, и его эмоциональный «тонус» – светлый, открытый.
Эти черты ощутимы и в элегическом романсе «Выхожу один я на дорогу», который, наряду с «Казачьей колыбельной», следует выделить как лучший эпизод цикла.
Элегический тип романса давно привлекал Мясковского, что ясно видно, например, в цикле на слова Е. Баратынского. Но в романсе «Выхожу один я на дорогу» композитор гораздо ближе подходит к классическому типу русской элегии, берущему начало от глинкинских «Не искушай меня без нужды» и «Сомнение». От классической элегии идет мерность декламации, выявление в музыке не столько ритмических особенностей стиха, сколько ритмического типа , находящего отра-
«стр. 60»
жение в повторяющейся «формуле» музыкального ритма [1]. От классической же (в частности, глинкинской) элегии – и известная интонационная сдержанность.
Заметим, что манера интонирования стиля очень тесно связана с особенностями самого стиха, с развитием его «лирического сюжета». Композиция этого стихотворения симметрична. Его начало – это светлый, безмятежный пейзаж. Но величественному спокойствию природы противопоставлена мятежная душа человека, тщетно ищущая «свободы и покоя». А далее следует новое обращение к природе, желание слиться с ней.
Та же композиция лежит и в основе романса. Спокойная, задумчивая мелодия, на фоне «зыблющейся» фигуры сопровождения, постепенно приобретает все большую взволнованность, приходя к декламационному музыкальному произнесению слов
Уж не жду от жизни ничего я…
От напева к декламации и снова к напеву – так развивается мелодия романса. При этом некоторые наиболее значительные слова стихотворения выделены и подчеркнуты особо. Мелодия здесь приобретает яркую декламационность, гармония накладывает выразительную светотень. Слова «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу…» звучат на фоне «просветленных» гармоний дорийского минора:
[1] Эта мерность присуща самому стихотворению Лермонтова. Каждый стих начинается одинаковой ритмической формулой (vv-), после которой всегда следует цезура. Стих как бы «сам поется», и не случайно элегия Лермонтова стала одной из самых популярных народных песен, первоисточником.мелодии которой послужил забытый ныне романс Елизаветы Шашиной.
«стр. 61»
Сравним их с гармониями на словах о «холодном сне могилы», где очень «густо» хроматизированный подход к репризе создает ощущение глубокого сумрака:
Заметим, что подобная игра светотени свойственна не только кульминационным моментам романса. Ощущение просветления создается и на словах «В небесах торжественно и чудно», путем сопоставления тональностей по малым секундам вверх.
Напевность, пластичность мелодического стиля, интонационная выразительность, красочность гармонии – все в этой светлой элегии подчинено одной задаче: передать чувство слияния с природой, очищающее душу человека.
В лермонтовском цикле мы найдем и романсы в танцевальном ритме, по давней традиции используемом как средство портретной характеристики. Таков прелестный романс «К портрету», написанный в легком, порхающем движении вальса с капризными замедления-
«стр. 62»
ми и ускорениями, с неожиданными «уходами» от тонального центра. Все очень просто, и мелодия, и сопровождение, но этими скупыми средствами в музыке живо нарисован и внешний облик и характер женщины, о которой поэт сказал:
То истиной дышит в ней все,
То все в ней притворно и ложно…
Понять невозможно ее,
Зато не любить невозможно.
Второй «женский портрет» – романс «Она поет» – значительно уступает упомянутому выше, в нем нет такой легкости, изящества, грации.
Классическую традицию «восточного романса» возрождает композитор в романсе «Не плачь, не плачь, мое дитя». Это произведение написано как своего рода «дуэт» голоса и фортепиано, в партии которого все время возникают самостоятельные мелодические линии. Это тот же принцип, что и в романсе Римского-Корса-кова «Пленившись розой, соловей» или у Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». Но, видимо, сфера «русской музыки о Востоке» не была близкой Мясковскому– романс этот не принадлежит к лучшим страницам цикла.
С иными традициями связан «Романс» («Ты идешь на поле битвы»). Здесь чувствуются связи с западной песенной лирикой, и, пожалуй, ближе всего – с вокальной лирикой Брамса. Вспомним, например, его превосходную песню «Глубже все моя дремота». Мелодико-ритмическая близость «Романса» к этой песне тем яснее и закономернее, что оба произведения чрезвычайно близки сюжетно – это жалоба покинутой девушки.
«Романс» написан в духе народной баллады. Музыка идеально сливается здесь со словом, не только передавая общий характер стихотворения, но и его композицию – далеко не обычную.
Выбор варьированно-строфической формы для стихов, в которых строфичность подчеркнута рефреном («вспомни обо мне!») представляется само собой разумеющимся. Но очень тонкое музыкальное воплощение внутренней композиции строфы заслуживает специального рассмотрения.
«стр. 63»
Поэтическая строфа необычна – это восьмистишие, построенное всего на трех рифмах:
Ты идешь на поле битвы,
Но услышь мои молитвы,
Вспомни обо мне.
Если друг тебя обманет,
Если сердце жить устанет
И душа твоя увянет
В дальней стороне,-
Вспомни обо мне.
Такая форма строфы определила выбор формы периода с расширенным вторым предложением (первое предложение охватывает три стиха, второе – шесть). В первом предложении каждая стихотворная строка отделена ясной цезурой; во втором они слиты то синкопой, благодаря которой начало фразы звучит раньше, чем ожидает слух, то полным объединением двух строк в одну музыкальную фразу. Этим создается нарастание напряжения, разряжающееся в заключительных словах:
Вспомни обо мне!
Медленное тяжелое движение, сумрачные гармонии придают повествованию скорбный, почти трагический характер, что особенно заметно во второй строфе, где пунктированный ритм в партии фортепиано вносит траурный оттенок. В третьей же строфе возвращается фактура первой, благодаря чему вся композиция приобретает завершенность. Все это произведение, отмеченное глубиной чувства и высоким мастерством выполнения, заслуживает гораздо большего внимания певцов, которые исполняют «Романс» чрезвычайно редко.
Обращение к классическим жанрам вокальной лирики и к мелодическому стилю не ослабило интереса Мясковского к проблемам декламационности.
Два романса-монолога, написанные в декламационной манере («Нет, не тебя так пылко я люблю» и «Они любили друг друга»), относятся к интереснейшим страницам цикла. В особенности во втором из них поражает верно найденная музыкально-поэтическая интонация, делающая особенно весомым и значительным каждое слово. Именно она определяет собою здесь все остальные выразительные элементы: и характерный синкопированный ритм, как будто ритмическое движение все время тормозится невидимыми препятствиями, и гармо-
«стр. 64»
нические «сдвиги», отражающие и подчеркивающие самые тонкие интонационные детали [1]. Вместе с тем в этом романсе сохраняется напевность.
Таким образом, лермонтовские романсы занимают вершинное положение в вокальном творчестве Мясковского. Ни в одном из предшествовавших (да пожалуй, и последующих) циклов мы не найдем такой многогранности: от философской элегии до изящной танцевальной миниатюры, от траурной баллады до ласковой колыбельной песни. Здесь синтезированы лучшие и очень различные элементы, найденные композитором в других его сочинениях, достигнута на новом этапе развития мастерства та ясность мысли и чувства, залогом которой были его ранние романсы на слова Баратынского.
***
Достигнув столь большой высоты в жанре романса, Мясковский продолжает свои творческие искания. От классической поэзии он обращается к современной, советской. Его внимание привлекло творчество С. Щипачева, стихи которого полюбились и другим советским композиторам своей искренностью, теплотой, непритязательностью формы выражения.
[1] В качестве антитезы к приведенным выше примерам гармонического просветления путем сопоставления аккордов в восходящем направлении можно указать на прием гармонического «затуманивания» путем нисходящих сдвигов:
«стр. 65»
Мясковский создал на слова Щипачева целый ряд произведений: два из «Трех набросков» опус 45 и цикл «Из лирики Степана Щипачева» (опус 52) [1]. Все они написаны в одной манере: от подчеркнутой «романсности» лермонтовского цикла композитор вновь обращается к типу «стихотворения с музыкой».
В стихах Щипачева все образы, все метафоры взяты из обыденной жизни, здесь нет никакой исключительности чувств, автор ищет и находит поэтическое в повседневном. Березка, липы, родник, подсолнух на грядке – вот излюбленные образы стихотворений Щипачева, обо всем этом он умеет сказать очень тепло и сердечно. Видимо, именно простота, отсутствие «красивости» и, вместе с тем, поэтическое ощущение красоты природы, красоты простых человеческих чувств и привлекли Мясковского. В соответствии с характером стихотворения композитор стремился достичь совсем простого, задушевного и очень сдержанного тона высказывания.
Романсы эти нужно скорее напевать, чем петь, на первом плане здесь выразительное интонирование слова, без подчеркивания каких-либо кульминационных моментов, без всякой патетики. Мелодия развивается в среднем регистре, каждая фраза имеет несколько обособленный, самодовлеющий характер, движение к общей кульминации выражено не ярко, а иногда даже вовсе отсутствует. Такая «рассредоточенность» мелодии свойственна даже наиболее напевным миниатюрам из циклов опусов 45 и 52, как, например, «У родника». В данном случае такая мелодия, не обособленная от фортепианной партии, а естественно в нее вливающаяся (ибо и партии голоса присуща та же спокойная равномерность движения, что и партии фортепиано), вполне соответствует настроению стихотворения – картине теплой тихой ночи в степи, состоянию длящегося покоя:
[1] Три наброска (ор. 45) на слова С. Щипачева и Л. Квитко: «О цветке», «Березка», «Разговор».
«Из лирики Степана Щипачева» (ор. 52): «Русый ветер», «У родника», «Мне кажется порой…», «Подсолнух», «Приметы», «Тебе», «Легко, любимая, с тобой», «Эльбрус и самолет», «Взглянув на карточку», «У моря».
«стр. 66»
Сходный тип мелодии характерен и для декламационных романсов. Примечательно, что в них мы редко встретим хроматизмы, уменьшенные и увеличенные интервалы (столь частые в декламационных мелодиях). Декламационные мелодии в романсах на слова С. Щипачева диатоничны, ритмика их ровна, спокойна. Таковы, например, романсы «О цветке», «Русый ветер», «Мне кажется порой», «Приметы», «Тебе», «Легко, любимая, с тобой…», «Взглянув на карточку», «У моря».
Надо сказать, что отсутствие ясно выраженной мелодической кульминации, организующей форму романса, не компенсируется вполне другими формообразующими средствами (ладогармоническим развитием, сменой фактуры и т. п.). И наиболее яркими и цельными все же оказываются те романсы, где есть ясное мелоди-
«стр. 67»
ческое развитие. Таков, например, романс «Мне кажется порой».
В нем, вообще, сконцентрировались лучшие черты романсов на слова Щипачева: его тема – единение с природой, ощущение бесконечности бытия,– была очень близка композитору, горячо любившему природу. Близок ему был и самый тип стихотворения – размышление, раздумье, столько раз уже воплощенное в его романсах. Но, в отличие от многих других раздумий, музыкально интерпретированных Мясковским, оно рождено полнотой жизнеощущения, чувством радости бытия. Вот почему очень выразительная музыкальная декламация не может оставаться здесь только интонированием поэтического слова, «речью в точных интервалах» (выражение Б. В. Асафьева); она наполняется «большим дыханием», становится напевной мелодией, в которой отдельные интонации подчинены общей, единой линии развития.
Романс «Мне кажется порой» вообще может служить примером очень интенсивного музыкального развития в весьма тесных рамках (всего 35 тактов!). Все второе предложение [1] – это напряженное, потребовавшее значительного расширения масштабов движение от ля минора к основной тональности – ля-бемоль мажору, и одновременно – движение мелодии к кульминации:
[1] Романс написан в форме периода, половинная каденция которого дается не в основной тональности (As), а в тональности, отстоящей на большую терцию вверх (С).
«стр. 68 »
И чтобы уравновесить это интенсивное развитие, композитор повторяет последние слова стихотворения, но уже не с восклицательной, а с утвердительной интонацией.
Романс этот, наряду с такими произведениями, как «О цветке», «Березка», «У родника», «Тебе»,– относится к лучшим в цикле. Но в иных случаях стремление к простоте и сдержанности приводит к мелодической бледности и вялости, как произошло, например, в романсе «Легко, любимая, с тобой», где на протяжении двадцати пяти тактов пять раз повторяется с небольшим варьированием одна и та же мелодическая фраза в одном и том же звуковысотном выражении.
Но в целом романсы на слова Щипачева, не будучи столь высоким достижением Мясковского, как лермонтовские, все же открывают еще одну, и притом существенную, грань его творчества. Композитор находит в них нового «лирического героя», простого человека, лю-
«стр. 69»
бящего жизнь, природу, открытого для добрых чувств любви, дружбы, верности. В этом их характерность для определенного периода развития художника, в этом их эстетическое значение.
* * *
Последующие романсы Мясковского («Тетрадь лирики», опус 72) являются скорее утверждением уже найденного, чем открытием каких-либо новых горизонтов. Они написаны на слова М. Мендельсон-Прокофьевой и являются своего рода данью дружбе с поэтессой. Некоторое расширение круга образов есть и в этом цикле: в него включены два романса на стихотворения – переводы из Роберта Бернса, поэта, творчество которого очень широко вошло в советскую музыку в годы войны и первые послевоенные годы. Одно из стихотворений («Мери») Мясковский трактует в жанре застольной песни-марша, близкой по характеру «Прощальной песне» Глинки («Прости, корабль взмахнул крылом»). Эта близость, видимо, обусловлена сходством сюжета – прощание – и сходством ритма поэтического текста:
Корабль ко плаванью готов,
И я покинуть должен Мери.
К числу редких у Мясковского «аппассионатных» романсов принадлежит «Мое сердце в горах», наиболее яркое произведение в «Тетради лирики». В мелодической широте, в повторности темы-рефрена сказалось тяготение к песенности, но иного типа, чем та, которую мы отмечали в «Казачьей колыбельной» и в «Романсе». В данном случае можно говорить о песенно-ариозном стиле, что для романсов Мясковского вообще не слишком типично.
Из романсов на оригинальные стихотворения М. Мендельсон выделяется очень изящное произведение «День безоблачный апреля». Таким образом, и этот цикл, не являясь столь принципиально важным для композитора, как циклы на слова Лермонтова и на слова Щипачева, все же нельзя назвать повторением уже сказанного.
* * *
И сильные и слабые стороны вокальной лирики Мясковского объясняются ее автобиографичностью не в
«стр. 70»
прямом, конечно, смысле этого слова. Романс для Мясковского всегда сфера глубоко личного высказывания, постановки и решения вопросов важных, волнующих. А так как в творческой судьбе композитора, при всей ее индивидуальности, было много типического, характерного для определенной среды и определенного времени, то и эти личные высказывания получили более широкое значение. В романсах перед нами раскрывается сложная, глубокая и – при всех противоречиях – цельная натура, всегда находящаяся в движении, в развитии.
Сравнивая романсы разных лет, мы с интересом следим за этим развитием; следим, как от трагического обличения действительности, с такой силой выраженного в «Сонете Микельанджело», «лирический герой» Мясковского идет к свету и красоте мира, к красоте человеческих чувств. И в этом типичность судьбы «лирического героя»; в ней обобщена судьба многих русских людей, переживших и годы мрачного безвременья, и годы «неслыханных перемен», и, наконец, годы творческого созидания новой жизни.
«стр. 71»
С. ПРОКОФЬЕВ
Немногочисленные камерно-вокальные произведения Прокофьева занимают тем не менее важное место в списке сочинений композитора. Одну из характернейших граней его творчества – работу над поющимся словом, над музыкально-речевой интонацией– нельзя исследовать, не обращаясь к камерным вокальным сочинениям.
Для Прокофьева, как и для многих русских композиторов-классиков, романсы часто являлись своего рода «эскизами» к оперным произведениям, в романсах формировался вокально-интонационный язык, характерный для того или иного этапа творчества композитора.
В этом смысле небезынтересно самое размещение немногочисленных камерных вокальных опусов в огромном списке сочинений Прокофьева. Их можно разделить на три группы. Первая – это романсы молодого Прокофьева (опусы 18, 23 и 27), из которых два последних сопутствовали работе композитора над оперой «Игрок» и уже по одному этому имеют особое значение для понимания процесса формирования вокального стиля композитора.
Вторая, немногочисленная, относится к годам пребывания за границей и включает в себя лишь опус 36 («Пять стихотворений К. Бальмонта»). Третья – это сочинения начала советского периода, довольно большая группа, в которой очень мало романсов в точном смысле этого слова (в сущности, только три пушкинских!), но зато много опытов сближения камерно-вокального жанра с жанрами смежными: массовой песней, эстрадной песней (опусы 66, 68, 73 и 76).
«стр. 72»
Таким образом, две из трех названных групп отмечают собой годы особо напряженного становления стиля, в одном случае – первоначального, в другом – связанного с новыми задачами, которые поставило перед композитором его возвращение на родину.
И, наконец, особую группу камерных вокальных сочинений составляют обработки Прокофьевым русских народных песен для голоса с фортепиано, которые хотя и не относятся непосредственно к исследуемому нами жанру, но не могут быть оставлены без внимания, так как имеют очень большое значение и для творчества самого композитора, и для развития всей советской вокальной музыки. Эта группа представлена сборником двенадцати песен (опус 104), вышедшим в 1944 году.
*
Первые романсы С. Прокофьева относятся еще к консерваторскому периоду (1910-1911). Это два романса опус 9: «Есть другие планеты» на слова К– Бальмонта и «Отчалила лодка» на слова Апухтина.
Романс «Есть другие планеты», написанный на туманно-символистский текст стихотворения Бальмонта, всем строем своих образов – и поэтических, и музыкальных – очень далек от основной линии творчества молодого Прокофьева, удивлявшего современников своей «первозданной энергией», которая многим даже казалась грубостью. Музыка романса, слова которого говорят о вечном забвенье, звучит хрупко, надломленно, таинственно, и это воспринимается как наивная попытка говорить чужим голосом, как дань преходящей моде.
Романс «Отчалила лодка» продолжает линию столь многочисленных в русской музыке «морских» баллад, а местами прямо напоминает «Море» Бородина. И это тоже еще не «настоящий» Прокофьев, но в этом романсе есть живая эмоциональность, настолько отличающая его от первого, что трудно воспринять их как произведения одного автора.
Подлинным началом вокального творчества Прокофьева стала его вокальная сказка «Гадкий утенок» по Андерсену, произведение, в котором уже явственно ощутимы многие характерные черты прокофьевского
«стр. 73»
стиля. Здесь примечательно все, начиная от круга художественных образов и кончая самой манерой изложения.
В выбранной композитором сказке Андерсена о некрасивом птенце, превратившемся в прекрасного лебедя, многие чувствовали – и не без основания – автобиографический подтекст. «А ведь это он про себя написал, про себя!» – сказал А. М. Горький, услышав «Утенка» [1]. Так же воспринимал сюжет сказки и Б. В. Асафьев, посвятивший «Утенку» значительную часть одного из своих музыкальных обзоров. «Для многих и сам Прокофьев – гадкий утенок», – писал Асафьев. «И кто знает, может быть оттого не удался ему конец сказки, что еще впереди его превращение в лебедя, то есть полный расцвет его богатого таланта и самопознания» [2].
Автобиографичность вокальной сказки Прокофьева не только в том, что композитор в ней «рассказал о себе», но и в том, что он «высказал себя», обратился к тем образам, интерес и любовь к которым он пронес через всю жизнь.
В сказке Андерсена мы живо ощущаем то простодушное и поэтическое восприятие мира, которое так характерно для детей и так привлекательно для художника. Но в ней нет никакого нарочитого наивничания, она правдива в обоих планах несложного повествования и в прямом, «естественно-историческом», и в аллегорическом, поскольку птичий двор с его нравами и этикетом очень похож на провинциальное «высшее общество».
Оба эти плана были близки Прокофьеву. Сказка Андерсена давала ему возможность нарисовать цикл прелестных музыкальных картинок, в том числе и «портреты» обитателей птичьего двора. А в то же время музыка отражает и второй план сказки, что особенно ясно слышно в уверенном, торжествующем заключении:
Не беда в гнезде утином родиться,
Было б яйцо лебединое.
[1] См. об этом в книге: И. Heстьeв. Прокофьев, М., 1957, стр. 147.
[2] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1966, стр. 157.
«стр. 74»
От образов «Гадкого утенка» тянутся нити к последующим сочинениям Прокофьева, также связанным с миром детства: к «Пете и волку», сюите «Зимний костер», даже к оратории «На страже мира». Надо особо подчеркнуть, что для Прокофьева, как и для композиторов-классиков (Шумана, Грига, Мусоргского, Чайковского, Лядова), «детское» не было синонимом примитивного и менее всего – поводом для скучной дидактики. Детство в восприятии композитора было временем, когда формируется самая сущность человеческой личности, отношения к миру, к людям. Детская музыка Прокофьева говорит о важных вещах, и потому она не только детская [1].
В самой стилистике «Гадкого утенка» мы находим также очень много принципиально важных для Прокофьева элементов: и предпочтение прозаического текста, и свободную форму «сквозного развития», лишь легко скрепленную разнообразными повторами, и вполне индивидуальную, «свою» трактовку декламационного принципа, и столь -же индивидуальную изобразительность фортепианной партии, написанной очень экономно и лаконично и в то же время весьма картинно и изобразительно.
Обращение к сказке, написанной прозой, совсем не случайно для Прокофьева. Из восьми его опер лишь ранняя, «Маддалена», написана на стихотворное (но не рифмованное) либретто. В остальных же, либретто которых полностью или частично принадлежит самому композитору, стихи встречаются большею частью во вставных по отношению к основному действию эпизодах (такова, например, в «Войне и мире» хоровая кантата на «стихи молодого Батюшкова»). Для Прокофьева стихи в опере всегда требуют особой, специальной мотивировки. Но это не означает невнимания к специфике поэтической речи. Из всех ее элементов Прокофьев особенно чуток к ритму, ощущая его даже в прозе – в повествовании, в диалоге. В выразительности музыкальных характеристик в операх Прокофьева
