Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

[1] В. Кюхельбекер. О направлении нашей поэзии. «Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 31-33.

«стр. 176»

Но сказанное отнюдь не означает, что за достигнутой вершиной последовал спад. Дальнейший путь Шапорина в области романса отмечен творческой пытливостью и стремлением расширить круг образов и выразительных средств вокальной лирики.

Остановимся на двух моментах, представляющихся наиболее важными: на введении песенного начала в камерный жанр и на отношении композитора к советской поэзии.

В этом плане особенно интересны романсы из опуса 21, неровного и, пожалуй, даже пестрого стилистически [1].

Песенное начало представлено здесь многообразно: в обработках подлинных народных мелодий, «переведенных» в камерный жанр («Не одна во поле дороженька» и «Вокализ»), в песне-стилизации («Песня цыганки»), в лирической песне-вальсе – уже не в классическом, а в современном понимании этого жанрового определения.

Обращение Шапорина к подлинным народным мелодиям вполне закономерно, многие его романсы показывают, как близки композитору принципы народной песенности. И именно потому, что эти принципы уже стали собственными творческими принципами, композитор позволяет себе весьма свободно обрабатывать народное произведение.

По отношению к песне «Не одна во поле дороженька» свобода эта проявляется прежде всего в том, что песня решительно «переводится» в камерный план, сопровождается вполне «романсовой» фортепианной партией. В данном случае это не противоречит характеру песни, так как песня, известная нам, главным образом, по хоровым обработкам, относится к жанру протяжных лирических песен, а следовательно, допускает и сольное исполнение. Именно сольное исполнение «Дороженьки» народным певцом описано в известнейшем рассказе Тургенева.

[1] Романсы на стихи советских поэтов (ор. 21): «Осень зажгла над равниной», «Под вечер примолкла война», «Песнь цыганки», «Весеннею дымкой покрылись поля», «Ой, туманы мои, растуманы», «Пастушок», «Прохладой ночь дохнула».– По указанию автора, ранее включенный в цикл «Вокализ» печатается теперь вне опуса, а песня «Не одна во поле дороженька» перенесена в опус 16 («Три русские народные песни»).

«стр. 177»

Очень тонкая, прозрачная фортепианная партия то с возникающими, то с растворяющимися в ней мелодическими голосами близка по типу к фортепианной партии некоторых романсов Шапорина (например – «Расставание» из пушкинского цикла), но еще более мелодизирована. Смена фактуры во второй строфе сближает варьированно-строфическую форму с трехчастной репризной (в третьей строфе возвращается прежняя фактура), что опять-таки говорит о связи с романсом. По сути дела, мы здесь находим не столько «обработку» народной мелодии, сколько «лирический романс на народную тему». Такая трактовка имеет право на существование, и это доказано тем, что «Дороженька», как и другая русская песня, обработанная им в том же духе («Ничто в полюшке не колышется»), привлекли внимание и заслужили симпатии певцов [1].

Если русские песни стали в обработке Шапорина лирическими романсам», то в мелодии еврейской народной песни, сообщенной композитору С. Михоэлсом, обработка выявляет и подчеркивает трагическое начало.

В этой обработке явно слышится «русский акцент». Не зная подлинника, трудно судить, какие именно изменения внес композитор в эту мелодию, но, думается, суть дела здесь в том, что его слух воспринял в ней прежде всего не «восточную экзотику», не только то, что отличает еврейскую мелодию от русских, но и то, что роднит их.

Некоторые интонации мелодии «Вокализа», особенно в начале ее, прямо напоминают интонации русского духовного стиха «О расставании души с телом»:

[1] См., например, статью: И . Архипова . Поэзия щедрого сердца. «Советская музыка», 1962, № 11. стр. 45.

«стр. 178»

Эти интонационные элементы позволили Шапорину применить здесь те же приемы, что и в обработке русских песен: вариантный принцип развития мелодии, характерные каденции с завершающим октавным ходом, «подголоски» в инструментальной партии.

Но в дальнейшем развитии мелодии «Вокализа» выявляются национальные черты, присущие народному первоисточнику, сгущается экспрессивность мелодии, акцентируются черты трагического плача, подчеркнутые намеренно жесткими, резкими гармониями, обостряется ритмика:

Без слов, ограничившись только музыкальными средствами, композитор создал великолепное произведение, обобщенный образ отчаяния и горя. И думается, что мы вправе сопоставить это произведение, написанное вскоре после войны, с такими, например, произведениями, как финал фортепианного трио Шостаковича, трагическая память о жертвах Майданека и Освенцима…

«Песня цыганки» на слова А. Толстого внешне имеет черты общности с только что рассмотренным «Вокализом»: вариантность и ориентализмы в мелодии, характерные ладовые особенности, например – обороты с фри-

«стр. 179»

гийской второй ступенью, чередование шестой повышенной и натуральной ступени. Но образ здесь совсем иной, лишенный обнаженности эмоций, присущей «Вокализу». Как и романс «Дым от костра» из блоковского цикла, он ассоциируется не с современностью, а с многочисленными отражениями цыганской лирики в русском искусстве.

Первоначально «Песня цыганки» была написана для оперы «Декабристы», именно как фрагмент из оперы она и исполнялась в концертах. Но затем, видимо, потому, что для оперы она показалась слишком камерной и интимной, композитор заменил ее другой песней, более «броско» и прямолинейно рисующей образ цыганки. Черты театральности в песне все же остались, образ очень конкретен, ощутим, так, например, последние слова, повторяемые тихо, как будто сквозь дрему, создают зримую картину ночного спящего табора, гаснущего костра, одинокой цыганки [1].

В том же опусе 21 мы находим и обращение к современной песенности – песню-романс «Под вечер примолкла война» на слова А. Суркова.

Здесь композитор обратился к очень популярному в годы войны жанру песни-вальса. В этом жанре был создан ряд произведений, получивших заслуженную популярность, как, например, «Играй, мой баян» и «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк» Соловьева-Седого, «Моя любимая» Блантера и другие. Но популярность этой незатейливой, задушевной лирики вызвала к жизни целый поток гитарно-гармошечных «фронтовых», «офицерских» и даже «случайных» вальсов, изрядно-таки опошливших этот жанр.

На этом фоне песня-вальс Шапорина особенно выделяется сочетанием простоты и доступности с никогда не изменяющим композитору благородством.

Современная интонация, очень простое, как переборы гитары, сопровождение, куплетная форма – все это приближает песню Шапорина к установившимся «типовым» формам лирической песни-вальса. Индивидуализируют эту песню детали, казалось бы не очень существенные в отдельности, а в целом – создающие особый, непохожий на другие песни облик.

[1] Об этом говорит И. Архипова в упомянутой выше статье.

«стр. 180»

Так, например, в минорных песнях привычным стало секвентное повторение первой (или первых) фразы в параллельном мажоре. В песне «Под вечер примолкла война» Шапорин тоже применяет секвенцирование, но мелодия ведет к доминанте той же тональности:

А параллельный мажор композитор «приберегает» для начала второго куплета, чтобы в конце его вернуться к основной тональности и к основной мелодии. Это варьирование второй, средней строфы приближает куплетную форму к трехчастной репризной, с чем мы не раз встречались и в романсах. Заметим попутно, что прием варьирования, удаления от первообраза в начале строфы, как и возвращение в конце, применен Шапориным и в двух рассмотренных выше произведениях: «Вокализе» и «Песне цыганки». Это очень простое и, как видим, весьма эффективное средство обогащения песенной куплетной формы.

В опусе двадцать первом есть и другая песня о войне– «Ой, туманы мои, растуманы» на слова М. Исаковского. Но она значительно менее удачна, стремление создать величавый, эпический образ в данном случае привело к утрате современной интонации, столь удачно

«стр. 181»

найденной в песне «Под вечер примолкла война». Нельзя не согласиться с мнением Н. Запорожец, писавшей, что здесь «Ю. Шапорин создает былинный образ, относящийся, однако, к нашим дням. В данном случае органические связи композитора с русской классикой (Бородиным, Римским-Корсаковым, Лядовым) совершенно очевидны. Но, пожалуй, именно в этом романсе хотелось бы услышать больше нового. Ведь речь идет не о древнерусском Баяне, а о колхозниках-партизанах Смоленщины, участниках отгремевшей войны» К

Видимо, здесь сказались те же трудности, что и в работе композитора над «Сказанием о битве за Русскую землю». Стремление дать обобщенный образ, следуя русской эпической традиции, в некоторых эпизодах пришло в противоречие с конкретным, современным содержанием. По сути дела, и в некоторых моментах оратории, и – в миниатюре – в песне «Ой, туманы мои» противоречие создалось между темой и жанром . В песне же «Под вечер примолкла война» такого противоречия не возникло, форма песни-вальса оказалась более послушной и гибкой, чем форма эпического повествования.

В песнях «Под вечер примолкла война» и «Ой, туманы мои» обращение к советской поэзии означает и обращение к современной теме. Другие произведения того же опуса носят более обобщенный, не имеющий прямых связей с современностью характер [2].

Очень популярны среди исполнителей два испанских романса на слова С. Щипачева, эффектные, не лишенные некоторой театральности произведения, и лирические романсы на слова Вс. Рождественского «Осень зажгла над равниной» и «Весеннею дымкой покрылись поля». История создания этого последнего романса сближает его с циклом «Память сердца» на слова Тютчева.

Достигнув вершины мастерства, композитор в последние годы обратился к некоторым своим ранним произведениям, талантливым и ярким, но либо по некоторым несовершенствам выполнения, либо по другим при-

[1] Н. Запорожец. Романсы Ю. Шапорина. «Советская музыка», 1956, № 6, стр. 28.

[2] В романсе «Пастушок» намек на современность есть лишь в тексте («стада колхозные»), в музыке же ее не чувствуется.

«стр. 182»

чинам оставшимся в тени. Так, романс «Весеннею дымкой покрылись поля» был первоначально написан на другой текст, тоже наполненный чувством природы, но в символически-претенциозном выражении. Это было стихотворение Вяч. Иванова «Пан и Психея», привлекшее композитора, видимо, своим необычным ритмом:

Я видел – лилею

в ночных лесах

Взлелеял Пан.

Я слышал Психею

в лесных голосах,

Ей вторил Пан.

Я ухом приник:

она брала

Его свирель,

Дышала в тростник

и новой цвела

Тоской свирель.

И Пан сводил

на дивный лад

Былой напев,

И звонкой будил

песнью дриад,

Дремотных дев.

Обращение Шапорина к этим стихам, щедро снабженным псевдоклассическим реквизитом, модным в начале нашего века (Пан, Психея, дриады), было данью его молодым увлечениям. Но он прочитал эти стихи по-своему. Он услышал за символическими «изысками» голос весны, пробуждающейся земли – вот откуда возникли весенние шелесты и звоны в фортепианной партии. И вполне закономерны его поиски поэта, который создал бы новые слова, звучащие в одном ключе с музыкой. Таким поэтом оказался Вс. Рождественский, удачно разрешивший трудную задачу создания стихов на уже написанную музыку и, вдобавок, в очень прихотливом, необычном поэтическом размере.

Стремление пересмотреть ранние произведения и оживить лучшие из них привело к созданию цикла «Память сердца», куда вошли, наряду с новыми, также и романсы из опуса 6. Они были заново отредактированы, это коснулось, главным образом, фортепианной партии, ставшей более прозрачной по звучанию и несравненно более удобной для пианиста.

«стр. 183»

Но главное заключается, на наш взгляд, в самом факте включения ранних романсов в иной, более широкий контекст.

Цикл «Память сердца» подробно разбирается в статье В. Протопопова, уже цитированной выше. Автор отмечает внутреннюю спаянность этого цикла (помимо других средств, здесь очень важно обрамление путем повторения в последнем романсе мелодии первого) и усматривает в нем некую сюжетную линию, условно характеризуемую как «течение человеческого бытия: утро – полдень-вечер» [1]. С этим, как и со многими более частными наблюдениями, нельзя не согласиться.

В отличие от раннего тютчевского цикла, каждый романс которого был лишь особым оттенком общего элегического настроения, в новом тютчевском цикле круг образов широк и многогранен. Отдельные звенья цикла сопоставлены контрастно: за безмятежным воспоминанием о счастливых днях («Я помню время золотое») следует грустная песня о разлуке («На возвратном пути»), за великолепной звуковой картиной радостного пробуждения весны («Весенняя буря») – трагическая песня о «древнем хаосе» («О чем ты воешь, ветр ночной?»). Следующий, пятый романс «Сентябрь холодный бушевал» сам по себе контрастен: картина осенней бури завершается просветленным, умиротворенным заключением:

И все опять зазеленело,

Все обратилось к весне…

Элегический романс «Последняя любовь» сопоставлен с тончайшим вокальным ноктюрном – романсом «День вечереет, ночь близка». И наконец, последний романс, как и пятый, двухчастен, вторая его часть – это новое проведение (достаточно развернутое) музыки первой песни.

Кроме контраста рядом стоящих эпизодов в цикле есть еще «контрасты на расстоянии»: трудно представить себе большую противоположность, чем в звуковых образах двух бурь – весенней и осенней. Музыка «Ве-

[1] В. Протопопов. О романсах Шапорина. «Советская музыка», 1961, № 3, стр. 46.

«стр. 184»

сенней бури» полна радостного шума и звона, полна той « гармонии в стихийных спорах», о которой говорил Тютчев в другом своем стихотворении. Музыка романса «Сентябрь холодный бушевал» гораздо более порывиста, в ней есть внутренняя напряженность, разрешающаяся только во второй части.

«Контраст на расстоянии» составляют и два лирико-философских романса, с нашей точки зрения, лучшие романсы цикла («О чем ты воешь, ветр ночной» и «День вечереет». Оба стихотворения воплощают близкие сердцу поэта образы ночи и сумерек, в первом случае – ночи беспокойной, отравленной тяжкими думами, во втором – сумерек, озаренных тихим светом гаснущего дня.

В романсе «О чем ты воешь, ветр ночной», идущем в медленном темпе, композитор нашел средство передать скрытое, внутреннее волнение. Это средство – метроритм. Размер 8/4 трактован им как сложный: 3/4 + 2/4 + 3/4. Вот почему при равномерном тяжелом движении партии фортепиано восьмыми в ней все же ощущаются какие-то ритмические перебои, сдвиги сильных долей, как бы стремление разорвать монотонную равномерность:

Но лишь в средней части это скованное движение вырывается на свободу.

Выразительность этого романса в значительной мере создается фортепианной партией, вызывающей ассоциации с траурным маршем. Уже во вступлении возникает очень выпуклый, вполне самостоятельный образ, не ограниченный только функцией «предисловия». Он раз-

«стр. 185»

вивается и в первой части романса, свободно контрапунктируя вокальной партии и только постепенно «перенимая» ее тематизм.

Почти так же обстоит дело и в романсе «День вечереет». Вступление здесь – это небольшая фортепианная пьеса в характере ноктюрна. В ней развивается та же мелодия, которая зазвучит затем в партии голоса, и развивается, пожалуй, даже с большей завершенностью, чем в вокальном варианте:

Таким образом, в цикле «Память сердца» композитор как будто бы снова возвращается к преобладанию инструментального начала, характерного для раннего периода его творчества. Однако теперь эта инструментальность проявляет себя иначе. Фортепианная партия, как бы она ни была насыщена в тематическом и фактурном отношении, нигде не заслоняет вокальную, функции их строго определены, и выход на первый план фортепиано в том или ином случае означает лишь, что именно средства инструментальной музыки здесь наиболее уместны. Композитор распоряжается всеми ресурсами камерной вокальной музыки свободно, во всеоружии мастерства, создавая в своем цикле сложное, многоплановое единство. Этим достигнуто и более глубокое проникновение в сущность поэзии Тютчева (именно поэзии , а не отдельных стихотворений), представ-

«стр. 186»

ленной в раннем творчестве Шапорина лишь одной своей стороной, а в цикле «Память сердца» – во всей многогранности, в совокупности философских раздумий, задушевной лирики, глубокого чувства природы.

*

В начале данного очерка и по ходу изложения отмечались черты, которые представляются нам наиболее значительными в вокальном творчестве Шапорина. Мы коснулись далеко не всех и даже не всех значительных произведений этого замечательного композитора, большого мастера и проникновенного лирика. Но и рассмотренные нами романсы Шапорина дают представление о масштабах его камерного вокального творчества, о широте круга образов и жанров романса. Трудно назвать.композитора, который смог бы быть равно убедительным и в философской элегии, и в обработке народной песни, в задушевном вальсе и в траурной пассакалье.

У Шапорина нет или почти нет прямых последователей в жанре романса. И тем не менее значение его лирики в советской музыке очень велико. Помимо всех качеств, о которых уже много говорилось, она на долгие годы останется для композиторов, исполнителей и слушателей эталоном, мерилом прекрасного, благородного художественного вкуса.

«стр. 187»

Ю. КОЧУРОВ

«Кочуров – большой несомненный талант, одновременно и самоуглубленный, и страстно, «по-ораторски» пафосный. Трудно сказать, нашел ли он или найдет ли для себя наиболее выразительный жанр, в котором с максимальной силой проявились бы его темперамент и энергия. Но едва ли не во всем, что он делает и что ему удается провести в жизнь, слышится пламенный яркий художник, внутренне сосредоточенный и с глубоко этическим постижением искусства». Так писал о Кочурове Б. В. Асафьев в статье 1942 года [1].

Тогда он располагал еще сравнительно немногими произведениями композитора, талант которого раскрылся наиболее полно в сочинениях послевоенного периода. Но в этих словах, как и во многих других высказываниях тонкого и наблюдательного музыкального писателя, подмечено самое основное в творчестве композитора: сочетание большого темперамента и даже пафоса с большой сдержанностью и строгостью, с отрицанием каких бы то ни было преувеличений.

Ю. Кочуров прожил недолго – всего 44 года, из которых последние были омрачены тяжелой болезнью и потерей зрения. Немного и сочинений оставил он; и все же вклад его в советскую музыку, а особенно в жанр романса, значителен. Романс для Кочурова был основной областью творчества, в ней он высказал себя наиболее полно, отразив общие процессы развития жанра в индивидуальном преломлении.

[1] Б. В. Асафьев. Ленинградские лирики (групповой портрет). Рукопись, стр. 11. Архив И. С. Асафьевой.

«стр. 188»

Вокальное творчество композитора очень полно и углубленно исследовано Е. Ручьевской, автором небольшой книги о Кочурове и диссертации о его вокальном творчестве [1]. К ее наблюдениям и выводам можно прибавить лишь очень немногое. Однако возможно, что более последовательное, чем позволяет жанр монографической работы, включение вокального творчества композитора в общий процесс развития советской вокальной лирики даст возможность внести некоторые новые штрихи в детально выписанный одаренным музыковедом портрет Кочурова-лирика.

Вокальное творчество ряда ленинградских композиторов, вышедших на самостоятельную дорогу в середине 30-х годов (Ю. Кочуров, В. Волошинов, А. Животов, Б. Арапов и др.), сформировалось под заметным воздействием композитора более старшего поколения – В. В. Щербачева, возглавлявшего в 20-х годах работу кафедры композиции Ленинградской консерватории. Влияние учителя сказывалось не столько в формировании тех или иных стилистических черт творчества композиторов очень разной индивидуальности, сколько в создании общей творческой атмосферы, способствовавшей формированию художественного и общекультурного кругозора. «В его [Щербачева] классе царил дух увлекательных бесед и споров о музыке, литературе, театре» [2],– отмечают авторы коллективного очерка истории Ленинградской консерватории.

Воздействие учителя на творчество молодого композитора осуществлялось главным образом именно через «атмосферу» широких художественных интересов, в которой воспитывались ученики Щербачева.

Уже в первых творческих опытах Кочурова мы ощущаем и тяготение к большим творческим проблемам (прежде всего – к проблеме связи слова и музыки), и незаурядную музыкальную и общехудожественную эрудицию. Период ученичества был пройден композитором

[1] Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1963. Рукопись. Библиотека Ленинградской ордена Ленина Государственной консерватории имени Н. А. Римокого-Корсакова.

[2] «100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк». Л., 1962, стр. 123.

«стр. 189»

очень быстро, и первые опубликованные сочинения могут оцениваться без всяких скидок.

Влияние творчества Щербачева сказалось, видимо, и в том интересе к жанру романса, который проявлял Кочуров на всем протяжении творческого пути. Вспомним, что и для его учителя романс стоял в одном ряду с симфонией и что вторая «блоковская» его симфония, по замыслу композитора должна была исполняться вслед за циклом блоковских романсов, образуя большой вокально-симфонический цикл, рассчитанный на два вечера [1].

Что же касается часто отмечаемого влияния творчества Щербачева на самый стиль ранних романсов Кочурова, то думается, что исследователи советской музыки склонны его несколько преувеличивать. Романсы Кочурова очень отличаются и по замыслу, и по манере изложения от экспрессионистски-нервных романсов Щербачева на слова Блока. Они проще, яснее, связаны с традицией романтической Lied, и, пожалуй, только «Последняя песня» приближается стилистически к романсам Щербачева.

Первыми опубликованными романсами Кочурова были его «Песни на стихи Г. Гейне», написанные в 1934-м, изданные в 1937 году [2].

Композитор, выбравший для музыкальной интерпретации стихи Гейне, не мог пройти мимо наиболее совершенных музыкальных воплощений стихов великого немецкого поэта: шумановского цикла «Dichterliebe», песен из шубертовской «Schwannengesang», как не прошли мимо них в свое время Чайковский и Бородин, Григ и Лист. Для молодого советского композитора эти произведения, в особенности цикл Шумана, тоже послужили неким каноном при решении собственной творческой задачи. Это ощущается прежде всего в эмоциональной линии развития цикла: от светлых лирических образов – к трагическим с оттенком иронии, а кроме того, и в музыкально-жанровом решении некоторых романсов. Но, конечно, и Гейне, и Шуман восприняты Кочуровым

[1] См. об этом в брошюре: В. Богданов-Березовский. Владимир Щербачев. М., 1947, стр. 5-6.

[2] Цикл «Песни на стихи Г. Гейне» включает шесть песен; «Перед портретом», «Опять на родине», «Весенняя песня», «В путь», «В лесу», «Последняя песня».

«стр. 190»

активно, творчески; в каждом романсе ощутимо свое отношение к теме. Музыкальный язык романсов вполне современен при всех связях с Шуманом и вообще с культурой романтической Lied. Даже там, где в основу музыкального образа положен какой-либо традиционный жанровый признак или прием, композитор немногими (чаще всего гармоническими) деталями «заостряет» его, вносит что-либо непривычное и потому привлекающее внимание.

Цикл начинается спокойно, даже идиллически. Первый романс («Перед портретом») более других связан с традицией Lied. Мягкая, плавная мелодия, характерный ритмический рисунок сопровождения (несколько серенадного типа) могут напомнить многие романтические песни, как, например, «Весенний сон» Шуберта:

Ритмический рисунок и тип изложения повторяются в пятом романсе цикла («В лесу»), в словах которого, как и в первом романсе, проходит образ возлюбленной.

«стр. 191»

«Серенадный» ритм становится лейтритмом одного из основных музыкально-поэтических образов. Но идиллический тон начала романса очень быстро сменяется тревожным, в гармонии появляются острые, «царапающие» переченья, особенно подчеркнутые в кульминации средней части. Все это соответствует развитию поэтического образа, возникновению темы утерянной любви.

Второй романс – «Опять на родине» – едва ли не самое выразительное произведение в цикле. Стихотворение это варьирует тему гейневского «Двойника»: возвращение на родину, к дому возлюбленной, теперь пустому и покинутому. Но в этом стихотворении поэт еще не нашел самый яркий образ: двойника, повторяющего слова, полные прежней страсти.

Сходство поэтических образов определило направление творческой мысли композитора. Не только самый тип этого произведения – песня-монолог, – но и тяжелое, мерное движение и даже некоторые интонации прямо приводят на память шубертовский «Двойник».

Но музыкальный образ песни Кочурова «Опять на родине» связан не только с шубертовским шедевром. Он представляет собой сложный сплав очень разных стилистических элементов, образующих новое и вполне индивидуальное единство.

Так, здесь очень большое значение имеет фортепианное вступление, отдельные интонации которого повторяются в виде коротких инструментальных «реплик». Тип изложения – инструментальный речитатив, развивающийся свободно, как будто даже независимо от размеренного движения баса, напоминает некоторые темы прелюдий или фантазий Баха:

«стр. 192»

Ладово– интонационная «терпкость» этого речитатива, свободное использование в нем звуков гармонического и мелодического минора, а также четвертой повышенной ступени (особо подчеркиваемой!), идет, конечно, не от Баха, а от музыки XX века. В частности, такие темы не редки у Шостаковича.

Бах, Шуберт, Шостакович? Как могут сочетаться столь разные стилистические элементы, не приходя в противоречие? Видимо, дело здесь в том, что из разных источников отобраны элементы образно родственные, не исключающие, а взаимно дополняющие. В самом деле, разве и сама шубертовская песня не использует выразительности очень старинного приема basso ostinato, столь часто применявшегося в значении символа неотвратимой судьбы? И разве Шостакович в свою очередь не обращался к баховским приемам, вполне органично вошедшим в его музыкальный словарь?

Мы остановились на этом вопросе потому, что прием объединения различных стилистических элементов,

«стр. 193»

«контаминация» их, если применить литературоведческий термин, довольно часто встречается у Кочурова. Нередко (особенно в ранний период творчества) стимулом для создания новых произведений являлась не действительность как таковая, а действительность, воспринятая через призму явлений искусства. Но чем дальше развивался талант композитора, тем явственнее такое опосредованное восприятие мира сменялось своим собственным. И все же в романсах Кочурова мы всегда ощущаем его музыкальную эрудицию, что иногда даже затрудняет определение его индивидуальных особенностей.

Но вернемся к гейневскому циклу. В основе его композиции лежит контраст, что ясно видно на примере первых двух романсов, о которых уже шла речь. В дальнейшем контраст развивается. За трагической песней «Опять на родине» следует жизнерадостная «Весенняя песня», в легком и плавном движении лендлера. Контраст между третьей и четвертой песней («В путь») иного, плана, чем между второй и третьей. И «Весенняя песня», и «В путь» написаны в мажоре, в быстром темпе (Allegro и Allegro vivo), и в той, и в другой создан образ движения . Но в «Весенней песне» – это легкое и бездумное движение танца, в песне «В путь» – мятежное стремление вдаль от покоя и радости. Этот образ (один из характернейших для романтической поэзии!) передан порывистой, нервной ритмикой партии голоса, непрерывной моторностью партии фортепиано, «подхлестывающими» квартовыми мотивами в басу:

«стр. 194»

И еще острее контраст между двумя последними песнями. Пятая песня – возвращение к образам начала цикла. Буквальной репризности здесь нет, возвращается лишь характерный ритм фортепианной партии и общий светлый и ясный колорит, становящийся, пожалуй, еще прозрачнее и чище.

А после этой нежнейшей пасторали, музыка которой так хорошо передает поэтические грезы лунной ночью, особенно кричаще резкими кажутся диссонирующие созвучия и напряженные интонации «Последней песни», замыкающей цикл. Нельзя не вспомнить здесь драматургический прием Шумана, завершившего цикл «Dichterliebe» двойным, контрастным художественным образом: горькой иронией вокального эпилога («Вы, злые, злые песни») и глубокой нежностью фортепианной постлюдии. Но у Кочурова эти образы поменялись местами, и в конце цикла появляется не просветленный, а самый жестокий и мрачный образ: сплетенные змеи, символ лжи и коварства.

Гейневский цикл, одно из первых сочинений композитора, увидевших свет, помечен всего четвертым опусом. В нем, как мы видели, довольно много реминисценций, но возникают они не случайно, не от «нехватки» собственных выразительных средств. Общий, очень ясный и четкий план цикла, основанного на контрастных сопоставлениях, закономерно заставил обратиться к шумановскому циклу,.послужившему своего рода каноном, а круг поэтических образов – к интонациям и жанровым особенностям романтической Lied. Ho все это воспринято слухом композитора XX века, вот почему да-

«стр. 195»

же в самых безмятежных моментах сохраняется острота и нервность, как будто тревожные и скорбные образы бросают свою тень и на весь цикл.

Цикл на стихи Гейне стоит особняком в творчестве Кочурова. Все последующие его романсы написаны на слова русских поэтов (и поэтов народов СССР), и потому нигде больше не чувствуется такой связи с культурой Lied. Но многие приемы и даже принципы вокального творчества, найденные в этом раннем цикле, продолжают развиваться далее.

Очень важным представляется то, что обращение к поэзии той или иной эпохи влечет за собой и обращение к интонационной ее культуре. Как Гейне направил внимание композитора в сторону Lied, так Пушкин – в сторону глинкинской традиции. И еще одну черту надо отметить в этом цикле – значение мелодии. Она еще не обрела такой пластичности, вокальности в сочетании с декламационной выразительностью, как в последующих циклах, но она, безусловно, уже получила ведущее значение. Мелодия объясняет и «оправдывает» весь ход развития музыкальной мысли, все красочные гармонические сопоставления и даже все диссонансы, поскольку они в большинстве случаев возникают в итоге движения мелодических голосов инструментальной партии.