Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

Интимный тон поэзии Щипачева, характер поэтической лексики уже сами по себе подсказывают музыкальное решение стихотворений в виде подчеркнуто камерных декламационных миниатюр. Таково, например, большинство романсов Мясковского на слова этого поэта.

В сходной манере написаны и два первых романса из рассматриваемого цикла («Своей любви перебирая даты» и «Люблю тебя»). Третий же романс («Ты со мной») очень от них отличается, так как здесь на первый план выходит песенное начало. Мелодия очень проста, напевна, функция фортепианной партии сводится только к легкой поддержке голоса, а параллелизмы в ней терций и секст даже напоминают бесхитростную русскую лирику начала XIX века.

Но при всей предельной простоте использованных средств романс удивительно хорош. Он особенно привлекает благородной строгостью выражения чувства, строгостью, за которой угадывается его внутренняя сила и искренность.

Грустная дума о неизбежности вечной разлуки с любимой высказана сдержанно, затаенно, глубина ее становится ощутимой только в завершающем стихотворение грустном вопросе:

Где тогда в холодном мирозданье,

Милый друг, я отыщу твой след?

Значительность этого вопроса подчеркнута и декламационностью вокальной фразы, и «темной» гармонией (именно в заключительных фразах романса сосредоточены выразительные гармонии шестой и второй низких ступеней):

«стр. 137»

Гармоническое подчеркивание наиболее значительных фраз, особенно заметное благодаря очень простому контексту,– прием вообще характерный для рассматриваемого цикла и в частности для первой тетради. С цитированной выше фразой можно сравнить заключительные фразы из двух предыдущих романсов, где также сосредоточены наиболее сильные выразительные средства.

Романсы на слова Щипачева выделяются своей предельной простотой и лаконичностью и среди цикла «Двенадцать стихотворений», и вообще среди лирики Александрова, которой более свойственна «поэмность», нежели миниатюризм. Остальные же романсы можно рассматривать как продолжение ранее сложившихся линий его вокального творчества, но на ином уровне.

Так, здесь нашла продолжение довольно характерная для Александрова линия отражения в романсе народно-песенного мелоса. Она ярче и непосредственнее всего проявилась в уже рассматривавшихся нами обработках народных мелодий, в жанре, к которому композитор об-

«стр. 138»

ращался неоднократно на протяжении всего творческого пути. В цикле «Двенадцать стихотворений» нет произведений, прямо относящихся к жанру обработки, методы отражения народной песенности здесь иные, более сложные. Ближе всего к жанру обработки стоит песня «Колечко», написанная, как указывает автор, на мотив народной песни «Потеряла я колечко». Но слова этой песни написаны современным поэтом (Н. Берендгофом), а мелодия развита композитором довольно свободно, но вполне в духе первоисточника.

Мелодика романсов цикла («Шамсе Кесмаи» [1] на слова Г. Лахути и «Рано поутру» на слова А. Исаакяна) впитала в себя особенности песен народов Востока, использованные здесь как средство передать национальный колорит поэтического текста. Так, мелодические голоса фортепианной партии романса «Шамсе Кесмаи» насыщены характерной восточной «орнаментикой». Но значение ее отнюдь не украшающее; это средство придать романсу-монологу о трагической судьбе иранской (матери еще большую взволнованность и патетику. При всей оригинальности этого творческого опыта, его все же нельзя признать вполне удавшимся, так как между вокальной партией и мелодическими голосами фортепианной партии не достигнуто интонационное единство.

Гораздо органичнее и цельнее оказался другой «восточный» романс – «Рано поутру». В его мелодике и гармонии претворены характерные ладовые особенности армянской песни, например то, что некоторые ступени лада представлены в двух.видах: то как натуральная, то как повышенная или пониженная. В мелодии Александрова такие «хроматизмы на расстоянии» представлены буквально почти в каждом такте:

[1] Шамсе Кесмаи – иранская поэтесса. Двадцатилетний сын ее, коммунист, был злодейски убит буржуазными националистами.

«стр. 139»

При всей простоте фактуры это создает чрезвычайную красочность и насыщенность звучания. Национальный колорит в произведении создается и характерной ритмикой с подчеркиванием последней доли каждого трехдольного такта.

Более нейтральную трактовку получили стихотворения татарского поэта А. Ерикеева. Одно из них, «Три красавицы», благодаря эффектно написанной вокальной партии заняло довольно прочное место в репертуаре певцов.

Таким образом, в цикле «Двенадцать стихотворений» Ан. Александров подхватил одну из самых характерных и богатых традиций русской вокальной лирики: традицию национально-характерного романса. Лучшие из его романсов (например, «Колечко», «Рано поутру») показывают, что в советской музыке она может быть не менее плодотворной.

Один из романсов цикла является весьма своеобразным претворением той «гедонистической» линии в творчестве Ан. Александрова, начало которой мы отмечали еще в ранних его произведениях. Это романс на слова В. Звягинцевой «День стоит большою чашей». Для того чтобы показать своеобразие трактовки темы «радости жизни» в этом стихотворении, приведем его полностью:

День стоит большою чашей,

В чаше дивное питье.

Отчего же ты все чаще

Скучно смотришь на нее?

Или жажда оскудела,

Или сам же ты в вино,

Обижая винодела,

Сыплешь горечи зерно?

У меня ж одна досада,

Что не все мои друзья

Слышат сладость винограда

В терпком холоде питья.

Если вспомнить, что это произведение появилось в годы, когда в советском искусстве, и в частности в музыке, стали не так уж редко звучать мотивы усталости и сомнений, – оно приобретает значение творческой программы большого мастера, еще раз – теперь уже без всякой изысканности – просто и ясно пропевшего гимн радости жизни.

«стр. 140»

И здесь, как и в других романсах цикла, музыкальный язык очень.прост. Светлое звучание мажора затуманивается цепью минорных гармоний лишь на словах о «зерне горечи». А кончается романс ликующими торжественными звучаниями.

Цикл «За Родину» посвящен воспоминаниям о недавно пережитых трудных годах войны. В эту тетрадь входят: «Здесь похоронен красноармеец» на слова М. Исаковского и «Город Н» на слова М. Матусовского.

Первое написано в торжественном, «траурно-триумфальном» складе, что, с нашей точки зрения, несколько противоречит задушевной простоте поэтического текста. Второе же привлекает своей непосредственностью, горячностью, музыка здесь звучит как взволнованная речь о судьбе одного из многих городов нашей родины, «выжженных смерчем прямой наводки». В музыкальной форме нет законченности, уравновешенности, свойственной другим произведениям цикла. Одна из ремарок автора – «un poco improvisato» – очень точно определяет характер музыки.

Это произведение перекликается с вокальной сюитой Александрова, созданной в военные годы, и, в особенности, с ее второй частью: кубком в честь ненависти и мести. Поэтому совершенно закономерно то, что композитор завершил цикл «За Родину» повторением первой части из этой сюиты – «Заздравным кубком».

С произведениями военных лет связан и вокальный цикл Ан. Александрова «Верность» (ор. 71) на слова С. Северцева, одно из произведений, удостоенных Государственной премии в 1951 году. Сама тема, выраженная в заглавии и поэтическом тексте, типична для искусства военных и первых послевоенных лет – напомним исключительную популярность стихотворения К. Симонова «Жди меня», которая обусловлена прежде всего темой, находившей отклик у каждого.

Цикл «Верность» отличается от других (и даже от «соседних») произведений Александрова предельной простотой выразительных средств, доступных любому слушателю. В иных случаях эта простота кажется даже излишней, хотя она никогда не переходит в упрощенность, примитивизм. Важно отметить, что это достигнуто не просто отказом от фактурных или гармонических

«стр. 141»

сложностей, но прежде всего перемещением центра внимания композитора на другую область, а именно на область мелодии.

Мелодический язык камерной вокальной музыки Ан. Александрова своеобразен. Прослеживая творческий путь композитора, мы чаще останавливали внимание на проблеме декламации, чем на проблеме мелодического развития. И это не случайно. Александров – мастер выразительной детали, он умеет подчеркнуть поэтический образ или даже отдельное, но значительное слово тонко найденной интонацией, выразительной гармонией и т.д. Большое и часто самостоятельное значение имеет в его вокальной музыке партия фортепиано. Но далеко не часто удается ему найти мелодию, развивающуюся «на одном дыхании», широкую и цельную. Это, в частности, сказывается в известной раздробленности, рассредоточенности мелодических кульминаций, ощутимой даже в таком превосходном романсе, как «Безумных лет угасшее веселье».

В цикле «Верность» достигнута гораздо большая цельность мелодии, чем в других произведениях композитора. Почти в каждой части цикла (за исключением, может быть, романса «В дни войны», решенного, как декламационный монолог) ясна центральная кульминация, к которой (а в иных случаях от которой) идет развитие мелодии. Именно широта и цельность мелодии и делает этот цикл особенно привлекательным и для певцов, и для слушателей.

Цикл имеет очень стройную композицию, он, несомненно, должен исполняться целиком, потому что отдельные части не только имеют сюжетную связь, но и объединены логикой музыкального развития.

Первая часть («Накануне разлуки») представляет собой как бы пролог. Как и многие произведения, посвященные теме войны, цикл начинается картиной мирной жизни, рассказом о мечтах и надеждах юных влюбленных.

Ритмическое движение этого романса напоминает баркаролу, что может быть обусловлено поэтическими образами:

Над ясной рекой мы сидели рядом,

О светлом пути мечтая…

«стр. 142»

Однако движение баркаролы дано лишь как своего рода ритмическая канва, на которую накладывается довольно свободная ритмически вокальная партия. Ощущение особенной свободы и «невесомости» партии голоса достигается именно ритмом, для которого характерны появляющиеся кое-где легкие синкопы, напоминающие знаменитые синкопы на словах «как мимолетное виденье» в лучшем пушкинском романсе Глинки.

Горячая, взволнованная мелодия второго романса («Прощание») как будто рождается из взволнованных возгласов. Примечательно ее развитие: она постепенно «входит в берега», звучит строже и сдержаннее, очень чутко отражая душевное движение – от непосредственного выражения горя разлуки – к решимости выполнить свой долг.

Третий романс – «В дни войны» – связан с предыдущим одной предельно лаконичной, но запоминающейся деталью. Начальный аккорд – ми-бемоль-мажорное трезвучие – появлялось в конце второго романса на словах «остальное решит судьба». В обоих случаях эта гармония как бы вторгается извне: в романсе «Прощание» – после тоники фа мажора, в романсе «В дни войны»– после тоники ре мажора, завершающей предыдущую часть.

Как уже говорилось выше, романс «В дни войны» – это декламационный монолог, своей суровой сдержанностью контрастирующий открытой эмоциональности других частей цикла.

И новый контраст – романс «В победный день». Здесь можно уловить и поэтическую, и музыкальную «арку», связывающую этот романс с первой частью цикла.

Влюбленные снова на берегу реки, но на этот раз уже в час победного салюта. И в ритме романса опять появляется некоторый намек на «баркарольность», но сейчас уж действительно только намек, потому что движение этого романса гораздо более активно устремлено вперед.

Очень выразительна, празднична (при необыкновенной простоте!) фактура сопровождения в этом романсе с ее звонкими повторами аккордов и взлетающим вверх движением:

«стр. 143»

Кульминация романса, заключительные слова воспринимаются как общая кульминация всего цикла:

И счастье так ярко, и сердце так ясно,

Как радуга после грозы.

К сожалению, последний романс («Верность») снижает впечатление от четырех предыдущих. Он гораздо слабее и по тексту, где на смену выражению живого чувства приходит риторика, а в лирическое повествование вторгаются только что не политические лозунги:

Нет гор таких, которых нам не сдвинуть,

Нет крепостей, которых нам не взять…

И музыка здесь теряет индивидуальный облик и становится официально-торжественной. И если в сюите военных лет («Три кубка») торжественность финала была органичной, вытекающей из всего образного строя,

«стр. 144»

то здесь в этом лирическом повествовании о любви и верности, выдержавшей испытания трудных лет, подобный апофеоз просто не нужен, тем более, что предшествующий романс так ярко и живо выражает радость и ликование.

*

Цикл «Верность», как и пушкинский цикл, не случайно получил высокую общественную оценку. Оба произведения отмечены большим дарованием и мастерством. Но место их в творчестве композитора различно. Если в пушкинском цикле композитор как бы подытожил многие свои предшествующие достижения, то циклом «Верность» он начал новую главу своей творческой биографии, достигнув удивительной яркости и непосредственности лирического высказывания, открытости эмоций и, что самое главное, найдя верный тон в решении современной темы.

«стр. 145»

Ю. ШАПОРИН

В программах камерных концертов советских певцов имя Шапорина занимает едва ли не первое место среди других советских авторов, его «Заклинание», вероятно, не менее популярно, чем самые известные романсы Чайковского и Рахманинова. Но не так легко ответить на вопрос, чем достигнута эта популярность, ибо ни безупречность мастерства, ни превосходное знание богатств человеческого голоса еще далеко не всегда ее обеспечивают. Дело, видимо, в самом образном строе, в особенностях музыкального языка, словом, во всем том, из чего складывается понятие индивидуальности композитора.

Но и творческая индивидуальность Шапорина – из тех, что не легко «даются в руки» исследователю, не определяются каким-либо одним характерным качеством или даже суммой нескольких качеств. В этом отношении романсы Шапорина ближе к романсам Танеева или Брамса, чем, например, Прокофьева или Вольфа.

Вот почему так часто анализ музыки Шапорина заменяется указанием на «развитие классических традиций», что, безусловно, справедливо, но требует расшифровки.

Какие же классические традиции развивал Шапорин в своей вокальной лирике, и как он это делал? На этот вопрос нельзя ответить только перечислением имен композиторов-классиков, особенно близких Шапорину. Само собой разумеется, что в его романсах «слышнее» традиции Чайковского и Рахманинова, нежели Мусоргского. Но вслушиваясь внимательно, мы ясно отдаем себе отчет, что круг источников, питавших вокальную музыку Шапорина, очень широк и что здесь можно бы-

«стр. 146»

ло бы назвать множество явлений: от народной песни – старой и современной, до фортепианной музыки Рахманинова и даже Скрябина, явно сказавшейся и на фактуре фортепианной партии романсов Шапорина, и на их гармоническом языке. Но из множества явлений композитор отбирал «себе на потребу» немногое, подчиняя этот отбор строгим и твердо (проводимым творческим принципам. И именно в них, в этих принципах, а не в отдельных стилистических приемах (как бы они ни напоминали нам что-либо из классической музыки) и заключается крепкая связь Шапорина с русской классической традицией. Выявить и сформулировать эти принципы и является главной задачей исследователя.

Многие стилистические особенности романсов Шапорина определяются, прежде всего, пониманием самого жанра романса как высокой лирики, как выражения самых чистых и благородных чувств и помыслов. В этом отношении нет принципиальной разницы между романсами Шапорина и лирическими и лирико-патетическими страницами его кантатно-ораториальных произведений или его оперы. Как справедливо отмечает советский исследователь, «все то романтически-восторженное, устремленное к идеалу, что таит в себе музыка лучших сочинений Шапорина, как бы собрано во вдохновенном гимне «Товарищ, верь» из оперы «Декабристы», воплотившем и важнейшие черты его романсового творчества» [1].

Поэтому, например, в романсах Шапорина всякие связи с «музыкой быта» очень опосредованы и опоэтизированы, вот почему мы не услышим в них «сырых» эмоций. В этом смысле лирика Шапорина особенно близка к лирике Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, но не «патетического», а «сдержанного» Рахманинова, автора таких романсов, как «В молчаньи ночи тайной», «Сирень», «Ночь печальна».

Что же касается самой музыкальной стилистики, то первое, что всегда отмечается музыковедами, обращающимися к творчеству Шапорина, это удивительное слияние музыкального и поэтического образа, тонкое ощущение всех поэтических особенностей выбранного стихо-

[1] В. Протопопов. О романсах Шапорина. «Советская музыка», 1961, № 3, стр. 43.

«стр. 147»

творения и мастерское их музыкальное претворение. Шапорин великолепно знал и чувствовал русскую поэзию. Только тонкий знаток и ценитель мог выбрать, например, из наследия самых различных поэтов – от Огарева до Ин. Анненского – столь «созвучные» друг другу произведения, которые явились основой для цикла «Элегии». В этом отношении Шапорин прямой наследник классиков русского романса.

В сокровищах русской поэзии музыка Шапорина подчас открывает новые, не замеченные до того грани. И основным методом достижения композитором этого музыкально-поэтического единства является самое интонирование, музыкальное произнесение поэтического слова. В самых различных по жанру и манере романсах, в которых мелодия может и свободно «парить» над скупыми аккордами партии фортепиано, а может и вплетаться в сложный узор полифонической ткани (как в «Воспоминании»), принцип «музыкального произнесения стиха» остается единым. Здесь Шапорин продолжает линию, отчетливее всего выявившуюся в интерпретации русскими классиками пушкинских стихотворений и прежде всего пушкинских элегий . Именно в музыкальном воплощении «поэзии мысли», в таких романсах, как «Я вас любил» Даргомыжского, как «Для берегов отчизны дальной» Бородина, «Редеет облаков» Римского-Корсакова, да и во множестве других, складывалось, особое, очень тонкое равновесие декламационности и напевности, характерное и для лирики Шапорина. Каждый романс – новое и неповторимое решение этой задачи, но общий принцип можно было бы сформулировать как принцип обобщения в мелодии и музыкальном ритме типических особенностей поэтической интонации и поэтического ритма. Отражение интонационных и ритмических частностей в музыке у Шапорина встречается не часто, и приемом этим он пользуется лишь для того, чтобы выделить, подчеркнуть какое-либо особенно значительное слово или фразу [1].

А наряду с этим предельно точно отражены в музыке такие элементы поэтической речи, как строфика, цезуры – ритмические и синтаксические – и даже рифмы

[1] Так выделены в «Заклинании» слова призыва «Сюда, сюда!».

«стр. 148»

(вообще не столь часто привлекающие внимание композиторов).

Одним из самых выразительных примеров слияния поэтической и музыкальной формы может служить романс на стихи Блока «Медлительной чредой», анализируемый ниже.

Отмечая редкостное слияние музыкального и поэтического образа в романсах Шапорина, подчеркнем, что композитор никогда не является пассивным «интерпретатором» стиха, что каждое поэтическое произведение получает в его музыке индивидуальную, а иной раз даже и неожиданную трактовку.

Активность отношения к поэтическому первоисточнику сказывается, в частности, и на активности мелодического мышления. Шапорин – отличный мелодист, и мелодии его романсов, как бы «впитывая» интонации поэтической речи, развиваются свободно и самостоятельно. Выявить принципы их развития – одна из интереснейших задач для исследования. Многие из романсов, подробно рассматриваемых ниже, дают для этого богатый материал. Предварительно заметим лишь, что принципы эти имеют ясную связь с национальными традициями, что романсы Шапорина, лишь в отдельных случаях непосредственно связанные с народной песенностью, почти всегда опираются на нее в самой манере мелодического развития. Так, принцип функционального переосмысливания характерных интонаций – превращение начальной интонации в продолжающую или заключительную,– столь часто используемый Шапориным, бесспорно, связан с русской народной песней, особенно протяжной, где этот принцип лежит в основе мелодического развития. Элегия Шапорина «Приближается звук» может служить одним из характерных примеров.

Связью с народной песней объясняются и некоторые особенности ладового мышления композитора: его склонность (к диатоническим ладам – дорийскому, фригийскому и другим – или к «мерцаниям», переливам дорийского и натурального минора, отмечаемая рядом исследователей [1]. В этой опоре на народное искусство да-

[1] См. цитированную выше статью В. Протопопова, а также статью: Н. Запорожец. Романсы Ю. Шапорина. «Советская музыка», 1956, № 6.

«стр. 149»

же в произведениях, непосредственно с ним не связанных, не цитирующих народную песню и не использующих какие-либо народные жанры, Шапорин также является наследником русской классической школы.

Три основных принципа: понимание жанра романса как области «высокой лирики», стремление к единству музыкально-поэтического образа, достигаемому путем музыкального обобщения, и, наконец, национальный характер музыкального, особенно мелодического мышления, прослеживаются на всем пути развития жанра романса в творчестве Шапорина.

В сущности, облик Шапорина как вокального композитора представляется цельным и единым на всем протяжении творческого пути. Можно говорить о более четком выявлении творческих принципов, об обогащении мастерства, но не о каких-либо резких поворотах этого пути. Поэтому можно было бы рассматривать его романсы в целом, суммарно, выделяя те или иные общие проблемы творчества. Однако метод последовательного рассмотрения всех этапов пути композитора.представляется нам и в данном случае более целесообразным, так как дает возможность проследить связь развития творчества композитора с общим процессом развития советской музыки.

Работать в жанре романса Шапорин начал очень рано: не только в ученические, но даже в «доученические» годы. Романсы Шапорина, написанные еще до поступления в Петербургскую консерваторию, получили одобрительную оценку Глазунова.

Однако и эти романсы, оставшиеся в личном архиве композитора, и даже более поздние, уже включенные им в список своих сочинений (баллада «Кондор» на слова Ив. Бунина и «Песни Жар-птицы») [1], следует еще отнести к предыстории его вокального творчества. История же его начинается с трех романсов на слова Тютчева (ор. 6).

Написанные в 1921 году, они стилистически весьма характерны именно для данного периода. Но в то же

[1] Они, в сущности, выходят за пределы рассматриваемого жанра, так как написаны либо для голоса с оркестром («Кондор»), либо для голоса и ансамбля инструментов.

«стр. 150»

время они несут в себе тенденции, очень важные для всего творческого пути композитора, что подтверждается оценкой этого опуса самим композитором. Уже в период полной творческой зрелости Шапорин вернулся к романсам на слова Тютчева и включил их (в новой редакции) в цикл «Память сердца», вышедший в 1959 году.

Романсы из опуса шестого уже выявляют склонность композитора к элегической лирике, к теме воспоминаний, трактованной и в лирическом («На возвратном пути», «Последняя любовь»), и в лирико-философском плане («О чем ты воешь, ветр ночной»). В них определились и некоторые характерные стилистические черты: в иных мелодических оборотах, в манере декламаций мы уже ощущаем «почерк Шапорина». Однако индивидуальные черты тогда еще не нашли гармоничного выражения и в какой-то мере были заслонены чертами, являвшимися данью эпохе.

Прежде всего здесь еще недостаточно выявлен облик Шапорина как мелодиста. Не найдено соотношение между вокальной и инструментальной партией. Правда, мелодии романсов уже достаточно индивидуальны, типичны для Шапорина. Так, например, нисходящий мелодический оборот с характерным «зыбким» дуольно-триольным ритмом, который мы находим в разных вариантах в романсах «Последняя любовь» и «О чем ты воешь, ветр ночной» – близок многим темам более поздних сочинений Шапорина. Назовем главную партию первой симфонии, «тему Руси» из симфонии-кантаты «На поле Куликовом», тему «Каватины невесты» оттуда же:

«стр. 151»

Но этот выразительный мелодический образ в тютчевских романсах еще не получает широкого развития. В романсе «Последняя любовь» его сменяют причудливые и не очень естественно из него вытекающие «изломы»:

Кроме того, фортепианная партия в этих романсах очень перегружена и трудна для исполнителя. Голос певца, таким образом, оказывается в довольно невыгодном положении. Надо оказать, что подобное соотношение голоса и фортепиано вообще довольно типично для лирики 20-х годов, в этом смысле продолжающей линию «пианистических» романсов Метнера. В тютчевских романсах Шапорина влияние Метнера чувствуется и в гармоническом языке, в некоторой его терпкости, в обилии «диссонансов голосоведения» и, прежде всего, в самом тоне лирики – «лирики размышления». Особенно чувствуется это в романсе «О чем ты воешь, ветр ночной», прямо рождающем ассоциацию с «Бессонницей» Метнера.

Названный романс, бесспорно, является лучшим, наиболее ярким и наиболее зрелым в опусе 6. Подробнее мы будем говорить о нем ниже, в связи с циклом «Память сердца»,

«стр. 152»

Пушкинский цикл, появившийся к столетию со дня гибели великого поэта, говорит уже о полной творческой зрелости Шапорина как композитора-лирика [1]. Выше, во Введении к настоящей работе, уже говорилось о том значении, какое имело для советских композиторов обращение к классической поэзии, особенно поэзии Пушкина. Об утверждении положительных образов, о прояснении стиля можно говорить и при сравнении тютчевских и пушкинских романсов Шапорина, хотя они и не столь контрастны, как, скажем, лермонтовские романсы Мясковского и его же ранние романсы на слова Блока, Вяч. Иванова и З. Гиппиус.

Как и в тютчевском цикле, в пушкинском (преобладает элегичность, весь он, кроме первого романса (своего рода «заставки»), посвящен теме воспоминаний, трактованной весьма различно: то в чисто лирическом, то в широко философском плане. Но сквозь элегический сумрак прорывается один яркий и пламенный луч: живое и трепетное чувство, высказанное в романсе «Заклинание». И это заставляет воспринимать иначе и весь цикл. Такого «луча света» в опусе 6 не было.

Пять романсов на слова Пушкина – это именно цикл, а не сборник, цикл, объединенный и общей поэтической темой, и ясно ощутимой музыкальной композицией, построенной по принципу нарастания контраста.

Романс– «заставка» «Зачем крутится ветер в овраге» стоит особняком и по своей поэтической теме, и музыкально-стилистически. Для этого произведения, посвященного Д. Шостаковичу, композитор выбрал стихи, говорящие о свободе творчества, о праве художника идти своим путем. Романс афористически краток, самое характерное в нем -это угловатая мелодика и несимметричный пятидольный ритм. И то и другое, видимо, является музыкальным отражением поэтического образа-метафоры: крутящегося ветра. «Угловатость» мелодии смягчается на словах

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона?

Но все это лишь подготовляет главный смысловой и ху-

[1] Пять романсов на слова А. С. Пушкина (ор. 10). «Зачем крутится ветер в овраге», «Расставание», «Под небом голубым…», «Заклинание», «Воспоминание».

«стр. 153»

дожественный «акцент» – уверенно и смело «сказанную» заключительную фразу:

Гордись! Таков и ты, поэт,

И для тебя закона нет.

Последующие четыре романса последовательно развивают тему воспоминания. Второй и третий романсы («Расставание» и «Под небом голубым») сдержанно элегичны. В них много общего и по настроению, и по композиционному решению, по манере декламации и, наконец, по типу фортепианной партии с остинатными повторениями небольшого мотива, очень хорошо передающими неотвязность печальных дум. Оба романса могут служить примером музыкальной трактовки Шапориным русских классических поэтических размеров: четырех– и шестистопного ямба.

В этом отношении Шапорин следует традиции классиков русской вокальной музыки и в особенности традиции Глинки, который не стремился к абсолютно точному совпадению музыкальных и поэтических ударений, а находил гибкие музыкально-ритмические «формулы», отражающие наиболее типичные ритмические варианты русского ямба. Такими вариантами (для четырехстопного ямба) являются, как известно, варианты с пропуском ударения (так называемым «ускорением») на первой или на третьей стопе или же на обеих этих стопах. Так, вариант с ускорением на первой стопе мы встречаем в начале романса Глинки «Разуверение»:

Вариант с ускорением на третьей стопе – в начале романса «Я помню чудное мгновенье»:

Эти формулы наиболее употребительны в романсах Глинки (и его современников), они применяются и не только тогда, когда в музыке используются именно данные варианты ямба, но и в других случаях, как бы обобщая музыкально наиболее характерную тенденцию русского стихосложения.

«стр. 154»

Этот экскурс в историю классического русского романса пришлось сделать для того, чтобы конкретно показать связи романсов Шапорина с классической традицией. В двух названных выше романсах пушкинский ямб музыкально интонируется именно в глинкинской манере. В первых же фразах романса «Расставание» мы находим обе приведенные выше «формулы»:

В романсе «Под небом голубым» мы находим также очень чуткую трактовку ямба (в данном случае смешанного: шести– и четырехстопного). Индивидуализированный, необщепринятый поэтический размер вызвал иной подход композитора: поэтический ритм находит уже не обобщенное, а очень конкретное и точное музыкальное выражение.

Таким образом, названные романсы, наиболее близкие по общему характеру, по жанру, весьма индивидуальны в таких частностях, как музыкальная трактовка поэтического ритма. Но, конечно, индивидуальность их облика создается не только этим.

В «Расставании» чрезвычайно выразительна партия фортепиано с ее равномерно падающими «капельками» tenuto, сразу придающими образность несложной фигурации. На этом фоне возникает сдержанно грустная «говорящая» мелодия вокальной партии:

«стр. 155»

Как уже говорилось, манера декламации в этом романсе очень типична для Шапорина. Тесно связанная с напевно-декламациюнным стилем классических русских элегий, она, помимо этого, содержит в себе весьма индивидуальные черточки. Таковы, например, мелодические каденции: падение голоса на квинту или кварту на «женских» рифмах (со слабыми окончаниями). Для Шапорина такие мелодические каденции столь же характерны, как ход с терции лада на основной тон – для Грига. И что весьма важно – эти характерные обороты связывают между собой рифмующиеся строки :