Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

Стоило ли в таком случае включать анализ романсов Мясковского в столь ограниченный круг монографических очерков данной книги? Не должен ли он найти место либо в специальной работе о Мясковском, либо в истории советского романса, от которой читатель мог бы потребовать широкого и детального освещения всех имеющих художественное значение явлений?

Однако, несмотря на сказанное выше, вокальное творчество Мясковского невозможно оставить за рамками данной книги, как бы ни были «тесны» эти рамки. Для самого Мясковского , путь которого сразу и решительно определился как путь симфониста, романсы были все же принципиально важной сферой музыкального высказывания. Это ощутил еще в 20-х годах Б. В. Асафьев, справедливо отметив, что в романсах Мясковского, «как в лаборатории его творчества, можно как нельзя лучше наблюдать трансформацию

«стр. 34»

элементов языка, процесс оформления и эволюцию композиторского мышления» [1].

Весьма показательно и самое расположение романсов в списке сочинений композитора: они распределены в нем большими группами, своего рода «островками» среди инструментальной музыки.

Мясковский иногда более десяти лет не пишет вокальной музыки, но, обратившись к этой области, не оставляет ее не создав значительного числа произведений, в которых всегда можно почувствовать общее, объединяющее начало. В дореволюционные годы появились опусы 1, 2, 4, 5, 7, 8, в 20-х годах – опусы 20, 21,22, во второй половине 30-х годов -опусы 40, 45, 52; и, наконец, в послевоенные годы – романсы опус 72 и составленный композитором сборник «За многие годы», своего рода итог его вокального творчества. Таким образом, большинство романсов приходится либо на годы формирования творческой индивидуальности композитора, либо на годы глубокой внутренней перестройки и переоценки ценностей. «Случайных» обращений к жанру романса мы у Мясковского не встретим, и в этом отношении можно обнаружить сходство с Римским-Корсаковым, романсы которого тоже относятся либо к годам творческой юности, либо к переломным для него 90-м годам, периоду строгой переоценки ценностей.

Есть глубокая внутренняя связь между хронологически близкими вокальными и инструментальными сочинениями Мясковского: далеко не случайно соседство, например, цикла романсов на слова Блока (опус 20) и шестой симфонии, лирических романсов на слова Лермонтова и лирической вершины симфонизма Мясковского– двадцать первой симфонии. Вместе с тем романсы – не просто «спутники» инструментальных сочинений. В них поставлены свои, особые и подчас очень важные художественные задачи. Об этом говорят, например, скупые, но весьма интересные упоминания о романсах в письмах Мясковского, а особенно – в переписке его с С. Прокофьевым. И потому анализ романсов может добавить немаловажные штрихи к нашему представлению о Мясковском-художнике.

[1] Игорь Глебов (Б. В. Асафьев). Мясковский как симфонист. В книге: «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. I. М., 1959, стр. 30.

«стр. 35»

Говоря, что большинство романсов композитора создавалось в «переломные» годы, мы имеем в виду, что годы эти были переломными не только для творчества Мясковского, но и для всей советской музыки в целом. Это либо годы исканий, которыми отмечено первое десятилетие советской художественной культуры, либо годы, когда советская музыка всем фронтом выходит на разведанную и обретенную дорогу, как это было во второй половине 30-х годов. И потому нельзя миновать вокального творчества Мясковского не только в истории советского романса, но и в книге, построенной как ряд очерков-портретов.

Если романсы зрелого периода творчества Московского весьма типическое явление в истории советского романса, то ранние романсы не менее типичны для русской музыкальной культуры предреволюционных десятилетий. Они как в зеркале отражают в себе круг интересов значительной части русской художественной интеллигенции. В эти годы Мясковский пережил полосу увлечения символистской поэзией, отдав особенно большую дань творчеству Зинаиды Гиппиус. На слова этой поэтессы в 1904-1908 и в 1913-1914 годах им создано двадцать семь романсов, вошедших в циклы «На грани», «Из 3. Гиппиус», «Предчувствия». На втором месте по количеству музыкальных «откликов» следует поставить Бальмонта (двенадцать романсов ор. 2 и вокальная сюита «Мадригал», ор. 7), на третьем – Вяч. Иванова («Три наброска», ор. 8). Таким образом, тяготение молодого Мясковского к символистской поэзии выражено весьма отчетливо, не менее отчетливо сказались в этих произведениях и новые стилистические тенденции, возникающие в жанре романса на рубеже XIX и XX столетия.

Но если мы обратимся к романсам, помеченным опусом первым (цикл «Размышления» на слова Баратынского-1907 год) [1], то мы почувствуем в них прежде

[1] Цикл «Размышления» включает семь стихотворений: «Мой дар убог», «Чудный град», «Муза», «Болящий дух врачует пеонопенье» (изъят автором во втором и последующих изданиях), «Бывало, отрок звонким кликом…», «Наяда», «Очарованье красоты в тебе,…».

«стр. 36»

всего живую преемственность с лучшими, благороднейшими традициями русского классического романса, традициями, воспринятыми не ученически, а творчески. Очень ясно ощутима в них связь с философской лирикой Римского-Корсакова – одного из учителей Мясковского (в этом смысле весьма показательно уже само название цикла: «Размышления»).

В этом раннем произведении Мясковского не случаен ни выбор поэта, ни выбор стихотворений из его наследия. Баратынского можно назвать поэтом мысли, сущность его творчества афористически точно определена Пушкиным: «Никто более Баратынского не имеет чувства в своих мыслях и вкуса в своих чувствах» [1].

Именно поэтому, анализируя «психический состав» музыки Мясковского в своем очерке-портрете композитора, Асафьев писал «о далях русской поэтико-философской лирики». В музыке «северного гуманиста-лирика» ему слышалось «нечто веневитинское, тютчевское или, как только что вспомянуто, из Баратынского» [2].

Отбор стихотворений для цикла «Размышления» целеустремлен, подчинен единой идее. Если мы попытаемся определить основную тему цикла,– аналогия с творчеством Римского-Корсакова станет еще убедительнее. Тема «Размышлений» – назначение искусства, долг художника – неоднократно привлекала к себе в те годы внимание русских художников различных направлений, она была предметом волнующих споров и дискуссий.

Вокальный цикл Римского-Корсакова «Поэту», созданный композитором в 1897 году, является выражением его художественного credo, ответом на вопрос о назначении художника.

На тот же вопрос десятилетием позже отвечает и Мясковский, только начинавший тогда свой творческий путь. Из семи выбранных им стихотворений Е. Баратынского шесть прямо или косвенно говорят о творчестве, об идеале прекрасного, и только одно («Наяда») не затрагивает этой темы.

[1] А. С. Пушкин. Отрывки из писем, мысли и замечания. Полное собрание сочинений, т. XI. АН СССР, М.-Л., 1949, стр. 52.

[2] Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. V. М., 1957, стр. 124.

«стр. 37»

Особенно значительно по мысли стихотворение, открывающее собой цикл и являющееся как бы прологом к нему.

Мой дар убог, и голос мой негромок,

Но я живу, и на земле мое

Кому– нибудь любезно бытие.

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? Душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

Истолкование искусства как дружеского голоса , обращенного не только к современному, но и к грядущим поколениям, отражает очень существенные особенности творчества самого Мясковского и противостоит эстетическим позициям ряда художественных направлений того времени, декларировавших принцип «искусства для искусства».

Это прекрасное стихотворение дополнено другими, говорящими о художественном идеале поэта, оказавшемся близким и композитору. И не случайно Б. Асафьев процитировал слова одного из романсов ор. 1, считая их своего рода программой всего творчества Мясковского:

«Тут не раз – писал Асафьев – при соприкосновении с теми страницами его произведений, где он «маскирует» свою искренность и душевность иглами колких интонаций и якобы сложной механикой рассудочных звукосопоставлений,– вспоминается поэзия Баратынского и его стихи, которыми Мясковский воспользовался для одного из своих обаятельных юношеских романсов:

Не ослеплен я Музою моею:

Красавицей ее не назовут…

ибо у нее нет ни склонности, ни дара «приманивать изысканным убором, игрою глаз, блестящим разговором». Но зато как поражен бывает мельком свет

Ее лица необщим выраженьем,

Ее речей спокойной простотой…» [1],

[1] Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. V, стр. 124.

«стр. 38»

Выбор стихотворений в этом цикле, как видим, не только не случаен, но даже в какой-то мере программен. Музыку романсов сам композитор впоследствии оценил строго, назвав романсы всего лишь «вполне грамотными» [1]. Однако мы вряд ли ошибемся, сказав, что в этом раннем опусе уже видны лучшие качества музыки Мясковского: искренность чувства, глубина мысли и тот отпечаток «необщего выражения», который заставляет узнавать музыку композитора по немногим тактам. Достаточно сравнить их с более ранними романсами опуса второго, гораздо более пестрыми и несущими отпечаток самых различных влияний, чтобы почувствовать, что в цикле на слова Баратынского уже совершился строгий и продуманный отбор выразительных средств.

Лирика первого опуса очень сдержанна, проста, классически уравновешенна. Каждый романс – это выражение какого-либо одного образа, одного состояния, мы не найдем здесь глубоких внутренних контрастов. И в масштабах всего цикла отдельные романсы скорее дополняют друг друга, чем контрастируют. Размышление и созерцание – так можно было бы кратко определить содержание всех романсов цикла: и афористических лаконичных романсов-монологов («Мой дар убог», «Муза», «Болящий дух врачует песнопенье», «Бывало, отрок…», «Очарованье красоты») и романсов-картин («Чудный град» и «Наяда»).

В музыкально-стилистическом отношении цикл «Размышления» ближе всего к поздним романсам Римского-Корсакова, в частности к его элегической лирике («О чем в тиши ночей», «Октава») с ее напевной декламационностью, выразительным интонированием поэтического слова, явным перевесом вокальной партии над инструментальной. Но в большем внимании к деталям , в свободе музыкального развития (в пределах всегда ясной композиционной схемы) уже ощутимы тенденции, присущие музыке двадцатого столетия.

Примером может служить романс «Муза». Композиция романса является своего рода «равнодействующей»

[1] Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания, т. 2. М., 1960, стр. 11.

«стр. 39»

двух сил: музыкального равновесия и симметрии (типа ABA) и непринужденного развития поэтической речи, затушевывающего цезуры между строфами.

Свобода и непринужденность поэтической речи проявляется и в таких частностях, как система рифмовки, не повторяющаяся ни разу; в трех четверостишиях использованы все возможные комбинации рифм – и перекрестные (a b а b), и парные (a a b b), и опоясывающие (a b b a). Таким образом, это стихотворение, по существу, не делится на строфы , поскольку строфа есть законченная, завершенная композиционная единица, соизмеримая с другими, аналогичными.

Казалось бы, столь свободно развивающееся стихотворение должно «сопротивляться» музыкальной интерпретации в статичной и уравновешенной трехчастной форме.

Но в трактовке Мясковского трехчастная форма приобретает очень большую гибкость, отражая все особенности поэтической речи.

Мелодия первой части (соответствующей первому четверостишию) декламационна, она тонко отражает и ритмику и интонации поэтической речи. В то же время она достаточно обобщенна, и потому некоторые интонации приобретают тематическое значение, независимое от слов, с которыми они были связаны при первом появлении [1]:

[1] Отметим особое значение, отведенное здесь тритоновой интонации, что весьма типично именно для декламационных мелодий (напомним, например, начало романса Даргомыжского «Мне грустно»).

«стр. 40 »

Средняя часть романса использует уже знакомые интонации в ином композиционном и ладогармоническом освещении. Так, вторая фраза первой части становится начальной фразой середины, далее вычленяется и секвентно варьируется характерная тритоновая интонация.

Грань между серединой и репризой затушевана и гармонически (реприза не имеет никакого гармонического предыкта) и мелодически; из-за небольшого изменения начальной фразы реприза воспринимается скорее как продолжение, чем как начало нового раздела.

Таким образом, симметричная трехчастная форма воспринимается почти как форма «сквозного развития»,

«стр. 41»

в чем нельзя не видеть отражения особенностей поэтической композиции.

Музыкальное интонирование стиха диктует, как мы видели, и построение музыкальной формы, и соотношение голоса и фортепианной партии, создающей лишь опору для голоса.

Несколько по-иному реализован тот же принцип в романсе «Очарованье красоты в тебе» – на наш взгляд, лучшем романсе цикла, выразительнейшим образом передающем очарование покоя, безмятежности, «священной тишины». Здесь декламационная мелодия еще более обобщена и кантиленизирована. Это достигнуто выравненностью ритма, придающей (в условиях довольно медленного движения) особую значительность, весомость каждому звуку, и решительным преобладанием диатоники и мягкостью перехода от конца предыдущей фразы к началу последующей. Лишь реприза подчеркнуто отделена от предыдущего изложения ферматой и особенно легким, воздушным началом фразы на высоком звуке:

«стр. 42»

Кантиленность присуща не только вокальной, но и фортепианной партии романса, где все время возникают певучие фразы, имитирующие партию голоса или сливающиеся с ней в своего рода дуэт.

«Романсы– картины» из опуса первого более традиционны, чем рассмотренные выше лирические монологи., и свидетельствуют скорее об усвоении творческого опыта классиков, чем о поисках своего собственного пути. Но это не мешает оценивать весь цикл как цельное, художественно законченное явление, отмеченное не только талантом, но уже и мастерством.

Несколько иную грань творчества раннего Мясковского представляет его вокальная сюита «Мадригал» на слова Бальмонта. Она построена необычно: три ее части («Прелюдия», «Интерлюдия» и «Постлюдия») написаны на одни и те же слова:

О, в душе у меня столько слов для тебя и любви.

Только душу мою ты своею душой назови.

Эти слова находят разное музыкальное воплощение. «Прелюдия» – это как бы свободная импровизация трубадура перед началом канцоны в честь прекрасной дамы; на эту ассоциацию наталкивает и мелодия, рождающаяся из взволнованного восклицания, и arpeggiato в партии фортепиано, звучащее как взятый на лютне аккорд.

Импровизационность сохраняется и в «Интерлюдии», и в какой-то мере в «Постлюдии», что проявляется, например, в гармоническом языке: в каждой из этих пьес свободно сопоставляются различные тональности.

В цикле как бы противопоставлены два «персонажа», два характера, два эмоциональных типа – страстный и сдержанно-целомудренный. Это сам певец и женщина, к которой обращена его речь. «Портрет» певца нарисован в первом, третьем и пятом номерах («Прелюдия», «Интерлюдия» и «Постлюдия»), портрет женщины – во втором и четвертом («Романс» и «Норвежская девушка»).

В следующем за «Прелюдией» «Романсе» ощутима близость к таким произведениям из цикла на слова Баратынского, как «Муза» и особенно «Очарованье

«стр. 43»

красоты». Стилистическая близость здесь рождена близостью художественного образа: это тоже образ простой красоты . Полная волнения и страсти «Интерлюдия» отделяет этот эпизод от романса-портрета («Норвежская девушка»), отмеченного сдержанным и тонким лиризмом. Завершающая цикл «Постлюдия» как бы синтезирует образы «Прелюдии» и «Интерлюдии». Сходные с «Прелюдией» интонации получают иное выразительное значение благодаря быстрому темпу и взволнованному движению фортепианной партии. Однако, завершается «Постлюдия» просветленно, умиротворенно.

Как видим «Мадригал» представляет собой цикл иного, гораздо более контрастного типа, чем цикл «Размышления».

Как бы ни отличались друг от друга два рассмотренных выше цикла Мясковского, в обоих он предстает перед нами как певец Прекрасного , и именно в этом, а не в отдельных чертах стилистической преемственности, и проявляется его связь с классикой русского романса.

Певцом прекрасного остается он и в романсах на слова Вяч. Иванова (опус 8), хотя музыкальный язык их сложнее, а самый тон лирического высказывания холоднее. Это, конечно, связано и с характером выбранных стихотворений, образы и лексика которых намеренно архаизированы.

Лучший из этих набросков – первый, «Долина-храм», где создан еще один вариант излюбленного Мясковским образа «священной тишины». Благородно строгая и выразительная декламация, партия фортепиано, представляющая собой пример скупой, но очень образной звукописи, наполненная гулкими отзвуками поющих колоколов долины, – все это очень красиво, возвышенно, но лишено той непосредственности и искренности, которая так привлекает в романсах на слова Баратынского.

Отметим попутно один очень колоритный штрих: повторяющийся несколько раз «мотив колоколов», основанный на «гамме Римского-Корсакова», проходящей в нижнем голосе и гармонизованной увеличенными и малыми трезвучиями:

« стр . 44»

«стр. 45»

В тот же период развивалась и другая линия вокального творчества Мясковского, представленная его романсами на слова З. Гиппиус. Они занимают большое место в творчестве композитора, сам автор и в последующие годы относился к ним далеко не безразлично; Он редактировал некоторые из них для издания 1922 года.

Когда три тетради романсов были изданы под опусом 22 (впоследствии этот опус был присвоен романсам на слова Дельвига), Мясковский снова вернулся к этим романсам в 1946 году, когда был составлен сборник «На грани» [1]. Эти возвращения, а также ряд упоминаний этих романсов в переписке с С. Прокофьевым, Е. В. и В. В. Держановскими свидетельствуют, что появление этих романсов было далеко не случайным явлением.

Что искал в 900-х годах Мясковский в стихах З. Гиппиус, манерной и претенциозной, хотя и талантливой поэтессы, хозяйки литературного салона, средоточия русского декаданса?

Самым ярким в ее творчестве была не личная лирика, в которой она не сказала ничего своего, а те стихи, в которых остро и четко выражено ощущение безвременья в настоящем (в этом смысле очень характерно стихотворение «Часы стоят»), тревоги и страха перед будущим («Непредвиденное») [2]. Эти настроения были присущи в той или иной мере значительной части русской интеллигенции, не прошел мимо них и Мясковский. О пессимистических тенденциях его раннего творчества писали многие, прежде всего – он сам в своих «Автобиографических заметках». Свой пессимизм он объяснял отчасти причинами чисто биографическими– долгой и трудной борьбой за право стать музы-

[1] «На грани» (ор. 4), восемнадцать романсов на слова З. Гиппиус: «Пьявки», «Ничего», «В гостиной», «Серенада», «Пауки», «Надпись на книге», «Мгновение», «Страны уныния», «Стук», «Тетрадь любви», «Христианин», «Другой христианин», «Луна и туман», «Пыль», «Цветы ночи», «Нескорбному учителю», «Кровь», «Предел».

[2] Не случайно А. Блок в статье «Безвременье» выделил особо двух певцов его: З. Гиппиус и Ф. Сологуба (см.: Александр Блок . Собрание сочинений, т. 5 М.– Л., 1962, стр. 80-82).

«стр. 46»

кантом, отчасти «некоторым знакомством… с кругами символистов, «соборных индивидуалистов и т. п.» [1]

Но, конечно, только «некоторое знакомство», «поверхностное знакомство» не могло оставить заметного следа в творчестве художника с такой яркой индивидуальностью, как Мясковский. Ощущение «безвременья» предреволюционных лет было присуще многим, выражалось в искусстве оно весьма и весьма различно, и еще более различно шли дальнейшие пути русских художников. Одни (как, например, Гиппиус) от кокетства с темой революции пришли к самой неприкрытой реакционности [2], другие (как Блок и Брюсов в поэзии, Мясковский в музыке), преодолев индивидуализм и мистицизм, всей душой поняли и приняли революцию.

Поэтому никак нельзя миновать обращений Мясковского к поэзии Гиппиус, ибо для понимания пути художника важно не только то, что он развивает в себе, но и то, что он преодолевает и отбрасывает.

Из стихотворений Гиппиус Мясковский выбирает наиболее мрачные, проникнутые отвращением к действительности. Таковы стихотворения «Пьявки», «Ничего», «Страны уныния», «Цветы ночи» и особенно «Пауки», где гиперболизирован образ-символ, знакомый еще по Достоевскому: «деревенская баня с пауками по углам» [3]. Образ паутины и пауков, пожирающих людей, повторяется как лейтмотив в уже упоминавшейся статье Блока «Безвременье» [4].

Сумрачный колорит этого романса, изломанные линии вокальной партии и мелодических голосов сопровождения, тревожные, смутные шорохи замечательно передают эмоции страха и тревоги. Именно общий эмоциональный характер стихотворения, а не отдельные образы его, довольно-таки натуралистические, выражены здесь в музыке:

[1] Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания, т. 2. стр. 13.

[2] Стоит сравнить стихотворение Гиппиус «14 декабря» с ее посланием А. Блоку в 1919 году: «бывшему рыцарю «Прекрасной Дамы».

[3] Ф. Достоевский. Преступление и наказание, ч. IV, гл. I

[4] См. Александр Блок. Собрание сочинений, т. 5. М.-Л., 1962, стр. 67.

«стр. 47»

«стр. 48»

И в сущности те же эмоции в музыке к стихотворению «Цветы ночи», хотя здесь речь идет не о «жирных и грязных» пауках, чьи спины шевелятся «в зловонно-сумрачной пыли», а о ночных цветах, красивых, но злых и опасных:

«стр. 49»

И не случайно оба стихотворения получили близкую музыкальную трактовку: мы слышим здесь, в сущности, один и тот же образ – неясные, смутные и зловещие шелесты и шорохи.

Было бы неверно, однако, считать весь цикл «На грани» ограниченным образами зла и страдания. Иногда и в этот сумрачный мир проникает свет – робкий и трепещущий, но кажущийся по контрасту особенно прекрасным. Таков романс «Мгновение», воспевающий ясное и тихое вечернее небо.

Все средства выразительности в этом романсе – и простые, прозрачные гармонии, и звонкие, хрустальные «капельки» в высоком регистре, и очень спокойная, без всякого напряжения развивающаяся мелодия – создают ощущение какой-то особенной чистоты и свежести:

«стр. 50»

Романс этот сродни лирическим образам симфоний Мясковского, прозрачность которых зачастую как бы пронизана холодноватым лунным светом. Широта интервалики фортепианных «реплик», неторопливо колы-шащийся триольный фон приводят на память вторую тему побочной партии первой части шестой симфонии.

Стилистически романсы на слова Гиппиус, как и романсы на слова Вяч. Иванова, принадлежат к сложившемуся в конце XIX века типу «стихотворений с музыкой», форма которых всякий раз решается индивидуально и независимо от тех или иных жанров классического романса. Музыка здесь всецело подчинена поэтическому тексту, отсюда – преобладание декламационности (подчас очень тонкой). Но эта декламационность совсем иного типа, чем в классическом романсе, манера музыкального произнесения стихов аналогична декламации в символистском театре: нервной, прерывистой, переходящей от взволнованных восклицаний к таинственному полушепоту. Стремлением найти музыкальный «эквивалент» такой декламации объясняется широкое использование хроматизмов, уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии (это особенно ясно видно в романсе «Цветы ночи», см. нотный пример 5).

Менее детально связана с текстом партия фортепиано. Мясковский идет здесь по пути музыкального обобщения , выделяя один ведущий образ, иногда может быть, и не самый основной в стихотворении, но всегда самый музыкальный . И это в ряде случаев дает ему возможность подняться над текстом, как это произошло в стихотворении «Пауки», где музыка,

«стр. 51»

минуя натуралистически-экспрессионистские детали, воплощает образ тревоги, зловещих предчувствий.

«Соседство» романсов на слова Гиппиус и цикла «Размышления» кажется загадкой: музыка на прекрасные, возвышенные слова Баратынского и на стихи Гиппиус, обнаруживающие какое-то уродливое искривление эстетического чувства, создавалась почти одновременно! Разгадку может дать «Сонет Микельанджело» Мясковского, написанный в 1909 году на слова Тютчева:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный,

Отрадней – спать, отрадней камнем быть!

И здесь, как в романсах на стихи Гиппиус, композитора привлекла тема безвременья, острое ощущение темных и страшных сторон действительности. Но когда он обратился к стихам Тютчева, где за внешней формой неприятия жизни скрыто обличение «преступного и постыдного» века, то и в музыке эта тема прозвучала по-иному: страстно, протестующе, с редкой открытостью чувства, чего совсем не было в гиппиусовских романсах. Общим своим патетическим тоном музыка «Сонета» напоминает даже Рахманинова, такие, например, его произведения, как «Отрывок из Мюссе», «Проходит все» или «Я не пророк». Это, кажется, единственный случай сближения Мясковского с Рахманиновым… Надо отметить яркость мелодии – и в партии голоса, где мелодия кристаллизуется из речитативных реплик, и в партии фортепиано, пронизанной мелодическими голосами.

«стр. 52»

Очень выразительна гармония: романс начинается накоплением диссонантности (вплоть до терцдецимаккорда), но параллельно с кристаллизацией мелодии проясняется и тональность (ре минор), а завершается «Сонет» снова неопределенностью, своего рода «многоточием»: тоника ре минора дана в виде квартсекстаккорда с неаккордовым звуком си-бекар. Это заключение создает очень яркое ощущение «надломленности», вызывает в памяти скульптурный прообраз «Сонета»– статую Микельанджело «Ночь»: бессильно никнущее тело прекрасной, цветущей женщины…

Художником, остро и чутко реагирующим на страшные и темные стороны окружающей жизни, на повседневность «безвременья», и в то же время художником, «ищущим тишины» (по выражению Асафьева [1]), ищущим простой и строгой красоты, – таким предстает перед нами Мясковский в своих ранних, дореволюционных романсах. В них он, в сущности, тот же, что и в своих ранних симфониях (второй и третьей), и в симфонических поэмах. Но, верно ощущая законы жанра, он не допускает в романсах такой напряженности развития, такой «колючести» выразительных средств, какая ощутима в его инструментальных сочинениях.

Романсы советского периода, на первый взгляд, продолжают уже наметившиеся ранее линии. Круг поэтических интересов остается по видимости тем же: поэзия

[1] Б. В. Асафьев. Николай Яковлевич Мясковский. Избранные труды, т. V, стр. 124.

«стр. 53»

пушкинской поры (цикл «Венок поблекший» на слова Дельвига, «Три наброска» на слова Тютчева), поэзия символистов (романсы на слова Блока). Но если дельвиговский цикл и можно сопоставить с циклом на стихи Баратынского, то придется признать, что здесь развитие идет по нисходящей линии. Цикл Баратынского был ответом на живой и волнующий вопрос «что такое искусство», дельвиговский же цикл воспринимается как нечто ретроспективное, как стилизация.

Но зато блоковский цикл являет собой совсем иную трактовку символистской поэзии, чем романсы на слова Гиппиус и Вяч. Иванова [1]. Цикл этот представляет собой довольно крепко спаянное художественное единство, своего рода сюиту с контрастным расположением частей. Образы мрака и скорби чередуются с образами света и радости, общая же тенденция цикла явно направлена к преодолению скорби. Эта тенденция «задана» уже в первом романсе – «Полный месяц встал над лугом». Начинаясь глухо и мрачно, проникаясь настроениями беспокойства и жути, во второй половине романса музыка как бы вырывается из сумрака и тумана, превращаясь в ликующий дифирамб на словах:

И тогда пройдешь тропинкой,

Где под каждою былинкой

Жизнь кипит!

Эта линия развития проявляет себя во всех частностях: в нарастании темпа и силы звучания, в «завоевывании» высокого регистра в партиях голоса и фортепиано и, самое главное, в прояснении гармонии. Начало романса представляет собой цепь диссонирующих, тонально многозначных гармоний в духе Скрябина, и только во второй половине проясняется тональность и гармонии получают функциональную определенность. В коде романса в партии фортепиано как бы предвосхищается мотив, положенный в основу романса «Встану я в утро туманное» – самого светлого романса цикла.

[1] Пользуюсь случаем, чтобы сказать, что в моих прежних работах о романсе (в книге «Очерки истории советского музыкального творчества». М., 1947 и в I томе «Истории русской советской музыки») блоковский цикл Мясковского явно недооценен. Причина, видимо, в том, что мною рассматривались лишь отдельные , хотя и наиболее яркие романсы, и не были проанализированы особенности «драматургии» всего цикла.

«стр. 54»

Линию, идущую «от мрака к свету», можно проследить и во всем цикле. Однако эта линия развивается не прямо, а своего рода уступами.

Второй романс – «Ужасен холод вечеров» – средоточие мрачных образов. Характер мелодии с ее хроматическими «изломами» несколько напоминает мелодии самых мрачных романсов на слова З. Гиппиус. Мелодия голоса несколько инструментальна, она могла бы быть темой фуги.

Самая характерная ее интонация – в пределах уменьшенной октавы – уже появлялась во вступлении, на ней же основано и фортепианное заключение. Это как бы выражение скорби, душевной боли, жажды вырваться за пределы «неразмыкаемого круга».

За этим очень мрачным, но очень выразительным романсом следует более светлая интермедия-романс «Милый друг», хотя и в нем на мгновение появляются образы зимней вьюги, зловещие шорохи, хорошо знакомые по романсам на слова Гиппиус. Но конец романса ясен и спокоен.

Снова скорбная страница – романс «Медлительной чредой нисходит день осенний», где в партии фортепиано с первых тактов звучит, почти не умолкая, интонация стона, плача.

А за ним – светлая кульминация цикла – романс «Встану я в утро туманное» с его призывно и ярко звучащими интонациями вокальной партии, с радостными «перезвонами» в партии фортепиано, особенно ликующе звучащей в кульминации (перед репризой):

«стр. 55»

Еще никогда не создавал Мясковский так ярко и свежо звучащих вокальных произведений! Романс этот мог бы быть финалом цикла, но композитор предпочел закончить его более спокойным и мягким романсом «В ночь молчаливую», излюбленным своим образом «звучащей тишины».