Текст книги "Мастера советского романса"

Автор книги: В. Васина-Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

[1] Семь романсов на слова А. С. Пушкина (1935): «Роняет лес багряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры», «Ворон к ворону летит».

«стр. 282»

товых, даже лежащих на грани банальности (но не переходящих ее!) интонаций:

Но эти простые интонации ярко образны: на фоне равномерно-моторного движения фортепианной партии они звучат как сама бесхитростная песня ямщика.

А средняя часть романса («Скучно, грустно… Завтра, Нина…») воспринимается уже по-иному. Лиризм ее тоньше, индивидуальнее, это как бы прямая речь «лирического героя» стихотворения. Сходное решение получило и стихотворение «Зимний вечер».

Столь же прост и еще более образен интонационный строй романса «Подъезжая под Ижоры». Мелодия его полна молодого задора, подстать поэтической интонации этого озорного любовного признания:

И если в песнях «Зимняя дорога» и «Зимний вечер» в средней части возникал образ несколько нейтрально-лирический, то здесь и средняя часть сохраняет харак-

«стр. 283»

теристичность. Очень простыми и опять-таки прежде всего интонационными средствами нарисован здесь портрет той, к которой обращено шутливое признание, портрет хорошенькой плутовки:

Зная зрелое творчество Свиридова и его бернсовский цикл, нельзя не увидеть в этой миниатюре первый эскиз портрета лукавой подруги Финдлея…

Названные три песни наиболее своеобразны. Но и среди более традиционных есть очень удачные, как, например, элегия «Роняет лес багряный свой убор».

Ее мелодия сумрачна, сурова, как бессолнечный холодный осенний день. И только во второй части строфы мелодия на мгновение как будто освобождается от скованности.

То, что было так удачно найдено в лучших романсах пушкинского цикла, а именно обращение к выразительности песенной интонации в тот период, видимо, еще не было осознано композитором как основная линия его вокальной музыки. Иначе нельзя объяснить то, что в следующем своем – лермонтовском – цикле Свиридов не только не развивает этот принцип, но даже отходит от него (за исключением одного романса).

«стр. 284»

Лермонтовский цикл появился на три года позже пушкинского – в 1938 году [1]. В нем чувствуется более смелый, уверенный композиторский «почерк», разнообразнее стала гармония, интереснее фактура. Но зато пленительная непосредственность пушкинских романсов оказалась в какой-то мере утраченной. Цикл этот лежит в общем русле возрождения классических традиций, столь характерного для советского романса 30-х годов, а один из романсов («Портрет N. N.») даже имеет подзаголовок «Подражание Даргомыжскому».

Если в пушкинских романсах основное внимание композитора было сосредоточено на образности интонации, то в лермонтовском он занят поисками образной фактуры фортепианной партии и в ряде случаев очень удачно ее находит. Так, прозрачная фактура первой части романса «Парус» очень хорошо передает зрительный образ светлой морской дали, создавая контраст к музыкальному образу, возникающему на словах:

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит…

Весьма выразительны фактура и гармония в романсе. «Горные вершины». Намеренная статичность гармонии, «хоральность» фактуры приводят на память романс Листа на слова того же стихотворения Гете, которое свободно переложил Лермонтов в своих «Горных вершинах». Но интонация вокальной партии в романсе Свиридова – совершенно русская (как и в самом лермонтовском пересказе).

Каким бы тонким ни было музыкальное решение в названных выше романсах (а к ним можно добавить еще очень своеобразный по колориту «Силуэт»), они уступают в силе непосредственного воздействия на слушателя «Соседке», романсу, написанному совсем просто и бесхитростно.

Это опять – романс-песня, как и лучшие романсы пушкинского цикла. В его музыкальной стилистике ясно ощутима связь с русским бытовым романсом, с той

[1] Восемь романсов на слова М. Ю. Лермонтова (1938): «Парус», «Они любили друг друга», «Как небеса твой взор блистает», «Силуэт», «Соседка», «Горные вершины», «Портрет N. N.», «Тучки небесные».

«стр. 285»

наиболее благородной его ветвью, которая представлена, например, романсами Варламова «Пловцы», «Белеет парус одинокий» или известным дуэтом Вильбоа «Нелюдимо наше море». Традицию этих романтических песен о свободе и подхватил Свиридов в своей «Соседке».

Надо сказать, что влияние русского бытового романса (первой половины XIX века) сказалось в советской вокальной музыке вообще довольно сильно, хотя это обычно мало принимается во внимание. Но, пожалуй, оно сильнее в песне, чем в романсе; вспомним, например, некоторые песни Дунаевского, Соловьева-Седого, Блантера

Авторы романса опирались обычно на другие, более высокие традиции русской лирики, но Свиридову, с его очень ясно определившимся тяготением к «песенности в романсном жанре» оказалась весьма близкой именно бытовая русская лирика в лучших ее проявлениях, и, пожалуй, прежде всего творчество Варламова.

Тяготение к песенности очень ярко проявилось в цикле Свиридова «Слободская лирика» на слова А. Прокофьева и М. Исаковского [1]. В отличие от пушкинского и лермонтовского циклов, это – цикл сюжетно связанный. Один из «вечных» сюжетов искусства: любовь, разлука, свадьба милой – развернут здесь в обстановке русской деревни.

Выбранные композитором стихотворения советских поэтов, в особенности А. Прокофьева (М. Исаковскому принадлежит лишь одно: «Услышь меня, хорошая»), очень тесно связаны с современным фольклором: частушками, «страданиями». Это чувствуется не только в ритме, в композиции, но и в самой поэтической речи с ее пестрым лексическим составом. Очень характерный пример – стихотворение «Мне не жаль, что друг женился». В нем слышны то современные, частушечные речевые обороты:

[1] «Слободская лирика» (1938-1958, 2-я ред.). Семь песен на слова А. Прокофьева и М. Исаковского: «Свежий день», «Услышь меня, хорошая», «Русская девчонка», «Гармоника играет», «Ой, снова я сердцем широким бедую», «Свадьба милой», «Мне не жаль, что друг женился».

«стр. 286 »

Мне не жаль, что друг женился,

Что мою любимку взял,

Жаль, что шел – не поклонился,

Шел – фуражечку не снял.

то исконно песенные, лирические:

За оградой-палисадом

Лебедь белая плывет.

Если же взять поэтическую речь шире – в масштабе всего цикла, то контрасты будут еще ярче: сюда войдут и штампованно-газетные речения, вроде:

Из– за какого звона такой пробел ?

и уличные словечки «отлетный», «фартовый» и т. п.

Но при всем этом сплав получился органичный, естественный и, за редкими исключениями, подлинно поэтический.

В музыке этого цикла композитор очень смело идет в глубь современной «музыки быта», иногда беря ее интонации почти в цитатном, нетронутом виде. Примером может служить песня «Русская девчонка» с ее широкими интонациями и характерными подчеркнуто-традиционными каденционными мелодическими оборотами:

Еще ближе к быту песня «Гармоника играет», некоторые обороты ее прямо напоминают старую песню «Погиб я, мальчишка».

Идя этим путем, легко выйти за пределы хорошего вкуса, но Свиридову удалось избежать этой опасности. Прежде всего он находит способ отделить свою авторскую «речь» от «речи» изображаемого им персонажа.

«стр. 287»

В песне «Гармоника играет» (в которой композитор ближе всего подошел к опасной грани) он всячески подчеркивает характеристичность песни, вводя в нее говорок и, в сущности, превращая ее в песню-сценку, жанр, который впоследствии Свидиров так блестяще разработал в цикле на слова Бернса.

В том же плане трактованы и песни «Свадьба милой» и «Мне не жаль, что друг женился», то есть, в сущности, почти вся вторая половина цикла.

Таким образом, типические бытовые интонации ставятся в новый контекст и потому меняют свою эстетическую функцию. То же происходит и в песнях, не имеющих характера сценки, но там изменение контекста достигается другими средствами. Песенные интонации в партии голоса, гармонные и балалаечные переборы в партии фортепиано подчиняются композиционным принципам камерного жанра и звучат уже по-иному, облагороженно. Один из довольно типичных примеров – мелодия песни «Мне не жаль, что друг женился», где начальная интонация, явно связанная с музыкальной «лексикой» лирических частушек-«страданий», очень широко и уже совсем не по-частушечному распевается:

И это дает возможность сопоставить начальный жанрово-бытовой образ песни с образом средней ее

«стр. 288»

части, гораздо выше поднятой над бытовыми истоками, широкой, разливно-песенной.

Нельзя не упомянуть и о том, как в ряде песен преодолевается свойственная куплетной форме статичная повторность. Композитор очень активно варьирует фортепианную партию и иногда именно этим способом достигает впечатления движения, развития формы. Так, например, в песне «Русская девчонка» куплетная форма очень сильно динамизируется, последний куплет, идущий по указанию автора «в ритме пляски», звучит как общая кульминация.

Цикл «Слободская лирика» – сочинение в какой-то мере экспериментальное. Здесь много нового как в трактовке жанра, так и в самой музыкальной стилистике. Новизна творческой задачи явилась причиной и некоторой пестроты этого цикла; контраст между довольно обобщенной лирикой первых песен («Свежий день» и «Услышь меня, хорошая») и ярко жанровой второй половиной, быть может, слишком уж резок. Позже, в цикле на слова Есенина, сходная задача будет решена более уравновешенно и гармонично.

Цикл «Слободская лирика» подводит нас к рубежу 40-х и 50-х годов, к моменту, когда вокальная музыка становится для Свиридова основной областью творчества. Л. Полякова справедливо отмечает, что именно в эти годы композитор находит свою творческую тему [1]. Она формулирует ее как тему «поэт и родина», но, может быть, правомернее было бы сказать о теме родины в более широком и многообразном понимании.

В цикле на слова Аветика Исаакяна эта тема определена в самом названии: «Страна отцов». Обращение к творчеству классика армянской поэзии выражало общую для годов войны и послевоенного периода тенденцию советской музыки, а именно расширение круга поэтических интересов путем обращения к нерусским источникам: поэзии народов Советского Союза и зарубежной. У Свиридова она проявилась раньше и ярче, чем у многих других.

Русские художники и ранее проявляли большой интерес к творчеству Исаакяна. Ряд превосходных пере-

[1] Л. Полякова . Некоторые вопросы творческого стиля Свиридова. Цит. изд., стр. 185.

«стр. 289»

водов стихотворений армянского поэта сделал, например, А. Блок для антологии армянской поэзии, вышедшей под редакцией В. Брюсова [1]. Свое отношение к поэзии Исаакяна Блок выразил в письме к сотруднику Брюсова по изданию антологии, И. Макинциану: «Не мне судить, как это вышло, но должен Вам сказать, что я полюбил этого поэта нежно…». И далее: «…Переводчик любил и чувствовал поэта как умел» [2].

Один из переводов Блока («Ночью в саду у меня») положен на музыку С. Рахманиновым. В цикле Свиридова пять из одиннадцати песен тоже написаны на слова переводов Блока [3].

Положив в основу цикла стихи армянского поэта и вдохновившись образами его страны, композитор не идет по пути точного воссоздания армянского музыкального колорита. Он ощутим лишь в самых общих чертах: в обращении к жанрам армянской музыки, в некоторых ладогармонических оборотах, придающих музыке характерную терпкость и суровость.

Цикл представляет собой крепко спаянное единство, и не случайно композитор назвал его поэмой («Поэма для тенора и баса с фортепиано»). Он имеет ясную, продуманную композицию, объединен он и музыкально-тематическими связями. Очень значительна роль пролога («Слава отцов»). Это как бы эпический «запев» всей поэмы, содержащий «зерна», прорастающие в последующих частях. Впечатление несколько тяжеловесной, архаизированной монументальности создается, главным образом, средствами ритма: несовпадением повторяющегося десятизвучного хода в басу с метриче-

[1] Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. М., 1916.

[2] Цит. по изданию: Александр Блок. Собрание сочинений, том третий. ГИХЛ, М.-Л., 1960, стр. 640.

[3] «Страна отцов» (1950). Поэма для тенора и баса с фортепиано. Слова А. Исаакяна: Пролог. «Слава отцов» (бас); перевод Б. Садовского, «В дальний путь!» (тенор); перевод В. Державина, «Песнь о хлебе» (тенор и бас); перевод К– Липскерова, «Был бы у меня баштан» (тенор); перевод А. Блока, «Долина Сално» (бас); перевод А. Блока, «Черный орел» (тенор); перевод А. Блока, «Моей матери» (бас); перевод А. Блока, «Дым отечества» (тенор); перевод С. Аксеновой, «Бранный клич» (тенор и бас); перевод В. Звягинцевой, «Сестре» (тенор); перевод А. Блока, Эпилог «Моя родина» (тенор и бас); перевод В. Державина.

«стр. 290 »

ским делением на 6/4; из-за этого сильная доля приходится на самые различные ступени.

Тяжелая, суровая, тонально неустойчивая тема, появляющаяся на словах воспоминания о былых испытаниях родины, получает развитие в девятой песне-дуэте («Бранный клич»), говорящей уже о новых грозных битвах:

С завершающей пролог маршеобразной темой («Древний народ мой…») связаны тема песни «Долина Сално» и тема-призыв из «Бранного клича».

За прологом следует ряд мирных картин: путник отправляется в дорогу по горным тропинкам («В дорогу»), гусан славит мирный труд земледельца («Песнь о хлебе»), юноша воспевает красоту любимой («Был бы у меня баштан»). В этих песнях немногими лако-

«стр. 291»

ничными, но выразительными штрихами передан национальный колорит. Так, в «Песне о хлебе» (дуэт тенора и баса) пение гусана звучит на фоне сопровождения, подражающего народному инструменту: повторяющаяся орнаментальная фигурка в верхнем голосе и гудящая в басу квинта. В песне «Был бы у меня баштан» чутко передана свойственная народной песне переменность размера: 5/4, 6/4, 5/4, 3/4 и т. п.

За мирными картинами следует трагическая кульминация цикла: «Долина Сално» и «Черный орел» – песни о гибели и бессмертии героя-воина.

Мелодия первой части «Долины Сално» проста, как народные напевы и так же выразительна. Она звучит на очень скромном фоне фортепианной партии, то удваивающей партию голоса, то отвечающей ей краткими репликами. В средней части – рассказе о предсмертных грезах сраженного в бою молодого гайдука – мелодия становится декламационной, а партия фортепиано, оставаясь чрезвычайно простой по фактуре, выразительно передает и неясные образы сна, и послед-ные биения уходящей жизни. Именно так воспринимается метро-ритмическая неровность и угасание звучности в последних тактах перед репризой. А в репризе фортепианная партия сведена только к басовому голосу, да к лаконичной изобразительной детали – форшлагам, имитирующим клекот орла.

Музыкально-поэтический образ орла, образ «второго плана» из «Долины Сално», становится основным в следующем эпизоде цикла. Но здесь это уже не символ смерти. Орел, вознесший сердце героя в сияющую высь,– это символ бессмертия и славы, и справедливо видит здесь советский исследователь отзвук мифа о Прометее [1].

Эту песню связывает с предшествующей изобразительная деталь – форшлаг (в «Черном орле» – выписанный и акцентированный), но по характеру они ярко контрастны. Язык «Долины Сално» предельно прост, близок народной песне, язык песни «Черный орел» звучен и торжественен. А обе вместе они образуют кульминацию цикла, предвосхищающую героические образы трех последних его эпизодов.

[1] Л. Полякова . Некоторые вопросы творческого стиля Свиридова. Цит. изд., стр. 185.

«стр. 292 »

Седьмая и восьмая песни, подобно рассмотренным выше пятой и шестой, тоже образуют контрастное единство.

Песня «Моей матери» посвящена теме изгнанничества, теме, волей истории часто присутствующей в искусстве армянского народа, многие представители которого были обречены на скитания в чужих краях. Недаром в народно-песенном искусстве Армении сложился особый жанр: «антуни» – «песни бездомных». Этот жанр нашел отражение и в стихотворении Исаакяна, а через него – в песне Свиридова. А за скорбной песней об изгнании следует светлая, радостная песня о возвращении на родину («Дым отечества»), и по теме, и по общему характеру близкая второй песне цикла («В дальний путь!») и создающая образную «арку», скрепляющую многочастную композицию цикла.

Три последних песни («Бранный клич», «Сестре» и «Моя родина») посвящены новым испытаниям, через которые проходит народ. Здесь получают развитие образы, уже определившиеся в прологе, в «Долине Сално» и «Черном орле». Завершается поэма эпически торжественной славой родине, труду ее сынов, ее вечно юному искусству.

Широко раздвинув масштабы вокального цикла, предназначив его не для одного, а для двух исполнителей, введя наряду с сольными эпизодами дуэты, Свиридов создал произведение, перерастающее рамки камерного и приближающееся к кантатному жанру. В творчестве композитора «Страна отцов» явилась как бы ступенью к созданию его известных ораторий: «Памяти Есенина» и «Патетической», воссоздающих образы двух гениальных (и таких разных!) поэтов нашей родины – Есенина и Маяковского.

Но прежде чем обратиться к этим монументальным работам, Свиридов вновь вернулся к «песне, как таковой» и создал свой цикл на слова Роберта Бернса [1], произведение, остающееся в рамках камерного жанра и тем не менее ярко новаторское.

[1] Песни на стихи Роберта Бернса (1955 год): «Давно ли цвел зеленый дол», «Возвращение солдата», «Джон Андерсон», «Робин», «Горский парень», «Финдлей», «Всю землю тьмой заволокло», «Прощай», «Честная бедность».

«стр. 293»

Цикл этот был воспринят как этапное произведение не только в творчестве Свиридова, но и вообще в советской музыке. В нем нашли выражение и некоторые общие тенденции 50-х годов, и тенденции, характерные именно для Свиридова.

И само обращение к творчеству Бернса, очень популярного среди советских композиторов, и трактовка песенного цикла как крупной формы (своего рода вокальной сюиты) – все это в той или иной мере было свойственно советской вокальной музыке начиная с годов Великой Отечественной войны. Стремление драматизировать песню, превратить ее в монолог живого, конкретного персонажа тоже относится к числу общих тенденций 50-х годов. Это стремление проявилось и в произведениях Шостаковича (цикл «Из еврейской народной поэзии» и отчасти «Сатиры»), и в произведениях менее значительных, но тоже по-своему характерных для этого периода, например цикл В. Волошинова на слова Н. Грибачева.

И, наконец, песенность интонаций, очень точно выраженная в названии (« Песни на слова Бернса»), является выражением постоянно, хотя и неравномерно развивающейся тенденции к сближению жанра романса и песни.

Почему же в таком случае песни Свиридова были восприняты как явление весьма своеобразное и новаторское? Видимо, дело именно в сочетании всех названных линий в одном произведении, сочетании, требующем значительной творческой активности. Так, песенность интонаций обычно влечет за собой обобщенность характеристики, а у Свиридова она сочетается с яркой индивидуализацией образа, живого, неповторимого… Песенность интонаций почти всегда связана с куплетностью или варьированной куплетностью структуры. У Свиридова рамки песни широко раздвигаются, и делается это самыми различными способами, а не только путем варьирования.

Наиболее яркими в цикле оказались песни, рисующие образ «главного героя» – парня с простой, цельной, честной и неподкупной душой. Он обрисован в песнях «Возвращение солдата», «Робин», «Горский парень», «Честная бедность». Песни эти близки по своей жанровой основе; они либо непосредственно, как в

«стр. 294»

«Возвращении солдата», либо в «подтексте» (как в «Робине» и «Горском парне») связаны с жанром солдатской песни-марша. Близки они и по интонационному типу: им присущи очень «твердые», определенные, несколько размашистые интонации, с ясной ладово-гармонической основой.

Такого типа интонации мы найдем и в «Возвращении солдата», и в «Робине», и в «Честной бедности». Сравним, например, начальные фразы всех трех песен:

Несколько иначе охарактеризован герой в песне «Горский парень». Его образу приданы черты большой мужественности, героизма – особенно выразительно несколько тяжеловесное, с нарочитыми интонационными архаизмами и гармоническими «жесткостями» вступление, музыка которого звучит и в заключении песни на словах:

Легче солнце двинуть вспять,

Чем тебя поколебать,

Славный горский парень!

Едва ли не лучшая из названных выше песен – «Возвращение солдата», превращающаяся в живую, как будто нарисованную с натуры песню-сценку. Простенький мотив солдатской песни-марша, которую напевает солдат, коротая путь домой, разнообразится свободными импровизационными тональными сдвигами и чередуется с маленькими фортепианными интермедиями.

«стр. 295»

Солдат пришел в родные места – и марш уступает место напевной мелодии, очень светлой, лиричной, но сдержанной. И потому вполне естественно звучит ее переход в тему солдатской песенки. Замечательно просто и выразительно передана в музыке встреча солдата с его милой. Когда девушка говорит с возлюбленным, не узнавая его, звучит вторая, более напевная часть песни-марша и уже затем – громко и торжествующе – ее начало на словах:

И вдруг, узнав мои черты

Под слоем серой пыли,

Она спросила: это ты?

Потом сказала: Вилли!

И следующая затем ликующая интермедия фортепиано говорит без слов о радости встречи после долгой разлуки [1]. В общей композиции песни-сценки она как бы выполняет функцию пантомимы.

Заметим, что ясность тематического строения, образующего четкую, сложную трехчастную форму (с контрастной средней частью типа трио, что весьма характерно именно для маршей), сочетается в этой песне с большей свободой тонального плана, очень освежающей восприятие многочисленных повторов. И в этой связи очень важно отметить, что длительно подготовляемая тональная реприза приходится как раз на ту самую «пантомиму встречи», о которой говорилось выше.

Если из двух действующих лиц «Возвращения солдата» музыкальную характеристику получает лишь главный герой, то в песне «Финдлей» нарисованы живые портреты обоих участников диалога. Почти зрительно ощутимо переданы здесь и легкие, крадущиеся шаги девушки и вся обстановка ночной встречи.

Песня Бернса «Финдлей» положена на музыку многими композиторами. Но все они видели только комизм этого странного любовного объяснения, где девушка говорит за двоих, а ее поклонник немногословен до предела.

[1] Не отражает ли эта песня, как и другие, близкие ей, одну из характернейших тем советского искусства послевоенных лет – тему возвращения на родину?

«стр. 296»

Свиридов увидел за комической ситуацией лирику и дал это почувствовать уже в маленьком фортепианном вступлении, очень хрупком и нежном:

Эта «тема любви» проходит в варьированном виде еще дважды в виде лирических интермедий.

С большой психологической тонкостью и глубиной выражена вся гамма чувств девушки: от испуга и нерешительности к лукавому кокетству и затем – к непреодолимому стремлению навстречу любви. Есть что-то общее в этой сценке – в нежной хрупкости общего колорита, в характере мелодии-«говорка» – с песней Шостаковича «Дженни», о которой говорилось выше, в главе о творчестве Шостаковича. И, видимо, эта близость музыкальных образов рождена близостью трактовки самого песенного жанра, стремлением к его драматизации.

В песнях Бернса Свиридова привлекли не только лирика и юмор, но и обличительный пафос, протест против несправедливости. В этом отношении особенно примечательно «прочтение» композитором песни «Всю землю тьмой заволокло». И опять-таки его подход в корне отличен от подхода других композиторов, услышавших в этой песне только обычную застольную. В трактовке Свиридова она превращается в трагический монолог о нужде и горе. Все средства выразительности, а особенно тяжелый, угловатый синкопированный ритм [1] способствуют созданию угрюмого, сумрачного колорита в этой совсем не веселой, а горькой и отчаянной «застольной».

[1] Здесь, правда, нет «превращения ямба в хорей», о котором пишет Л. Полякова в уже не раз упоминавшейся нами статье. Речевое ударение сохраняется, поскольку ударный слог вдвое длиннее неударного, и этим уравновешивается значение тактовой черты.

«стр. 297»

Очень выразителен и интонационный строй песни. Обратим, например, внимание на то, какое важное место занимают тритоновые интонации. Все это очень ясно видно по цитируемой ниже фразе:

В припеве песни обращение к хозяйке «Еще вина!» получает трагический смысл, выражая желание забыться, утопить в вине все житейские горести. В конце песни эти возгласы звучат как полный бесконечного отчаяния крик.

Парадоксальность трактовки жанра застольной песни приводит на память вокальные произведения Мусоргского, и прежде всего его «Трепак» из «Песен и плясок смерти». Эта аналогия не случайна; традиция Мусоргского, столь действенная для советской музыки (или по крайней мере для наиболее значительных ее представителей), в творчестве Свиридова, как и в творчестве Шостаковича, сказалась особенно явно – не только в музыкальной стилистике, но, прежде всего, в чуткости к большим жизненным проблемам, в обличительном пафосе многих произведений.

Трагическая застольная – не единственное произведение социального плана в цикле Свиридова. Ему корреспондирует заключительная песня цикла – «Честная бедность», где тоже говорится о неравенстве и несправедливости. Стоит, например, сравнить следующие слова обеих песен:

Богатым праздник целый год,

В труде, в нужде живет народ…

(« Всю землю тьмой заволокло »)

«стр. 298»

Мы хлеб едим и воду пьем,

Мы укрываемся тряпьем

И все такое прочее.

А между тем, дурак и плут

Одеты в шелк и вина пьют

И все такое прочее.

(« Честная бедность »)

Но если в «застольной» протест выливается в стихийном бунте, то в «Честной бедности» поэт, а за ним композитор провозглашают положительную идею: славят честность, труд и братство людей.

И потому все средства выразительности здесь контрастируют «застольной»: четкость, определенность мелодической линии, уверенная маршеобразность ритма.

«Аналогия по контрасту» двух рассматриваемых песен сказывается и в том, что коды их сходны по функции в общей композиции, но предельно контрастны по характеру. Исступленному крику, которым завершается «застольная», противопоставлена ликующая гимническая кода «Честной бедности». В сущности, уже последний куплет песни (со слов «Настанет день, и час пробьет») звучит как кода благодаря тому, что на тему песни в партии фортепиано накладывается вокальная партия, изложенная в крупных длительностях и звучащая поэтому более торжественно и значительно:

И этот прием как бы предвосхищает «собственно коду» (повторение слов «Да, братья!»).

Есть в цикле и страницы строгой, серьезной лирики: песни «Давно ли цвел зеленый дол» и «Джон Андерсон». Обе они посвящены осени человеческой жизни, времени прощания с ее радостями. Все проходит,

«стр. 299»

но остается верная человеческая дружба, таков смысл песни «Джон Андерсон». Эти песни (и еще «Прощай!»), пожалуй, наиболее традиционны по форме, по трактовке жанра. Но и в них есть свои индивидуальные штрихи. В мягкую лирическую мелодию песни «Давно ли цвел зеленый дол» вторгаются речитативные вопросы («Где этот летний рай?»), перебивающие плавное, «хороводное» движение.

В «Джоне Андерсоне» песенный тип изложения выдерживается с начала до конца. Но обобщенная мелодия очень легкими штрихами иногда передает и конкретные поэтические образы. Так, во втором куплете, на словах «мы шли с тобою в гору» мелодия модулирует в тональность, лежащую полутоном выше основной, в Cis-dur. Здесь дело, конечно, не в примитивной символике движения вверх , а в чисто фоническом эффекте. Секстаккорд Cis наш слух воспринимает не как новую тональность, а как более светло и ярко звучащую основную тонику [1].

Таков очень широкий круг образов песен на слова Роберта Бернса. Он столь широк потому, что композитор смог уловить в творчестве великого шотландца его непреходящее, общечеловеческое значение, далеко выходящее за пределы страны и эпохи. Круг этот представляет собой единство, хотя ни сюжетных, ни музыкально-тематических связей между песнями не наблюдается. Он объединен, прежде всего, образом центрального «героя», о характеристике которого говорилось выше.

Чередуются песни в цикле по принципу контраста, за наиболее лирическими первой, третьей и восьмой песнями следуют песни в маршевом ритме, наиболее живые и активные. Иного типа контраст между тремя центральными песнями («Горский парень», «Финдлей», «Всю землю тьмой заволокло»). Это не обобщенный контраст лирической песни и песни-марша, а контраст вполне конкретных индивидуальных характеристик-портретов. Но самый принцип чередования выдержан и здесь.

[1] Характерное для современной музыки расширение понятия тоники впервые определил С. Скребков в статье «Как трактовать тональность?» («Советская музыка», 1965, № 2.)

«стр. 300 »

Все эти приемы способствуют восприятию цикла как единства. Этому помогает и то, что в конце его помещена песня «Честная бедность», песня, звучащая не только как музыкальный, но и как идейно-смысловой итог – гимн «уму и чести».

* * *

После двух капитальных работ в кантатно-ораториальном жанре – «Памяти Есенина» и незаконченной оратории на слова поэтов-декабристов – и до начала работы над третьей – «Патетической ораторией» – Свиридов вновь возвращается в сферу песенности. Скромный по масштабам и подчеркнуто простой цикл на слова С. Есенина явился тем не менее весьма заметной вехой на творческом пути композитора [1]. В какой-то мере его можно рассматривать как возвращение к сфере образов «Слободской лирики», но предстающей уже в более обобщенной, очищенной от излишних «бытовизмов» и «диалектизмов» форме, что в значительной мере определяется выбором поэтического материала.

Надо сказать, что обращение Свиридова к поэзии Есенина было в значительной мере возрождением наследия этого замечательного лирического поэта. Много лет его сочинения не переиздавались, не звучали с концертной эстрады и лишь упоминались в очерках истории советской литературы обычно со знаком «минус» или, в лучшем случае, со множеством оговорок.

В представлении многих читателей имя Есенина ассоциировалось только с «Исповедью хулигана» и «Москвой кабацкой». О Есенине – авторе глубоко искренних и высокохудожественных стихов о России, о русской деревне – забыли надолго.

Сейчас его произведения все шире входят в поле зрения всех интересующихся русской советской поэзией. Входят они и в поле зрения композиторов, тем более, что многое в творчестве Есенина как бы предназначено для музыки. В лучших его стихотворениях