Текст книги "Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира"

Автор книги: Тимоти Брук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Среди наиболее ярких гибридов, появившихся в гончарных мастерских Цзиндэчжэня для удовлетворения европейских вкусов, – большая суповая чаша, которую голландцы называли клапмутс. Своей формой она напоминала дешевые войлочные шляпы, которые носили низшие классы в Голландии, отсюда и название. Судя по большому количеству клапмутсов в трюме «Белого льва», это был популярный товар, и название, хотя и указывало на что-то незамысловатое, прижилось.

Китайцы не пользовались такой посудой. Проблема, собственно, в супе. В отличие от европейского супа, китайский суп больше похож на бульон, чем на рагу; это напиток, а не основное блюдо. Этикет позволяет поднести чашу к губам, чтобы выпить его. Вот почему китайские суповые миски имеют крутые вертикальные стенки: так удобнее пить из чаши, наполненной до краев. Европейский этикет запрещает поднимать миску, отсюда и необходимость в большой ложке, специально предназначенной для супа. Но попробуйте опустить европейскую ложку в китайскую суповую миску, и та перевернется: стенки слишком высокие, а центр тяжести находится недостаточно низко, чтобы уравновесить тяжесть длинной ручки. Отсюда и приплюснутая форма клапмутса с широким ободком, на который европеец мог без опаски положить ложку.

Китайские потребители не проявляли особого интереса к экспортной посуде, производимой для европейцев. Если такое странное изделие и распространялось в Китае, то исключительно как диковинка. Несколько предметов из краака, обнаруженных в двух китайских могилах начала XVII века, вероятно, попали к владельцам именно по этой причине. Одна сервировочная тарелка, оформленная в европейском стиле, была найдена в могиле принца династии Мин, умершего в 1603 году, а две пары блюд в стиле клапмутс были погребены вместе с провинциальным чиновником. Оба места захоронения находятся в провинции Цзянси, где находился центр производства фарфора Цзиндэчжэнь, что помогает объяснить, как эти люди заполучили такие изделия. Зачем им понадобились диковинки, мы можем только догадываться. Возможно, они рассматривали стиль краака как чужеземную экзотику, которая случайно оказалась на местном рынке. Интригующее сближение: высшие классы на противоположных концах евразийского континента приобретали краакский фарфор. Китайцы – потому что считали, что он воплощает экзотический западный стиль, а европейцам он казался типично китайским.

Как только в 1610-х годах корабли VOC начали регулярно доставлять грузы с керамикой, китайская посуда стала не просто украшать столы, заполнять буфеты и располагаться на шкафах: она появилась на полотнах голландских живописцев. Самая ранняя голландская картина, на которой изображена китайская тарелка, работы Питера Исаакса, была написана в 1599 году, за несколько лет до первых крупных аукционов трофейных португальских грузов, сделавших эти предметы доступными голландским покупателям. Первая картина, на которой появляется суповая чаша клапмутс, – это натюрморт кисти Николаса Гиллиса, написанный в 1611 году[21]21
  У автора упомянут 1601 год, но речь явно о картине «Накрытый стол», написанной в 1611 году. – Прим. ред.


[Закрыть]. I il l'iiu небрежно разложил на столе фрукты, орехи, кувшины и миски. Для нас это похоже на любой другой голландский натюрморт, но зритель того времени наверняка обратил внимание на китайский фарфор, который был по карману только самым богатым, а большинство голландцев ничего подобного не видели в реальной жизни, не говоря уже о том, чтобы владеть такими вещами. Гиллис не мог позволить себе владеть фарфоровыми изделиями, которые запечатлел на холсте. Пройдет еще два года, прежде чем груз карраки Sao Tiago прибудет в Амстердам, и еще десять лет, прежде чем цены на китайскую посуду станут доступны обычным покупателям. Поэтому вполне вероятно, что художник изобразил фарфор по заказу владельца: тогда это не просто натюрморт, а портрет ценной коллекции.

К середине XVII века голландский дом представлял собой настоящую кладовую фарфора. Искусство следовало за жизнью, и художники помещали китайскую посуду в интерьерные сцены, чтобы придать им изысканности и реализма. В Делфте китайский фарфор стал доступен еще до рождения Вермеера. Флагман Делфтской палаты VOC, Wapen van Delft («Герб Делфта»), дважды ходил по маршруту в Азию, возвращаясь в 1627 и 1629 годах с общим грузом в 15 тысяч фарфоровых изделий, часть которых досталась местным покупателям. Самая большая личная коллекция в городе принадлежала Никласу Вербургу, директору Делфтской палаты. Вербург мог позволить себе любой товар, какой его корабли доставляли в Роттердам, а оттуда – баржами в Делфт, так что к концу своей жизни в 1670 году он был самым богатым гражданином города.

Хотя Мария Тине и не входила в высшую лигу Вербурга, она стремилась, чтобы ее дом соответствовал стандартам элегантности и вкуса того времени. Если судить по полотнам Вермеера, семья Тинс-Вермеера владела несколькими изделиями из фарфора. Клапмутс с картины «Девушка, читающая письмо у открытого окна» появляется и на картине «Спящая девушка», так что, вероятно, это предмет из домашней коллекции. Семья, возможно, владела и бело-голубым китайским кувшином – он возвышается за лютней на столе на картине «Прерванный урок музыки». Однако эти предметы вряд ли непосредственно с кораблей VOC, поскольку позолотил лилию и добавил кувшину серебряную крышечку явно европейский мастер. На столе слева на картине «Женщина с жемчужным ожерельем» стоит банка для имбиря в стиле краак. Изогнутое отражение невидимого окна на поверхности банки показывает, почему Вермеер, неизменно очарованный светом, находил особое удовольствие в изображении чего-то столь же блестящего, как китайская ваза. На том же столе, прямо перед женщиной с ожерельем, небольшая чаша с круто изогнутым боком – еще одно, четвертое по счету, китайское фарфоровое изделие из коллекции Тинс-Вермеера?

Фарфоровые изделия, которые корабли Ост-Индской компании доставляли в Европу, были предметами роскоши и попадали в руки только тех, кто мог себе это позволить. Для всех остальных европейские производители керамики придумали заменители, чтобы удовлетворить тягу к вещам из Китая. Успеха добились гончары и производители керамической плитки из Делфта. Это были потомки итальянских переселенцев из Фаэнцы (города, давшего свое название фаянсу – многоцветной глиняной посуде), которые в XVI веке мигрировали в Антверпен в поисках работы и продолжили путь дальше на север, спасаясь от испанских войск во время войны Нидерландов за независимость. Они привезли с собой знания о производстве керамики и установили печи на знаменитых пивоварнях Делфта, многие из которых закрылись, когда вкусы рабочего класса изменились в пользу джина. В преобразованных гончарных мастерских начали экспериментировать с имитациями в стиле керамики, поступающей из Китая, и покупателям продукция понравилась.

Делфтские гончары не смогли добиться качества китайского сине-белого фарфора, но им удалось изготовить сносные имитации по низкой цене. Делфтская посуда стала доступной альтернативой для простых горожан, которые хотели приобрести китайский фарфор, но в первые годы торговли VOC не могли и мечтать купить больше нескольких предметов. Делфтские мастера не просто подражали, но и придумывали новшества. Их самым большим успехом в недорогом сегменте рынка стала сине-белая настенная плитка для новых домов, которые строила местная буржуазия. Синева этих плиток источала соблазнительную ауру китайскости, а стиль рисунков тоже отдаленно напоминал нечто китайское. Энтони Бейли прекрасно описывает это в биографии Вермеера. «Редко когда подделка, произведенная так далеко, приводила к столь оригинальному результату – созданию разновидности народного искусства». Индустрия переживала бум. К тому времени, когда Вермеер занялся живописью, четверть рабочей силы города была так или иначе связана с керамической промышленностью. Делфтский фарфор хорошо продавался среди тех, кто не мог позволить себе китайскую продукцию, и название города распространялось вместе с товаром. Фарфоровую посуду в Англии все еще называли «китайской», но в Ирландии – уже «делфтской».

Делфтская плитка появляется на пяти картинах Вермеера. Художники и керамисты состояли в одной гильдии ремесленников Святого Луки, которую возглавлял Вермеер, так что, конечно же, он был знаком с владельцами печей. Наверняка знал и кого-то из художников-керамистов, которые занимали положение выше, чем обычные плиточники. Вермееру, похоже, нравились причудливые зарисовки, украшающие плитки: здания и корабли, купидоны и солдаты, писающие мужчины и курящие ангелы, – некоторые из них он даже воспроизводит на своих картинах. Судя по всему, ему нравился и кобальтовый синий, который использовали керамисты, и этот цвет стал его характерной чертой как колориста. Возможно, в его использовании кобальтового синего и детальном воспроизведении игры света на блестящих поверхностях проскальзывают первые намеки на декоративный стиль, известный как шинуазри, который покорит Европу в XVIII веке.

При отсутствии конкретных свидетельств мы все же можем предположить, что как работающий художник, проживающий в городе, где действовала торговая палата VOC, Вермеер видел образцы китайской живописи. Известно, что несколько китайских картин попали в коллекцию Никласа Вербурга, директора Делфтской палаты Ост-Индской компании, но вряд ли они демонстрировались за пределами его дома. Тем не менее некоторые образцы того, что китайцы считали прекрасным, наверняка попадали в общественное пространство, когда их привозили из путешествий любознательные моряки. Джон Ивлин рассказывает, что видел необычные чужеземные картины в парижском «Ноевом ковчеге». Интересно, были ли среди них китайские? Когда сатирик из Амстердама забавлял своих читателей описанием «картины, на которой двенадцать мандаринов нарисованы одним взмахом кисти», он полагал, что его аудитория знакома с беглой уверенной кистью китайских художников. Если китайские картины попадали в Нидерланды, Вермееру наверняка удалось их увидеть.

Распространение предметов искусства и редкостей шло не только из Китая в Европу. Европейские изделия и картины тоже попадали в Китай. 5 марта 1610 года, когда «Белый лев» совершал свой третий рейс из Амстердама в Азию, за несколько лет до того, как Вэнь Чжэньхэн приступил к написанию своего «Трактата о ненужных вещах», торговец произведениями искусства, известный как торговец Ся, нанес визит любимому клиенту. Ли Жихуа, признанный художник-любитель и богатый коллекционер произведений искусства, проживал в Цзясине, маленьком городке в дельте Янцзы к юго-западу от Шанхая. Ли вращался в тех же социальных кругах, что и семья Вэня, и, вероятно, был знаком с автором «Трактата о ненужных вещах». Ли был одним из постоянных клиентов торговца Ся, на протяжении многих лет покупая у него картины и предметы старины. Ся как раз вернулся из Нанкина, центра торговли антиквариатом и диковинками, на противоположном конце дельты Янцзы. Он принес для Ли несколько раритетов: фарфоровую чашу для вина 1470-х годов; старинную бронзовую капельницу, которую каллиграфы использовали для разведения чернил, выполненную в форме крадущегося тигра; и две зеленоватые серьги размером с большой палец. Ся заверил Ли, что серьги изготовлены из редкого вида хрусталя, сваренного в печи 950-х годов, дав понять, что запросит высокую цену.

Ли понравились большинство предлагаемых вещей, но он быстро сообразил, что торговец Ся ошибается насчет сережек. Он решил позабавиться, притворившись, будто рассматривает их с должным вниманием, а затем заявил, что они сделаны из стекла. Серьги не только не были антиквариатом X века, они даже не были китайскими. Как Ли записал в своем дневнике позже в тот день: «Эти предметы были доставлены сюда на иностранных кораблях, пришедших с юга, – фактически предметы иностранного производства. Стеклянные изделия, которые вы найдете в наши дни, – это все работа иностранцев с Западного [Атлантического] океана, которые изготавливают их путем плавления камня, и это вовсе не природные сокровища». Ли нравилось подтрунивать над торговцем Ся, но без злого умысла. Он знал, что подделка – это часть игры в торговле антиквариатом, и его порадовало, что на этот раз одураченным оказался именно продавец, а не покупатель. Ся удалился пристыженный, и, вероятно, кругленькая сумма, которую он отвалил за серьги в Нанкине, огорчила его больше, чем неудавшаяся попытка продать их такому проницательному знатоку, как Ли Жихуа.

Доказывает ли этот анекдотичный эпизод, что китайцы не проявляли интереса к иностранным предметам? Нисколько. Тут надо понимать логику рассуждений Ли. Для него смысл коллекционирования заключался в том, чтобы находить предметы, подтверждающие культурное влияние древних; вот почему подлинность была так важна для него. Он хотел владеть вещами, которые связывали бы его с лучшими временами, а они всегда оставались в прошлом. В чем убеждает описанный курьез, так это в том, что иностранные предметы действительно циркулировали в Китае в XVII веке. Если они добирались до Нанкина, а затем распространялись бродячими торговцами по окрестным городам, стало быть, для них существовал какой-то рынок сбыта. Они попадали в Китай в гораздо меньших объемах, чем иностранные товары в Европу. Кроме того, в отличие от Европы, где без малого столетие грабежей и торговли по всему миру научило европейцев разбираться в чужеземных диковинках, спрос на такие предметы в Китае был недостаточно развит. Иностранные товары не были чем-то недоступным для китайских коллекционеров. Вэнь Чжэньхэн призывает читателей «Ненужных вещей» приобретать определенные иностранные предметы искусства. Он рекомендует кисти и писчую бумагу из Кореи, широкий ассортимент японских изделий – от складных вееров, бронзовых линеек и стальных ножниц до лакированных шкатулок и изысканной мебели. Иностранное происхождение не мешало признанию и восхищению.

Если иностранные изделия и были «проблемой» в Китае, то вовсе не из-за глубоко укоренившегося презрения китайцев ко всему чужому. Это, скорее, связано с изменчивой природой самих вещей. Предметы красоты ценились в той мере, в какой они могли нести культурные смыслы; в случае с антиквариатом смыслы имели отношение к равновесию, благопристойности и почитанию прошлого. Антиквариат ценили потому, что он позволял своим владельцам физически контактировать с золотым прошлым, от которого отдалилось настоящее. Учитывая бремя смыслов, которое должны нести предметы, трудно было определить, какую ценность приписывать объектам, поступающим из-за рубежа. Редкость ценилась, и любопытство к чудесным или странным вещам подогревало рвение собирателя, но основным побуждением к коллекционированию было приобщение к фундаментальным ценностям цивилизации. Вот почему Вэнь мог рекомендовать своим читателям корейские и японские предметы. Китай имел долгую историю культурного взаимодействия с этими странами, так что корейские и японские вещи можно было рассматривать как порождение того же цивилизационного духа, что и китайские пещи. Они отличались, но разница не резала глаз. Необычное не переходило и эксцентричное.

Чего нельзя сказать о европейских вещах. Ли Жихуа было небезразлично то, что находится за пределами Китая; воюем дневнике он записывал многое из того, что слышал об иностранных кораблях и моряках, заплывавших в китайские прибрежные воды. Но предметам, привезенным из других стран, не нашлось места в его символической системе. Они не воплощали в себе никаких ценностей и не вызывали ничего, кроме любопытства Напротив, в Европе китайские вещи производили куда больший эффект. Там отличие становилось поводом к приобретению. Европейцы стремились включать эти предметы в свои жилые пространства и даже за их пределы, чтобы пересмотреть свои эстетические стандарты. Блюдо, которое Вермеер выставил на передний план на картине «Девушка, читающая письмо у открытого окна», иностранного производства и утопает в складках турецкого ковра, еще одной заморской вещицы. Эти предметы не вызывали ни презрения, ни беспокойства. Прекрасные сами по себе, они привезены из тех мест, где производились красивые вещи и где их можно было купить. Вот и вся их ценность, и ее вполне достаточно, чтобы эти вещи были достойными приобретения.

Если в европейских домах находилось место для заморских вещиц, о китайских жилищах такого не скажешь. Это не связано с эстетикой или культурой. Речь, скорее всего, об отношениях с внешним миром, которые могла себе позволить нация. Голландские купцы при полной поддержке государства путешествовали по земному шару и привозили на пристани Колка удивительные свидетельства того, как выглядит другая сторона света. Жители Делфта относились к китайским блюдам как к тотемам удачи и с радостью выставляли их в своих домах. Конечно, эти блюда были прекрасны, и голландские домовладельцы с удовольствием любовались их красотой. Но блюда были и символом позитивного отношения к миру.

Что видел Ли Жихуа за пределами своего родного Цзясина, кроме побережья, осажденного пиратами? Для него внешний мир был источником угрозы, а не обещаний или богатства, и не сулил ни восторга, ни вдохновения. У Ли не было причин владеть символами этой угрозы и размещать их в своей студии. С другой стороны, для европейцев возможность заполучить китайские товары стоила того, чтобы рисковать и нести немалые затраты. Вот почему спустя четыре года после потопления «Белого льва» адмирал Лам вернулся в Южно-Китайское море, чтобы грабить иберийские корабли и захватывать китайские суда в надежде на еще большую добычу.

4
УРОКИ ГЕОГРАФИИ

Есть у Вермеера одна картина, «Географ» (илл. 4), наполненная приметами большого мира, окружавшего Делфт и вторгшегося в его жизнь. На картине традиционно представлена мастерская художника, то же привычное для полотен Вермеера замкнутое пространство, где освещенные окна снова изображены так, что за их стеклами не разглядеть улицу снаружи. Однако на этот раз комната загромождена предметами, которые красноречиво указывают на большой мир вокруг. В основе драмы, поставленной здесь Вермеером, – не любовные треволнения, как на двух предыдущих картинах, и не стремление к нравственному совершенству, которое оживит одну из тех картин, что мы вскоре рассмотрим. Эта сцена говорит совсем об ином стремлении, о страстном желании понять мир: не мир домашних интерьеров или даже Делфта, а обширные земли, куда отправлялись торговцы и путешественники, откуда они привозили диковинные вещи и любопытные наблюдения. Вещи привлекали взгляд, но новые знания будоражили воображение, и великие умы поколения Вермеера впитывали их и учились видеть мир по-новому. Они производили новые вычисления, предлагали новые теории и создавали новые модели в масштабах, которые макроскопически охватывали весь земной шар и микроскопически заглядывали в таинственное нутро капельки дождя или пылинки.

Вот о чем говорит с нами «Географ». И неудивительно, что картина вызывает особое настроение, не совпадающее со впечатлениями от других работ Вермеера. Характерно, что художник выстраивает полотно вокруг фигуры, поглощенной своими занятиями и не позирующей перед зрителем. Тем не менее здесь нет ощущения интимности, присущего другим картинам. Нас тянет к географу, который замер в задумчивости, точно так же, как нас тянет к девушке, читающей письмо, однако мы не проникаем на более глубокий уровень размышлений. Возможно, с «Географом» (и сопутствующим ему «Астрономом») Вермеер намеревался перейти к новой тематике, но ему еще не удалось превратить интеллектуальную драму в эмоциональное переживание для зрителя. Страсть к познанию мира через составление географической карты не столь притягательна для зрителей или художника, как страсть к познанию другого человека через любовь. Возможно, заказчик картин хотел видеть в них отражение новой жажды научных знаний, что для Вермеера служило недостаточной мотивацией. А может, сам заказчик и позировал – наиболее вероятное предположение, что это был делфтский торговец тканями, землемер и эрудит Антони ван Левенгук.

Фамилия Левенгук подсказывает и его адрес: «на углу у Львиных ворот» – у тех, что справа от ворот, изображенных на картине «Вид Делфта». Он прославился своими экспериментами с линзами, благодаря которым его считают отцом микробиологии. Никаких документальных подтверждений прямой связи Вермеера и Левенгука не сохранилось, однако косвенные свидетельства их дружбы убедительны. Того факта, что эти двое родились в один и тот же месяц, жили в одной части города и имели общих друзей, возможно, недостаточно, чтобы убедить скептиков. Но Левенгук сыграл важную роль после смерти Вермеера. Вермеер умер, когда его дела как художника и продавца картин находились в плачевном состоянии. Спустя дна месяца его вдове Катарине пришлось подать заявление о банкротстве, и тогда городские старейшины назначили Левенгука управляющим имуществом Вермеера. Судя по более позднему портрету, мужчина, отодвинувший турецкий ковер на столе и склонившийся над каргой с циркулем в руке, и есть Левенгук. Даже если и не так, Левенгук был по природе своей именно таким человеком, какого прославляет картина.

Приметы большого мира угадываются повсюду. Документ, который географ разложил перед собой, детально не опознается, но это явно карта. Справа от него под окном небрежно свернута морская карта на пергаменте. На полу позади него лежат еще две свернутые карты. На задней стене висит морская карта побережий Европы – это становится очевидно, как только вы замечаете, что верхняя часть карты указывает на запад, а не на север. Оригинал этой мореходной карты не найден, но она похожа на ту, что составил Виллем Блау, картограф и издатель из Амстердама, выпустивший в том числе и карту, которая появляется на задней стене комнаты на картине «Офицер и смеющаяся девушка». Глобус буквально венчает всю композицию. Это модель работы Хендрика Хондиуса 1618 года, созданная по образцу, впервые изготовленному его отцом Йодокусом в 1600 году.

Вермеер изображает глобус Хондиуса достаточно детально, чтобы показать Oceanus Orientalis, как его называет Хондиус, Восточный океан, который нам сегодня известен как Индийский. Путь через этот океан был большим испытанием для голландских мореплавателей в первые годы XVII века. Португальский маршрут в Юго-Восточную Азию огибал мыс Доброй Надежды и поднимался выше, мимо Мадагаскара, следуя дугой вдоль береговой линии. Этот маршрут имел преимущество в виде доступных берегов и мест высадки на сушу, но его затрудняли неблагоприятные течения и ветры, и находился он под контролем португальцев, пусть и неплотным. В 1610 году голландские мореплаватели открыли другой маршрут. Он предполагал отклонение вниз от мыса до 40 градуса южной широты, где можно было поймать в паруса западные ветры, которые вместе с течением Западных ветров могли ускорить продвижение судна в южной части Индий ского океана, а затем благодаря юго-восточным пассатам достигнуть Явы, минуя Индостан. Таким образом, путь к Островам пряностей сокращался на несколько месяцев.

Картуш (орнаментальный свиток с надписью, который многие картографы того времени использовали для заполнения пустых областей карты) в нижней части глобуса на картине неразборчив, но его можно прочитать на сохранившейся копии глобуса. В нем Хондиус дал краткое пояснение, почему этот глобус отличается от версии, созданной в 1600 году. «Поскольку изо дня в день отправляются экспедиции во все уголки мира, благодаря чему их местоположение четко просматривается и документируется, я надеюсь, что никому не покажется странным, что это описание очень отличается от других, ранее опубликованных нами». Затем Хондиус обращается к энтузиастам-любителям, которые играли значительную роль в обобщении этих знаний. «Мы просим доброжелательного читателя, чтобы он, если добудет более полные знания о каком-либо месте, охотно поделился ими с нами ради возрастания общественного блага». Увеличение общественного блага, конечно, подразумевало и рост продаж, но в то время никто не возражал против такой связи, если ее результат обнадеживал. Люди открывали новый мир, и знание о нем доставалось дорого, тем более что одной из ощутимых издержек невежества могло стать кораблекрушение.

Испанский священник-иезуит Адриано де лас Кортес испытал на себе последствия далеко не «полного знания» Южно-Китайского моря, когда утром 16 февраля 1625 года корабль Nossa Senhora da Guia («Носса-Сеньора-да-Гия», «Богоматерь Путеводная») выбросило на скалы у китайского побережья. Португальское судно следовало из Манилы, испанской колонии на Филиппинах, в португальскую колонию Макао в устье Жемчужной реки. Оно вышло из Манилы тремя неделями ранее, обогнуло западную часть острова Лусон и направилось на запад, через Южно-Китайское море в Китай. На третий день в открытом море опустился холодный туман, и одно попало в штиль. Штурману следовало иметь при себе карты, необходимые для успешного перехода из Манилы в Макао, но карты оказались не полезнее ориентирования по солнцу и звездам. Сочетание тумана, штиля и дрейфа поставило штурмана в затруднительное положение. Прикинуть приблизительное расстояние от экватора было не так уж сложно, несовершенно невозможно установить, в какой точке между востоком и западом находится корабль (приборы для определения долготы в море появились только через полтора столетия). Спустя два дня снова поднялся ветер, но вскоре превратился в такой сильный шторм, что корабль отнесло еще дальше от курса. Штурман не мог определить местоположение корабля, и ему ничего не оставалось, кроме как дожидаться, пока в поле зрения не появится земля, и уже тогда попытаться сориентироваться по профилю береговой линии.

За два часа до рассвета 16 февраля шторм неожиданно пригнал судно к побережью Китая. Место не значилось на карте, и никто из экипажа о нем не слышал. Только позже выжившие узнали, что судно село на мель в 350 километрах к северо-востоку от Макао, пункта назначения. Корабль потерпел крушение на мелководье, так что большинство из двухсот с лишним человек, находившихся на борту, смогли добраться до берега. Только пятнадцати не повезло: нескольким матросам, рабам (включая одну рабыню), тагалам из Манилы, двум испанцам и японскому мальчику.

Жители близлежащей рыбацкой деревни высыпали на берег, чтобы поглазеть на скопище чужеземцев, и расступились, когда те выходили из волн. Местные, возможно, никогда раньше не видели иностранцев близко, поскольку эта часть побережья находилась в стороне от двух основных морских торговых путей: из Макао в Японию и на Филиппины из Мун-Харбора (ныне Амой), которые лежали в двухстах километрах в противоположном направлении от Макао. Впрочем, рыбаки знали, что в этих водах ходят иностранные суда. Они наверняка слышали о португальцах в Макао (в официальном китайском дискурсе маканские чужеземцы назывались аойи) и полагали, что от этих чужаков вряд ли стоит ждать нападения. Кого они на самом деле опасались, так это вокоу, или карликовых пиратов (как в просторечии называли японцев), и ужасных хунмао, или рыжеволосых (так окрестили голландцев). В течение столетия карликовые пираты совершали набеги на побережье в ответ на введенный китайским правительством в 1525 году запрет на морскую торговлю с Японией. Их боялись как искусно владеющих мечом. Местные хорошо помнили историю о дюжине вооруженных мечами японцев, которым удалось убить триста китайских ополченцев, посланных против них. Рыжеволосые вызывали еще больший страх. Голландцы промышляли на этом побережье только в последние два-три года, но за ними быстро закрепилась репутация людей жестоких и опасных. Данное им прозвище объясняет, что особенно поразило китайцев, когда они впервые увидели голландцев. Для китайцев обычный цвет волос – черный. Поскольку португальцы, как правило, тоже были темноволосыми, их находили скорее уродливыми, чем странными. Чего нельзя сказать о голландцах, чьи светлые и рыжеватые волосы вызывали шок у китайцев. Любого человека такой масти китайцы считали рыжеволосым и, стало быть, голландцем, а потому опасным.

Рыжеволосые, карликовые пираты и маканские иностранцы – далеко не все, кто сходил на китайский берег. Среди чужаков мелькали и вовсе экзотические лица: хейгуи, или черные призраки. Это были африканские рабы, они служили португальцам в европейских колониях в Восточной Азии. Не похожие ни на кого из тех, кого доводилось встречать китайцам, они вселяли самый большой страх.

Вид иностранцев привел жителей деревни в ступор, но лишь на короткое время. Их взгляды обратились к сундукам и бочкам, дрейфующим к берегу вместе с выжившими. Китайцы начали вытаскивать обломки на берег и потрошить груз. Довольно скоро прибыло местное ополчение с мечами и аркебузами. Им надлежало сторожить пришельцев, пока не появится командир и не отдаст новый приказ. Ополченцы тоже были не прочь поживиться тем, что выбросило на берег после кораблекрушения. Поскольку местные жители их опередили, ополченцы набросились на еще мокрых выживших, обыскивая одних и раздевая других в поисках серебра и драгоценностей, как они подозревали, наверняка припрятанных. Выжившие поначалу были слишком измучены и напуганы, и им ничего не оставалось, кроме как подчиниться, хотя некоторые тихо сопротивлялись. Прежде чем ополченцам удалось кое-что найти, выжившие сбились вместе и двинулись вглубь суши.

Опасаясь наказания за неспособность удержать эту толпу, ополченцы начали забрасывать их камнями и тыкать копьями, приказывая всем оставаться на берегу. Но две сотни иностранцев упрямо двигались вперед. Китайские аркебузиры открыли огонь. Один выстрел попал в цель, в карликового пирата, хотя заряд пороха был настолько слабым, что пуля просто застряла в одежде мужчины, не причинив ему никакого вреда. Мечи ополченцев оказались более эффективными. Португальский моряк по имени Франсишку был заколот, а потом обезглавлен. Он первым из выживших после кораблекрушения погиб от рук китайцев. Затем маканец по имени Мигель Суарес был пронзен копьем. Священник подхватил Суареса, но ополченцы оттащили жертву и обезглавили.

Наконец прибыл их командир верхом на лошади и с небольшой свитой. Бенито Барбоса, капитан «Путеводной», поспешил к нему, чтобы попросить пощады для своих пассажиров и экипажа, но офицер угрожающе взмахнул мечом и приказал сопровождающим отрезать Барбосе кусок уха в знак того, что он пленник. Ни о каких переговорах не могло быть и речи; признавалась только капитуляция.