Текст книги "Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира"

Автор книги: Тимоти Брук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 17 страниц)

На картинах Вермеера нет никого, кто не родился бы в радиусе 25 километров от Делфта. Единственный раз он изобразил персонажей неголландского происхождения в возрасте чуть за двадцать, когда взялся за классические и библейские сюжеты, которые должен был освоить любой студент-живописец в его время. Художники предыдущего поколения Рембрандт ван Рейн в Амстердаме и Леонарт Брамер в Делфте преобразили библейские сцены в визуально драматические сюжеты, создавая стиль, в рамках которого приходилось работать юному Вермееру. Художники XVII века, изображая сцены далекого прошлого, ломали голову над тем, как сократить естественный разрыв между миром, который зрители видели вокруг себя, и миром, каким он мог быть в другое время и в другом месте. Художник хотел, чтобы его зрители чувствовали, что они внутри этого мира, действительно видели, что происходит. Но как добиться этого? Сделать библейское прошлое таким же, как голландское настоящее? А может, избегая всякого притворства, одеть персонажей в современном голландском стиле, сохраняя архитектурные детали голландских зданий? Или же заимствовать из современных ближневосточных культур детали и наполнить ими холст? Возможно, это более мощное средство воздействия на зрителей?

Художники поколения Брамера и Рембрандта блестяще разработали манеру, в которой восточный колорит сочетается со знакомыми образами. Интуиция повела Вермеера в противоположном направлении: не стремиться к псевдоисторическому реализму, а перенести исторические моменты в настоящее. Когда он пишет фигуру Иисуса в своей работе «Христос в доме Марфы и Марии», то изображает его в традиционном одеянии, в какое обычно облачали Иисуса художники того времени. Однако Марию и Марфу он одел так, как если бы они были голландками. И просторная комната, где они сидят, выглядит подозрительно похожей на голландский дом. Уже в 22 года Вермеер отказался от историзма, которым увлекались его старшие собратья по искусству, в пользу повседневной жизни Делфта. В течение двух лет он полностью отказался от псевдоисторического стиля и начал рисовать только настоящий мир Делфта.

Если Вермеер отказался от изображения библейских сцен, это не означало, что он был против поместить их на стене своей комнаты, как это делали католические семьи в протестантской Голландии.

Среди произведений искусства, перечисленных в описи имущества, составленной после смерти художника, значилась «картина трех царей», изображающая шествие трех волхвов в Вифлеем на поклонение новорожденному Иисусу. Он завещал ее своей теще Марии Тине, которая оставалась убежденной католичкой. Картина висела в парадной гостиной дома, что придавало ей особую значимость. Она предназначалась для всеобщего обозрения, возможно, как символ преданности вере (нападки на культ святых со стороны последователей Лютера и Кальвина вызывали у католиков ответное стремление возвысить их) или в силу того, что этот предмет имел некоторую денежную ценность. Поскольку больше мы ничего не знаем об этой картине, давайте предположим, что это единственное сохранившееся изображение трех волхвов работы делфтского художника того периода Леонарта Брамера и Вермеер наверняка видел это «Шествие трех волхвов в Вифлеем» (илл. 8).

На протяжении всей жизни Вермеера Брамер считался самым маститым делфтским художником. Он родился в Делфте в 1595 году, десять лет обучался ремеслу во Франции и Италии, прежде чем вернулся домой в 1628 году и основал свою мастерскую. Прекрасный живописец, он был и блестящим рисовальщиком: городские художники по фарфору переносили его рисунки на делфтскую керамику. Брамер дружил с семьей Вермееров, возможно, через отца Яна, торговца произведениями искусства, и мог продать ему часть своих работ. Некоторые предполагают, что Брамер был первым учителем живописи Вермеера. За мастерством Вермеера стоит сильная техническая подготовка, так что Брамер, который был старше его на 37 лет, – вполне приемлемый кандидат. По крайней мере, почтенный собрат по искусству был наставником молодого человека, если не его учителем, поскольку на пару с другим доверенным лицом Вермеера посетил Марию Тине с просьбой не противиться браку между ее дочерью Катариной и двадцатитрехлетним художником.

Брамер написал «Шествие трех волхвов в Вифлеем» в конце 1630-х годов, когда Вермеер был еще ребенком. Центральными фигурами предстают три царя, или три мудреца: Каспар и Мельхиор пешком, в сиянии света, Бальтазар верхом на верблюде и в тени следуют за тремя ангелами в Вифлеем. Уже смеркается, и ангелы несут факелы, освещая им путь. Сопровождающая трех волхвов свита теряется во мраке позади них. Волхвы облачены в роскошные одежды, подбитые мехом, и несут золотые сосуды с благовониями и миррой, которые Матфей упоминает в своем Евангелии. Единственный недостающий элемент – это младенец Иисус. Три мудреца еще не достигли Вифлеема, но они приближаются.

Когда писатель или художник рассказывает историю, особенно религиозный сюжет, он выбирает из большой сокровищницы. Художнику надлежит выбрать только одну часть истории для рассказа, одну сцену, которая должна передать всю эпопею целиком. Поэтому, когда Брамер задумал изобразить рождение Иисуса, ему предстояло принять множество решений. Он мог бы написать историю из Евангелия от Луки об архангеле Гаврииле, явившемся пастухам, а не историю из Евангелия от Матфея о трех царях. Он мог бы изобразить волхвов в более традиционной сцене – преподносящими свои дары Иисусу в яслях, а не несущими их в руках по пути в Вифлеем. Размышляя о сложном выборе Брамера, уместно задать вопрос, который историк Ренессанса Ричард Трекслер не устает повторять в своем исследовании культа трех волхвов. Что происходило в то время, когда художник рассказывал свою историю, и как трактовалась история волхвов в свете тех событий? О чем пытался рассказать Брамер, изображая путешествие волхвов именно таким образом? Или, возвращаясь к приему, который я использовал на протяжении всей книги: где находятся двери на этой картине и в какие коридоры они ведут?

Для меня двери на этой картине – люди. Создавая библейскую сцену в псевдоориенталистском реалистическом стиле, голландский художник изобразил людей, которые не были голландцами. Поскольку Брамер не стремился к реалистичности и не стал переносить библейскую историю в Делфт, ему пришлось наделить своих персонажей восточными чертами. Это помогло погрузить зрителя в библейские времена. Наиболее характерной деталью в «Пути трех волхвов» является тюрбан, клише для постановки библейской сцены. Все трое волхвов – в тюрбанах, хотя Мельхиор свой снял и непринужденно держит его в правой руке. Чернокожий слуга Бальтазара и по меньшей мере еще один человек из свиты – тоже в тюрбанах. Тюрбан смешивает восточное настоящее с библейскими временами, создавая пастиш, далекий от исторического реализма. Брамер достигает того же эффекта и с помощью одежды: эклектичного сочетания неканоничных церковных облачений; подбитых мехом восточных халатов; эти одежды-драпировки как будто условные, но и настоящие, они напоминают о далеких временах и местах, что погружает сцену в библейскую эпоху[34]34
  Некоторые из этих предметов одежды, возможно, не существовали, но отнюдь не все. Согласно посмертной описи имущества, Вермееру принадлежали две «турецкие мантии», «турецкий халат» и пара «турецких брюк», а также два «индийских пальто». Была ли у Брамера собственная коллекция восточных костюмов, в которые он наряжал своих моделей?


[Закрыть].

Однако под халатами и тюрбанами – люди, которые их носят. Именно здесь мы, возможно, начинаем понимать, что пытался выразить Брамер, создавая картину: люди разного происхождения, собранные вместе в путешествии и направляющиеся к цели, которая пока не видна. Этническое разнообразие процессии наиболее ярко олицетворяет Бальтазар, чернокожий африканец. Теологи давно допускали, что Бальтазар был чернокожим, но иконография трех волхвов подтянулась к теологии только в 1440-х годах, когда в Лиссабон прибыли первые африканские рабы. Европейские художники немедленно принялись изображать Бальтазара чернокожим (некоторые даже закрашивали белую кожу Бальтазаров на старых картинах). На картине Брамера чернокожего царя трудно разглядеть. Он отвернулся от нас. Чернокожий слуга шагает рядом с его верблюдом, но тоже неразличим – похоже, в Делфте не нашлось ни одного африканца, и Брамеру некого было использовать в качестве модели. Возможно, ему пришлось создавать этот образ по памяти, вспоминая африканцев, которых он видел в Италии. Что же до двух других волхвов, в румяном Каспаре безошибочно угадывается голландец (следовал ли Брамер традиции, которая позволяла художнику запечатлевать заказчика в образе одного из волхвов?); но вот лысому и бородатому Мельхиору придали экзотики, наделив то ли еврейскими, то ли армянскими чертами лица. Двое слуг, отпрянувших от вздыбленной лошади, выглядят типичными голландцами, как будто сошедшими с картин Рембрандта; только белокожие ангелы неопределенной этнической принадлежности.

Должны ли мы, зрители, подмечать эти детали? Если суть художественного приема состоит в том, чтобы заставить нас думать, будто события на картине происходят наяву, тогда ни к чему заморачиваться. Меньше всего художник-реалист хочет солгать против действительности в созданной им сцене – скажем, плохо прорисованной фигурой или анахроничной деталью, которая не могла принадлежать тому месту и времени. Такие детали разрушают восприятие и напоминают нам о том, что мы видим всего лишь картину. Но каждая картина, не только плохо выполненная, привязана к месту и времени ее создания. Ни одна не может избежать напряжения между тем, что происходит на холсте, и тем, что происходит в мире, где живут художник и его зрители. А времена Брамера как раз отмечены беспрецедентным смешением народов, отсюда и мультикультурная одиссея на его картине. Сцена, может, и библейская, но художник не отказался от своего жизненного опыта и знаний, когда собирал эти фигуры. Нам тоже не следует отказываться от своего опыта и своих знаний, вот почему стоит обратить внимание на этнические особенности персонажей картины и предположить, что разнообразие людей, которых мы видим, – это то, с чем сталкивался и Брамер.

Очевидная цель картины «Шествие трех волхвов» – прославить рождение Христа и укрепить благочестивую приверженность зрителя. Таково первое назначение картины. Но другой, живой ее смысл связан с местом и эпохой создания, и этот смысл продолжает меняться по мере того, как мы, зрители, перемещаемся в пространстве и времени и ищем двери, которые можно открыть. Это особенно актуально для картины четырехвековой давности. Наш современник не стал бы писать эту историю в таком стиле, поэтому детали бросаются в глаза, намекая на тайны, ныне забытые нами.

Мы видим на картине, как люди разных культур объединились, чтобы отправиться в путешествие сквозь мрак окружающего мира навстречу обещанному будущему, – думаю, неплохое описание мира XVII века. Возможно, это не совсем то, что имел в виду Брамер, но он ведь жил в реальном мире, и в том реальном мире очерченные границы культур размывались под давлением постоянного движения. Люди перемещались по всему земному шару; за кучкой богатых купцов, державших в руках мировую торговлю драгоценными товарами, до бедняков из числа перевозчиков и обслуги, следующих за ними.

Это знание дает нам взгляд в прошлое, когда мы думаем о картине «трех царей», что висела в парадной гостиной дома Вермеера. Стремление поместить ее в более широкий исторический контекст выводит нас далеко за рамки намерений Вермеера. Возможно, он повесил картину из чисто религиозных побуждений, как наглядное проявление католицизма своей тещи. Если картина действительно принадлежала кисти Брамера, Вермеер мог повесить ее в знак уважения к наставнику, убедившему Марию Тине дать разрешение на брак с ее дочерью. Но зачем останавливаться у первой двери, когда знания позволяют нам пройти прямо сквозь картину и выйти в город Делфт, где хорошо одетые люди торговали драгоценными металлами, экзотическими товарами, специями на вес серебра, а за ними следует множество оборванных европейцев, мавров, африканцев, малайцев, возможно, даже случайный малагасиец, подобранный в Санта Люсии, – все те, кто приспосабливался, как мог, выживая в новых обстоятельствах.

Вот один из них прислуживает своей хозяйке, пока она развлекает кавалера в комнате на верхнем этаже делфтского дома: чернокожий мальчик, он никогда не хотел оказаться там, куда его занесло, и уже никогда не найдет пути назад, к своим истокам, а его потомки, скорее всего, смешаются с коренными голландцами и никогда не вспомнят о том, что их предок был чернокожим.

8
КОНЕЦ ПУТИ: ЧЕЛОВЕК НЕ ОСТРОВ

Нет человека, который был бы как остров, сам по себе». Это изречение из «Обращений к Господу в час нужды и бедствий» английского поэта и богослова Джона Донна. Донн записал эти размышления о бремени христианской веры в 1623 году, будучи смертельно больным, в свой «час нужды и бедствий». Его «Медитация 17» («По ком звонит колокол») содержит фрагменты проповедей, наиболее известные сегодня, в том числе «Человек не остров». Донн вставляет метафору в более широкий контекст: «Нет человека, что был бы сам по себе, как остров; каждый живущий – часть континента; и если море смоет утес, не станет ли меньше вся Европа, меньше – на каменную скалу, на поместье друзей, на твой собственный дом». Донн заявляет: «Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством». В конце этой медитации он возвращается к звону колокола, с которого и начинал. «А потому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол, – заключает он. – Он звонит и по тебе»[35]35
  Перевод А. В. Нестерова.


[Закрыть].

Когда Донн записывал эти строки, он размышлял о состоянии своей души, а не о состоянии мира. Он боялся собственной смерти, но вместе с этим страхом испытывал духовную ответственность за благополучие каждой заблудшей души, не только своей. Для историка, обозревающего 1623 год, метафора острова и континента – понятная островитянам-британцам, которые помимо прочих угроз опасались нападений с материка, – воспринимается сильнее, чем теология, на которой она зиждется. Для своих медитаций Донн выбрал язык географии, одной из наиболее динамичных новых областей исследований XVII века. Тенденцией в этой академической дисциплине было создание глобальной системы знаний об океанах и континентах, и составление все более полной карты мира, служит Донну моделью для размышлений о духовных связях, которые соединяют между собой всех членов человеческого сообщества, распространяясь как всемирная паутина. По мере того как наполнялся его духовный мир, на карте появлялось все больше и больше частичек земного мира. Метафора острова и континента неслучайно пришла в голову Донну в тот момент, когда европейцы все активнее перемещались по земному шару и приносили свои новые знания обратно в Европу – или, если на то пошло, в Азию, где китайские и японские картографы XVII века тоже начали рисовать удивительные новые образы мира.

Воображение Донна в 1623 году включало и другие своевременные образы. В той же медитации он создает образ перевода. Донн заявляет, что смерть – это не утрата, а переход души в другую форму. «Когда умирает один человек, одна глава не вырывается из книги, – пишет Донн, – а переводится на иной, лучший язык; и каждая глава должна быть переведена таким образом». Смерть приходит во многих формах, и поэтому «немало переводчиков трудится у Господа; но Божья рука видна во всяком переводе».

Донн смотрел на все с теологической точки зрения, но как поэт мыслил образами, привлекшими его внимание в ту эпоху. Образ переводчика был одним них. За время жизни самого Донна британцы и голландцы организовали свои Ост-Индские компании, рассылавшие торговые экспедиции по всему земному шару. Куда бы ни направлялись их корабли и люди, им приходилось, как выразился Бонтеке по прибытии на Мадагаскар в 1625 году, «вести разговоры с жителями». Удача, даже выживание зависели от того, знал ли кто-нибудь на борту, на каком языке говорить с местными. Донн заявляет, что у Бога трудится немало переводчиков; точно так же и торговым корпорациям приходилось нанимать много переводчиков, чтобы вести диалог, и зачастую – сразу на нескольких языках. Число переводчиков неуклонно росло по мере расширения торговых сетей и появления торговых факторий в самых разных местах. К 1650-м годам более 40 тысяч человек ежегодно отправлялись на кораблях VOC в Азию. Тысячи людей отплывали на других кораблях. Многие усвоили хотя бы одну форму местного пиджина в местах, куда их забросили путешествия. И многие из них стали переводчиками.

Порой трагедии во время путешествий вынуждали моряков вроде Яна Велтеври заговорить на иностранном языке – другого выбора у них просто не было. Кто-то целенаправленно изучал иностранный язык, чтобы приспособиться к новым условиям. Когда итальянский миссионер Анджело Кокки переправлялся с Тайваня в Фуцзянь в конце 1631 года, он взял с собой китайского переводчика. Кокки изучал китайский язык в Маниле, но понимал, что неспособность объясниться сразу, как только он доберется до Китая, грозит ему как минимум высылкой из страны. Ведь перевод – это не просто знание правильных слов для обозначения понятий на другом языке, это перенос идей между языками и умение формулировать ожидания с помощью слов.

Так что там с китайским переводчиком Кокки? Как он пришел к изучению испанского языка? Может, он давно поселился в Париане и освоил язык в испанской колонии – Маниле? Или обратился в христианство и выучил испанский язык в общении с миссионерами? Изучал ли он этот язык или приобрел его в результате ежедневного использования? Как бы то ни было, в конце концов ему пришлось переводить на китайский, но не испанцу, а итальянцу, который, а салю очередь, выучил китайский язык во время учебы в семинарии в Саламанке. К 1631 году ни одна торговая компания или миссия не могла обойтись без «нескольких переводчиков», среди которых встречались те, кто владел многими языками и ловко переключался с одного на другой.

В «Медитации 17» нынешнему читателю Донна бросается в глаза еще одна метафора. Донн, одержимый собственной греховностью, стремился использовать ее как побуждение для восхождения к вере. Чтобы добиться этого преображения, он советует себе и своим читателям изменить отношение к таким понятиям, как удовлетворенность и страдание. «Горе есть сокровище», – говорит нам Донн, и чем больше этого горя у человека, тем лучше. Но оно должно быть подобающе направлено, чтобы принести хоть какую-то пользу. И здесь он толкует о бесполезном сокровище – серебре. «Если, отправляясь в путешествие, человек берет с собой сокровище: слитками или россыпью, но при том у него нет при себе разменной монеты, что толку от сокровища – им не расплатишься в дороге. Беда – такое же сокровище по сути своей, но что пользы от нее в качестве разменной монеты, хоть она и приближает нас к нашему дому – небесам». Единственное, что убеждает нас превратить слитки нашего горя в монету религиозного понимания, изрекает Донн, – это звон колокола, предвестник смерти.

Интересно, что Донн обратился ко взаимосвязи между слитками и монетой в качестве метафоры горя и искупления! Серебро постоянно меняло форму, перемещаясь по всему миру. В некоторых валютных зонах, таких как Китай, слитки были самой востребованной формой. В других валютных зонах серебро по закону имело хождение в виде того, что Донн называет «разменной монетой». В Испанской Америке это была монета королевства, реал. В Голландской республике, как мы уже видели, могли иметь хождение монеты разных стран, от реала до гульдена, в зависимости от предложения.

В торговой зоне Южно-Китайского моря можно было расплачиваться и серебром в виде слитков, и испанскими реалами. Когда 8 апреля 1623 года Виллем Бонтеке попросил двух китайцев с побережья Фуцзяни доставить свинину на его корабль, он дал им 25 реалов, и они охотно взяли монеты. Слитки тоже подошли бы, потому что китайцам нужно было только серебро, но у Бонтеке его не оказалось. Как и большинство европейских государств, Соединённые провинции запретили использование неотчеканенного серебра, чтобы контролировать объем денег в обращении. Если вы хотели платить серебром в Европе, оно должно было быть в монетах. Однако за этими историческими подробностями скрывается простой факт, что в 1623 году, когда Донн искал образы, чтобы выразить накопление горя, способное побудить грешников к благочестию, в его воспаленном разуме всплыл образ бесконечно накапливаемого сокровища, серебра.

Серебро и перевод. Одинокие острова и связанные континенты. Сочиняя эти тексты, Донн понятия не имел о том, что открывает двери в свой век, но вот они: случайные порталы, ведущие нас обратно в его мир. Подозреваю, что Донн, как и Вермеер, был настолько поглощен осмыслением собственного существования, что у него не было причин думать, что люди более поздних эпох захотят что-то найти в его работах Оба они боролись с настоящим, и этого хватало. Ни тот, ни другой не готовили досье для будущих историков. Конечно, мы ничем не отличаемся от них. Мы так же поглощены настоящим и также не замечаем дверей, которые оставляем открытыми для тех, кто придет после нас и, возможно, захочет разобраться в своем мире – мире, который мы не можем себе представить, – размышляя о том, откуда он взялся.

Если Донн в 1623 году был взволнован своим открытием, что ни один человек не является островом, так это потому, что впервые в истории человечество осознало, что это относится не только к человеку. Мир больше не был скоплением изолированных территорий, разделенных настолько, что происходящее в одном месте не оказывало абсолютно никакого влияния на то, что происходило в другом. Зарождалась идея единого человечества, а вместе с ней – и возможность общей истории[36]36
   Желание написать общую историю для всего человечества побудило европейских ученых применить методы хронологии к библейской истории. Исследования такого рода привели Джеймса Ашера в 1650 году к определению, что история мира началась с его божественного сотворения в 4004 году до нашей эры. Это вымышленная дата, которой, по-видимому, все еще пользуются определенные фундаменталисты.


[Закрыть]. Теология, лежащая в основе понимания Донном взаимосвязи всех вещей, является христианской, но идея взаимозависимости присуща не только христианству. Другие религиозные и светские учения способны подкрепить тот же вывод и столь же эффективно подводят к осознанию глобальности нашей ситуации и нашей ответственности. Как по всему континенту Донна, так и в сети Индры: каждый утес, каждая жемчужина, каждая потеря и смерть, каждое рождение и обретение бытия влияют на все, с чем они разделяют существование. Подобное видение мира большинству людей открылось только в XVII веке.

Метафоры, связанные с традициями по всему миру, нужны сегодня больше, чем когда-либо, если мы хотим убедить себя и других в необходимости заняться общими задачами. Одним из мотивов написания этой книги было желание показать, что нам как биологическому виду необходимо рассказывать о прошлом так, чтобы осмыслить и признать глобальный характер человеческого опыта. Это утопический идеал – идеал, которого мы не достигли и к которому, возможно, никогда не придем. И все же он пронизывает наше повседневное существование. Если мы сможем увидеть, что история конкретного места связывает нас со всеми остальными местами и в конечном счете с историей всего мира, тогда не останется ни одного эпизода прошлого – ни холокоста, ни достижений, – который не стал бы нашим коллективным наследием. Мы уже учимся мыслить экологически. Действительно, глобальное потепление в нашу эпоху в какой-то степени продолжает разрушительное воздействие глобального похолодания в эпоху Вермеера, когда люди осознали, что грядут перемены, и даже то, что эти перемены затронут весь мир. На закате жизни голландский оружейник Ян Велтеври рассказывал корейскому другу о своем детстве в Голландии и вспоминал, как старики говаривали, когда в туманные дни холодная сырость проникала в суставы: «Сегодня в Китае идет снег». По мере того как изменение климата переворачивало мир с ног на голову, люди чувствовали, что происходящее на противоположной стороне земного шара относится и к ним.

Истории, которые я рассказал на этих страницах, вращаются вокруг влияния торговли на мир и на обычных людей. Но между миром и обычными людьми стоит государство, и на него история торговли оказала мощное воздействие. Торговля и передвижение людей и товаров в XVII веке укрепили институт государства. По крайней мере, в Европе личные владения монархов, которые когда-то опирались на верность своих вассалов, превращались в государственные структуры, обслуживающие интересы корпораций и населенные гражданами, зарабатывающими частное богатство. Образование Голландской республики – лишь один из примеров такой трансформации. Даже в странах, остающихся монархиями, таких как Британия, жестокая гражданская война превратила абсолютного правителя в конституционного монарха, уважающего коммерческие интересы. Государства не могли не воспользоваться новой экономической мощью корпоративной торговли, которая делала их самих сильнее – но и уязвимее.

Вестфальский мир 1648 года, который положил начало современному мироустройству, включал в себя несколько договоров, положивших конец затянувшимся религиозным войнам, спровоцированным расколом между католиками и протестантами, включая Восьмидесятилетнюю войну между Испанией и Нидерландами (с нею связан запрет голландцам заходить в порт Манилы). Новая система установила нормы государственного суверенитета, которые сегодня считаются основой мирового порядка: государства являются основными акторами в мировой системе, каждое государство пользуется неприкосновенным суверенитетом, ни одно государство не имеет права вмешиваться в дела другого. Государства больше не были владениями монархов, они стали структурами, которые собирали и расходовали ресурсы в национальных целях. Мы должны благодарить за этот новый порядок глобальные преобразования XVII века.

Государства, которые после Вестфальского мира обрели мощь мировых держав, получили возможность пользоваться преимуществами глобальной торговли, особенно Голландская республика, с ее мощными, хорошо управляемыми монопольными корпорациями. И все же к концу столетия голландцы были оттеснены англичанами с позиций ведущей мировой торговой державы. Тому есть много причин, среди которых французское вторжение в Нидерланды в 1672 году. Завидуя заморской торговле Голландии, французы направили в Нидерланды сухопутную армию, намного превосходящую по численности все силы, что могли выставить голландцы. Последней попыткой отчаявшихся голландцев избежать вторжения было открытие шлюзов, но это была пиррова победа, от которой Голландская республика не смогла полностью оправиться. То поражение помогло открыть дверь британской имперской экспансии и позволило Британии превзойти Нидерланды в качестве доминирующей мировой торговой державы в XVIII веке.

Рост Британской империи был обусловлен многими факторами, в том числе опиумной торговлей, которая позволила Британской Ост-Индской компании связать Индию, которую она контролировала, с рынками в Китае, где она закупала чай и текстиль. Успеху компании способствовал и вакуум власти на субконтиненте, возникший после смерти создателя Империи Великих Моголов Аурангзеба в 1707 году. Не нашлось никого, равного ему в упорстве и харизме, кто мог бы удержать империю, так что EIC удалось ловким маневром занять господствующее положение в Индии и оттуда управлять торговлей с Китаем. Имперские завоевания и торговая монополия шли рука об руку на протяжении всего XVIII века, обеспечивая британцам преимущество в глобальной торговле. VOC продержалась до конца столетия, но голландцы так и не смогли вернуть себе лидирующие позиции в мировой экономике, которые занимали в XVII веке. Победа Британии над Францией в битве при Ватерлоо в 1815 году закрепила господство Британии на континенте и изгнала Наполеона на остров Святой Елены, уже давно утративший значение как перевалочный пункт для морских судов в Южной Атлантике.

Однако в Азии история развивалась другим путем, пусть и при схожем укреплении государственного контроля. И режим Токугавы в Японии, и династия Цин в Китае укрепили свой бюрократический аппарат, установив режим более жесткий, чем при предыдущих правителях. Европейцы были так впечатлены императорской администрацией во времена династии Цин, что рассматривали Китай как образец государственной бюрократизации – вот почему слово, которое португальцы заимствовали из санскрита для обозначения китайских чиновников, стало универсальным прозвищем могущественных государственных бюрократов, «мандаринов». Япония ответила на рост глобальной торговли закрытием своих границ для всех, кроме нескольких специально назначенных голландских и китайских торговцев, в остальном придерживаясь автаркической экономической модели. Цинская династия разрешала ограниченную морскую торговлю через Кантон (вверх по реке от Макао), но маньчжурских правителей больше привлекала континентальная экспансия, чем морская мощь. Британская и Китайская империи сдерживали друг друга до XIX века, когда коммерсанты EIC подорвали экономику Китая, доставляя в Кантон груз индийского опиума, выкачивая из Китая огромное количество серебра и меняя платежный баланс в пользу Британии. Изменилось и соотношение военной мощи. Китаю потребовалось почти два столетия, чтобы оправиться от краха собственных имперских притязаний и начать восстанавливаться как мировая держава.

Давайте завершим книгу, вспомнив трех персонажей, которые повстречались нам на этом пути, и узнаем, как сложилась судьба губернатора Манилы Себастьяна Коркуэры, автора «Трактата о ненужных вещах» Вэнь Чжэньхэна и, конечно же, нашего художника и проводника на протяжении всего повествования Яна Вермеера.

Губернатор Коркуэра полагал, что его победа над китайцами в Маниле в 1640 году не только укрепит его авторитет, но и прольется на него золотым дождем королевских финансов, за которые он отвечал. Но его надежды не оправдались. За четыре года до восстания Коркуэра втянулся в противостояние со всем духовенством Филиппин, особенно ожесточенное – с архиепископом Манилы, которого губернатор регулярно изгонял, а тот так же регулярно отлучал его от церкви. Яблоком раздора ожидаемо стала торговля серебром. Несмотря на то что в колонию рекой лилось серебро, поставляемое частными торговцами, губернатор управлял чрезвычайно дорогостоящей администрацией, которая безнадежно недофинансировалась. Проблема, с точки зрения Коркуэры, заключалась в огромных финансовых привилегиях, которыми пользовалась католическая церковь на Филиппинах. Сокращение этих привилегий, рассуждал Коркуэра, решило бы для него проблему дефицита. Король Филипп предостерег его от вмешательства – возможно, напомнив, что предыдущий губернатор был убит священниками как раз за посягательство на доходы церкви.

Духовенство не считало подавление Коркуэрой китайского мятежа поводом для уступок его финансовым требованиям. Святые отцы перешли в контратаку, утверждая, что именно он своим неумелым правлением довел до восстания. Крестьяне Каламбы взбунтовались именно из-за стремления Коркуэры увеличить королевские доходы. Как сообщили они в своем донесении, если бы губернатор не душил их поборами, крестьяне не оказались бы в таком отчаянном положении и другие китайцы не решились бы на открытое восстание против злоупотреблений. Враги губернатора из числа священнослужителей не удовлетворились заявлением о его пагубном чрезмерном усердии. Они уверяли, что Коркуэра действовал исключительно в собственных интересах, а его кампания за финансовую ответственность была тщательно продуманной тактикой, призванной скрыть, что он сам был крупнейшим казнокрадом.