Текст книги "Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты"

Автор книги: Сильви Ле Бра-Шово

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

Влияние незаслуженно забытой герцогини

Наконец, обретя свободу выбора, молодая 18-летняя королева с помощью кузины, Марии-Аделаиды де Бурбон-Пентьевр, первой принцессы крови (происходившей от Людовика XIV и мадемуазель де Монтеспан), обновила своих поставщиков. Женщина с отменным вкусом и прекрасно осведомленная обо всех новых тенденциях, Мария-Аделаида была красивой, высокой, стройной и особенно привлекательной, так как являлась самой богатой наследницей Франции. Герцог Шартрский, будущий герцог Орлеанский, двоюродный брат Людовика XVI, получивший прозвище Филипп Эгалите во время Революции, предложил свою кандидатуру на брак. Очарованная этим молодым человеком, хорошо сложенным и следившим за модой, она искренне влюбилась и вышла за него замуж в 1769 году в 16 лет (он был старше ее на шесть лет). Однако элегантный супруг, известный своей меркантильностью и распущенностью, не сделал ее счастливой. Среди прочего он завел себе любовницу – высокомерную графиню де Жанлис, которую он назначил воспитательницей их четырех детей (среди них был будущий король Людовик-Филипп).

Графиня де Жанлис, воспитательница короля

Стефания-Фелисите дю Крё, графиня де Жанлис по мужу, служила компаньонкой герцогини Шартрской, когда началась ее связь с герцогом. Позже он назначил ее гувернанткой своих детей, вопреки воле их матери. Она воспитывала их на улице Бельшасс, вдали от Пале-Рояль, придерживаясь оригинальных педагогических методов, вдохновленных идеями эпохи Просвещения. Старший сын, Людовик-Филипп, родившийся в октябре 1773 года, возглавил младшую ветвь Орлеанского дома и стал королем Франции в ходе революции 1830 года. Всего за несколько месяцев до своей смерти мадам де Жанлис увидела, как ее бывший воспитанник взошел на трон под именем Людовика-Филиппа I, позднее ставшего известным как «буржуазный король». В 1809 году он женился на Марии-Амелии Бурбон-Сицилийской, дочери Марии-Каролины Неаполитанской и племяннице Марии-Антуанетты. В браке родилось 10 детей. Мадам де Жанлис оставила после себя разнообразное литературное наследие, опубликованное еще при ее жизни.

Часто отсутствовавшая из-за провокаций своего мужа, который постоянно попадал в опалу, герцогиня Шартрская встречалась с Марией-Антуанеттой в частной обстановке через свою невестку, маркизу де Ламбаль. У этих двух женщин было столь ярко выраженное сходство во вкусах в одежде, что слухи сделали их соперницами. Ее брак уже многие годы трещал по швам, и Мария-Аделаида жила отдельно от своего супруга, когда в 1793 году он, втянутый в революционный процесс, проголосовал за казнь Людовика XVI. Так и не осуществив своих мечтаний о конституционной монархии, бывший герцог, причастный к казни королевской особы, сам погиб на эшафоте несколькими месяцами позже. История запомнила эту женщину за ее высокие моральные качества, унаследованные от отца, а также – менее явно – за романтическую судьбу «вдовы Эгалите», которая окончила свои дни рядом с депутатом-жирондистом низкого происхождения. В отличие от Филиппа Эгалите, этот человек выступил против казни короля, а затем, оказавшись в тюрьме вместе с Марией-Аделаидой, последовал за ней в эмиграцию и на всю жизнь остался ее верным рыцарем. Любопытно, что, чтобы очернить ее репутацию темой, сочтенной, вероятно, слишком легкомысленной, биографы герцогини Орлеанской почти не упоминают о моде. А ведь они вместе с мужем не только следовали ей, но и предвосхищали ее, будь то в искусстве или в нарядах. Увлеченные англоманы, регулярно путешествовавшие в Англию и увлекавшиеся философскими идеями, смысл которых они не всегда до конца понимали, герцог и герцогиня Орлеанские были самой модной парой Франции.

Мария-Аделаида раньше всех начала носить платья-футляры на английский манер и рединготы, придавая им изящный парижский вид. Так же, как и ее кузина, королева, она прежде времени облачилась в наряды, предвосхищавшие антикоманию постреволюционного периода, что видно на портрете Жозефа Дюплесси 1779 года. На ней – простое белое платье и едва заметные сандалии, ее образ, на первый взгляд не связанный с аллегорическим изображением, демонстрирует явно выраженное стремление к определенному стилю, что подтверждает хроника того времени: «Принцесса, очень похожая на себя и прекрасно одетая, но по-французски и в самом современном вкусе, поскольку, как кажется, на ней левит и она словно бы босиком» [26]. Этот вкус к неоклассицизму разделяла и Элизабет Виже-Лебрен, которая незадолго до Революции изобразила герцогиню в наряде, представляющем собой пример зарождающейся моды, получившей продолжение в период Директории и Империи.

Когда дофина взошла на трон, герцогиня Шартрская уже была клиенткой мадемуазель Бертен, которая находилась на пике своей карьеры; Мария-Аделаида, будучи всегда в курсе новых талантов, способствовала ее успеху. Действительно, мода на высокие прически, которую часто ошибочно приписывают только Марии-Антуанетте, появилась еще до ее приезда во Францию. Уже в 1768 году газета Le Courrier de la Mode[14]14
  Модный вестник (фр.).


[Закрыть] упоминает успех прически, названной «Монтосьель»[15]15
  От французского «Ввысь к небу».


[Закрыть], за которой последовали «Оперная ложа», «Кесако» и знаменитый «Сентиментальный пуф», чью стремительную популярность прервала смерть Людовика XV в мае 1774 года. Как рассказывает баронесса фон Оберкирх, «траур по королю прервал довольно нелепую моду, которая заменила «Кесако», а именно моду на сентиментальные пуфы. Это была прическа, в которую вставляли фигурки людей или вещи, которые были дороги человеку» [27].

«Кесако», что происходит от французского qu’est-ce que c’est?[16]16
  Что это? (фр.) – Прим. пер.


[Закрыть], был плюмажем из перьев, который крепился к затылку. Этот аксессуар был придуман мадемуазель Бертен после огромного успеха сатирической работы Бомарше. Монументальный «Сентиментальный пуф», нечто вроде эксцентричной пирамиды, символизировал, как следует из названия, все, что связано с эмоциями – как личными, так и общественными. Этот головной убор в виде причудливой конструкции был впервые представлен герцогиней Шартрской, которая разместила на своей голове миниатюры своего сына на руках его кормилицы, маленького чернокожего слугу и попугая, все это было переплетено с волосами ее мужа, отца и тестя. В общем, вся семья разместилась в прическе, которая позволяла воплощать самые безумные комбинации, ведь она спускалась до земли – по крайней мере, так говорили. Как только закончился траур по покойному королю, мода вновь возродилась, и новая королева не упустила случая последовать за ней, став ее главным символом. Когда в марте 1775 года Мария Терезия строго отругала свою дочь за прически, подходящие скорее актрисе, она ответила: «Все носят такие прически, и было бы странно не носить их» [28]. Она не лгала – это была мода, однако забыла упомянуть, что стала ее иконой после встречи с мадемуазель Бертен летом 1774 года, организованной через свою кузину. Что последовало за этим, почти полностью затмило память о Марии-Аделаиде, которая была пионером моды своего времени. Баронесса фон Оберкирх без раздумий очень высоко отзывалась о таланте мадемуазель Бертен, хотя не испытывала к ней симпатии; она описывала с возмущением, как та «обращалась к принцессам как к равным» [29]. Помимо профессиональных качеств, именно эта удивительная естественность очаровала молодую королеву, которая так стремилась быть замеченной за то, кто она есть, а не за то, что она представляет. Введя Бертен в свои личные покои и избавив от посредников, Мария-Антуанетта установила с ней свободные, почти обычные отношения клиентки и модистки. Их связывали совместное творчество и доверие.

4 Изменение этикета

Вы уже нарушили столько других правил этикета, что не оставите в силе и это.

Письмо Марии-Терезии своей дочери 10 февраля 1771 года

Задать тон

Весь церемониал утреннего подъема королевы подробно описан мадам Кампан, которая назвала его «шедевром протокола». Остановимся лишь на основных моментах. Если король ночевал в покоях королевы, что происходило редко, он покидал комнату до начала утреннего ритуала. После этого члены королевской свиты могли приступить к делу в соответствии со строгой иерархией: менее знатный участник передавал предмет следующему, более высокого ранга. Так, простой стакан воды мог пройти через несколько рук, прежде чем попасть к королеве. Знаменитая сцена, где юная Мария-Антуанетта стоит полуобнаженная, дрожа от холода, ожидая, пока сорочка пройдет через цепочку придворных, иллюстрирует абсурдность выражения «воздаяние почестей при служении». В эти минуты королева Франции превращалась в объект, существующий, чтобы удовлетворить тщеславие своей свиты. Ее утренний набор одежды включал нижние рубашки, ночные пеньюары, утренние платья, накидки для купания, чулки, подвязки, платки… и единственное женское нижнее белье того времени – сорочку (современных трусов и бюстгальтеров в то время еще не существовало). Королева выбирала дневные наряды, прикрепляя булавками образцы тканей в специальной книге, которую ей подносила дама гардероба. Многочисленные переодевания были обычным делом, поскольку этикет предписывал смену одежды как минимум трижды в день, не считая специальных нарядов для охоты, прогулок или приемов. Завтрак королевы состоял из чашки кофе с молоком или шоколада и выпечки и подавался в зависимости от дня в постель, в ванной комнате или в ее покоях. После этого начинались «малые приемы», где присутствовали личные слуги, врачи, хирург, чтец, секретарь и другие приближенные. До появления отдельных ванных комнат прикатывали медную ванну на колесиках, застеленную тканью. Вода в ней была ароматизирована. Королева защищала волосы специальной шапочкой и оставалась в скромной длинной фланелевой сорочке. После купания ее обтирали служанки, прикрывая от посторонних глаз, она надевала «свободную длинную сорочку, украшенную кружевом, и пеньюар из белой тафты» [1] и возвращалась в постель для чтения или вышивки в ожидании официального подъема. Во время «представительской» утренней процедуры королева снимала чепец, сидела перед туалетным столиком, покрытым тканью (слово «туалет» произошло от французского toile – «ткань»), и ей долго укладывали волосы. Пока она наносила румяна, беседуя с окружением, ей доставляли ранее отобранную одежду в корзинах, укрытых зеленой тафтой.

Затем наступала пора одеваться. Согласно принятому тогда этикету, процесс происходил в спальне, и этим занимались почетная дама и дама гардероба (им помогали камеристки), но при необходимости первая из них могла справиться самостоятельно. Однако ситуация быстро изменилась, когда прически королевы настолько усложнились, что стало невозможно надевать сорочку через голову. Пришлось делать это через низ. Это обстоятельство Мария-Антуанетта использовала как предлог, чтобы покончить с отвратительной традицией – появляться наполовину обнаженной на публике.

Таким образом, покидая туалетную комнату, она вежливо приветствовала присутствующих, чтобы затем уйти в свои личные покои, где регулярно проводила встречи с модисткой, которая, впрочем, ни при каких обстоятельствах не могла попасть в ее спальню. В системе, основанной на рангах и их привилегиях, появление такого человека в частном пространстве королевы было бы равно тому, как выпустить слона в посудную лавку и надеяться, что все останется целым. Но разве Мария Терезия не наставляла свою дочь, когда та впервые ступала на порог нового королевства, не следовать старым французским обычаям, а, напротив, «задавать тон»? Понимая уроки матери по-своему, освободившись от тяжких обязательств и ломая устоявшиеся нормы одежды, молодая королева сильно подрывала священный этикет Версаля. Теперь посмотрим, как Мария-Антуанетта лично определила моду XVIII века, став знаменитым мировым символом стиля. Займемся серьезными вопросами…

Сценография гардероба

Без сомнения, первые изменения в одежде Марии-Антуанетты происходили в контексте гораздо более давней страсти – танца. Ее супруг сразу же передал ей свою обязанность развлекать двор, поскольку сам нисколько не питал интереса к балам и праздникам. И можно сказать, что он не ошибся в своем выборе! После окончания траура по Людовику XV в середине декабря Мария-Антуанетта активно приступила к преобразованию праздничной жизни Версаля, это занятие вполне пристало девушке, которой тогда было 19 лет. Период был удачным, так как начинался карнавальный сезон, проводившийся каждую зиму как при дворе, так и в городе. Трудно было придумать более захватывающее занятие для королевы, которая с раннего детства обожала костюмированные праздники: в возрасте двух лет на балу в Вене, устроенном для императорских детей, ее нарядили в костюм цветка [2]. Зимой 1775 года Мария-Антуанетта действительно без преувеличения погрузилась в поддержание внешнего великолепия, что ей идеально подходило. «Создание нарядов, танцы, ежедневные репетиции… все это не оставляло ни минуты покоя», – сообщал Мерси-Аржанто Марии Терезии [3]. Полная идей и энергии, она начала работать, ежедневно проводя собрания с ответственными за зимние удовольствия. Под командование королевы попал скрупулезный Дени Папийон де ла Ферте, распорядитель малых королевских забав, которому внезапно пришлось активно задействовать своих людей. В своем дневнике он не раз с горечью упоминает о мучительных и дорогостоящих требованиях королевы. Рачительный управляющий, Папийон де ла Ферте злился, что ему нужно было тратить деньги на ненужные вещи (по его мнению), поскольку в его распоряжении было достаточно реквизита, включая 6500 костюмов.

Захваченная своей новой ролью организатора торжеств, Мария-Антуанетта ожидала от декораторов творческих проявлений и расторопности, а от костюмеров – множества «перьев и позолоты» [4], чтобы преобразовать придворный танец в сценический балет. Эти мероприятия назывались теперь «балами королевы». Благодаря парижским хореографам с менуэтами было покончено, и в моду вошла кадриль, танец с множеством связок, который исполняется четырьмя парами, каждая в костюмах на общую тему. Некоторые движения были схожи с движениями аллеманды[17]17
  Аллеманда – старинный медленный танец.


[Закрыть], которыми прекрасно владела юная королева и которые были на пике популярности в Париже. Помимо немецкого происхождения, этот танец, предшественник вальса, в консервативных кругах считался непристойным, поскольку партнеры, приближаясь друг к другу, имели возможность обмениваться взглядами или репликами. 15 января 1775 года бал начался с марша лапландцев и норвежцев, которые, по мнению Мерси-Аржанто, были облачены в исключительные костюмы. 23 января по предложению графини де Брион были организованы четыре кадрили: одна с участниками, одетыми как шуты, другая нарядилась в индейцев, третья – в костюмы XVI века (к ним присоединился король). Королева же появилась в составе четвертой группы, облачившейся в костюмы тирольцев, что было довольно рискованным выбором, поскольку напоминало о Священной Римской империи и Габсбургах. На балу 30 января 12 юношей и девушек в костюмах стариков и старух продемонстрировали удачную и очень забавную кадриль [5], несмотря на слухи о том, что королева не любила старость, которая, по ее мнению, наступала в 30 лет.

Луи-Рене Боке

Родился в Париже в 1717 году в семье изготовителя вееров. Он начал свою карьеру как художник, обучаясь у Франсуа Буше, любимого художника изысканной Помпадур. Затем он посвятил себя созданию декораций и театральных костюмов и вошел в управление малыми королевскими забавами, где работал вместе с сыновьями. После Революции он продолжил свою карьеру в Париже, где в 1817 году скончался в почтенном возрасте 97 лет [6].

Мария-Антуанетта, радикально подходившая к организации балов, составляла список участников, отдавая предпочтение хорошим танцорам и исключая тех, кто не мог участвовать активно, оставляя их присутствовать пассивно, что в конце концов привело к тому, что они прекратили приходить. В феврале, особенно воодушевленная визитом младшего брата, эрцгерцога Максимилиана, будущего архиепископа, который путешествовал под псевдонимом граф де Бюрго, она не обратила внимания на отказ принцев крови выказать ему должное почтение и организовала в огромном зале Геркулеса «Праздник Замка», который ознаменовал ее радость от первой встречи с членом своей семьи. Графы д’Артуа и де ла Марк надели провансальские костюмы в цветах зеленого яблока и роз, второй удостоился чести открыть бал с королевой. Мало что известно о деталях ее наряда, но можно легко представить, как она выглядела в ярком провансальском платье. Пока жена Его Величества сверкала на фоне всех, застенчивый король пришел без свиты, словно обычный гость, разделив место с герцогиней, которая любезно уступила ему, что вызвало настоящий скандал. На празднике Мария-Антуанетта также предстала в образе небесной богини, в развевающемся платье с многочисленными драпировками, украшенном перьями павлина. Ее невестка изображала наяду, выходившую из воды. Ткань ее атласного платья напоминала чешую; оно было украшено тростником, ракушками, жемчугом и кораллами. Целое представление! Все эти наряды были созданы Луи-Рене Боке, главным костюмером для праздников и балов при Людовике XV.

Все новое – хорошо забытое старое

Приехав во Францию, Мария-Антуанетта смогла оценить работы Боке на придворных спектаклях. Однако ее знакомство с этим художником не было случайным: он работал с Жаном-Жоржем Новерром, хореографом, который обучал ее танцам в Вене. В сотрудничестве с Боке Новерр совершил настоящую революцию в театральной моде, что было отражено в знаменитом балете «Медея и Ясон», поставленном в Штутгарте в 1763 году. Работы Боке соответствовали прогрессивному подходу Новерра, и его костюмы для сцены были выполнены из воздушной тафты, украшенной трафаретными рисунками, легкими орнаментами и цветочными гирляндами, а прически дополнялись флористическими украшениями и перьями. Это придавало сценическим образам живописность и облегчало танцевальные движения. Боке оставил сотни очаровательных эскизов, в которых можно увидеть элементы, характерные для гардероба Марии-Антуанетты. Детали ее нарядов, например форма рукава, часто повторяли стилистические элементы, появившиеся в работах Боке. На его рисунках, сделанных за десять лет до этого, можно увидеть драпированное декольте, которое также изображено на картине Готье-Даготи 1775 года. Особенно заметно сходство с прической, украшенной драгоценными камнями и перьями, что напоминает наряд Флоры, в котором эрцгерцогиня танцевала в Вене в 1765 году. Мода на платья по-черкесски, а-ля полонез, а-ля тюрк и на левиты, которые Мария-Антуанетта популяризировала в первые шесть лет после восхождения на трон, отчетливо напоминают работы Боке. В январе 1771 года была представлена трагедия «Изминия и Исмин», в также показан балет «Медея и Ясон» хореографии Новерра. Боке создал для них костюмы, в том числе для мадемуазель Гимар, самой грациозной танцовщицы своего времени, которая блистала в двухцветном платье, отделанном гирляндами и помпонами [7]. Дамы немедленно оставили свои игры в домино и отправились на карнавал танцевать в «платьях а-ля Гимар». С этого момента танцевальный костюм начал превращаться в обычное платье, и Мария-Антуанетта грациозно вступила в новую эру моды с помощью мадемуазель Бертен. Совместная работа над бальными платьями, начавшаяся зимой 1775 года, вызвала огромное недовольство Папийона де ла Ферти, который с горечью отмечал в своем дневнике: «Все костюмы были бы замечательными, если бы мадемуазель Бертен всегда следовала эскизам Боке» (имелись в виду отец и сын) [8]. Благодаря влиянию Боке и более «кутюрной» манере Бертен Мария-Антуанетта обрела свой стиль. Что касается Мари-Мадлен Гимар, столь же известной своей грацией, как и своей распущенностью, та пользовалась безоговорочной поддержкой наивной королевы, что сказалось в будущем на репутации первой.

Назначенный главным распорядителем малых королевских забав, Луи-Рене Боке также был автором нарядов для коронации Людовика XVI и участвовал в оформлении Реймсского собора. Затем после создания маленького театра Трианона он работал с Марией-Антуанеттой. Из всех костюмов короля для зимних торжеств 1775 года нам известно о красивом наряде в стиле Генриха IV, украшенном кружевами, сшитыми в спешке за одну ночь по просьбе его жены. В последние десятилетия внимание к доброму королю, основателю династии и любителю «курицы в горшочке»[18]18
  Генриху IV приписывается выражение: «Если Бог даст мне еще несколько лет жизни, я позабочусь, чтобы в моем королевстве у любого крестьянина была возможность в каждое воскресенье запечь курицу в горшке».


[Закрыть], возрастало: ставили театральные пьесы и писали целые поэмы. Когда Людовик XVI стал королем, на статую его предка, убитого в 1610 году, даже поместили надпись Resurrexit[19]19
  Воскрес (лат.).


[Закрыть]. Молодой король был тронут этим, что вдохновило графа д’Ангивилье, главного управляющего королевскими резиденциями, использовать этот сюжет для художественного произведения. Марию-Антуанетту это только обрадовало: она с энтузиазмом решила воскресить костюмы того времени для своих балов, да и сама примерила наряды «почти королевы» Габриэль д’Эстре, прекрасной фаворитки Вечного Повесы[20]20
  Имеется в виду Генрих IV.


[Закрыть], внезапно скончавшейся беременной в возрасте 26 лет, когда монарх думал взять ее в жены. Словно она подсознательно хотела сообщить всем: «Посмотрите на меня, я и королева, и фаворитка одновременно». Мария-Антуанетта, королева верного короля, действительно притягивала к себе внимание всего двора, голодного до сплетен. Предшественники Людовика XVI утоляли этот голод, показывая своих многочисленных любовниц.

Для мужчин снова стали популярны шляпы с перьями, жесткие кружевные воротники (фрезы), камзолы и чулки, а для женщин – широкие кружевные воротники и рукава с разрезами. Стоит отметить, что воротники, названные а-ля Медичи, слегка модернизированные модисткой, напоминали о вдове короля Генриха IV, королеве Марии Медичи. А она не только пользовалась его нелюбовью, но и по материнской линии происходила из Габсбургов. Критически оценивая дорогие работы мадемуазель Бертен, Папийон де ла Ферте с горечью отмечал, что сожалеет, что вынужден это оплачивать «из средств короля» [9]. Из этого увлечения историческим возрождением возникнут тысячи воротников, которые будут украшать декольте королевы до конца монархии. Широкие шляпы с перьями и токи из 1780-х годов, по всей вероятности, отсылают к эпохе короля Наварры.

Балы, устроенные по поводу торжественных событий и подразумевавшие церемониальные наряды, становились поводом для создания зрелищных костюмов. Например, в августе 1775 года на свадьбе принцессы Клотильды, сестры Людовика XVI, Мария-Антуанетта показалась с перьями в волосах, в церемониальном платье, расшитом серебром, украшенном розовыми лавровыми ветвями. Работа, достойная эскиза Боке, была выполнена модисткой. В тот день австриячка породила новые толки: недоброжелатели утверждали, что она танцевала не в такт, а ее поклонники опровергали эти слухи. Танцевать с такой громоздкой прической, в туго затянутом корсете, в платье на юбке-панье и на неустойчивых каблуках, было скорее пыткой, чем удовольствием. Мария-Антуанетта решила изменить положение вещей и выдвинуть на первое место фантазию, при этом сделав танец менее опасным. Балансируя между сценическими костюмами и традиционной одеждой, новый этикет ничем не уступал в великолепии старинным нарядам. Повторяя изменения, предложенные Новерром и Боке применительно к сцене, церемониальные платья для танца стали относительно проще благодаря фасонам, более подходившим естественным формам тела, легким блестящим тканям и шлейфам, которые теперь не так сковывали движения, поскольку стали пропорциональны слегка укороченной нижней юбке.

Некоторые особые случаи все же отличались размахом, как, например, прием в честь русского цесаревича и его супруги Марии Федоровны. В зале оперы, наполненной сотней музыкантов, 2000 женщин соперничали в великолепии. Эта зрелищная толпа в прекрасных уборах была «ослепительна по количеству и блеску драгоценностей, по золотым и серебряным вышивкам, по богатству тканей» [10]. Открывали бал граф д’Артуа и блистательная королева, одетая в стиле Габриэль д’Эстре. Описание вас поразит: «Черная шляпа с белыми перьями, пучок перьев цапли, собранных четырьмя бриллиантами, среди которых был и Алмаз Регента стоимостью два миллиона; передняя часть корсета, вся усыпанная бриллиантами, пояс с бриллиантами на платье из серебряного газа, усеянного пайетками, с золотыми воланами и бриллиантами» [11]

Алмаз Регента

Этот алмаз, найденный в Индии в 1698 году, был приобретен Томасом Питтом, президентом Мадраса, и огранен в Англии. В 1717 году бриллиант получил новое название в честь своего владельца – регента Филиппа Орлеанского. Бриллиант украшал короны Людовика XV и Людовика XVI при их коронациях. Во время Революции он был украден, но затем найден. В дальнейшем Алмаз Регента украшал меч Наполеона, короны Людовика XVIII, Карла X и Наполеона III, а также диадему императрицы Евгении. Сегодня бриллиант хранится в Лувре и по-прежнему считается одним из самых красивых в мире.

Мария-Антуанетта стала центром внимания наряду с ее гостьей, чьи ослепительные украшения из халцедонов, созданные модисткой, вызвали восхищение. Несколько дней спустя королева пригласила великую княгиню на бал в Парижскую оперу. Еще будучи дофиной, она начала посещать это модное место, где торжества начинались 11 ноября, в день святого Мартина, и продолжались всю зиму. Легенда гласит, что именно там она впервые встретила Акселя фон Ферзена. Молодой швед не узнал ее, так как все участники носили маски. Именно в этом заключалась особенность этих ночных праздников, где знать, общаясь с буржуазией и людьми из театра, могла наслаждаться весельем, не запятнав честь своего положения. Будучи королевой, Мария-Антуанетта продолжала посещать эти балы по ночам, скрываясь под маской в костюме или в домино – большом сатиновом пальто с капюшоном и рукавами как у летучей мыши. Скрыв свой наряд, она стирала различия в социальном положении, создавая ложное равенство, хотя некоторые оставляли домино приоткрытым, чтобы продемонстрировать свои роскошные украшения. В своей ложе или среди танцоров она была уверена в статусе инкогнито, в чем все окружающие с готовностью подыгрывали, чтобы не испортить ей удовольствие. На несколько часов, сбегая от версальского этикета, она позволяла себе быть обычной женщиной. Опьяненная мнимой анонимностью, она радовалась свободным разговорам и шуткам, которые оживляли вечера, а на следующий день продолжала сплетничать в Версале [12].

В Париже же ее приключения стали предметом разговоров. Однажды, когда она направлялась в Оперу в сопровождении одной из своих дам, у ее кареты в самом центре Парижа сломалось колесо. Слуга, чья ливрея была скрыта под простым пальто, поспешил поймать обычную карету и быстро посадил туда королеву. Лишь только прибыв на место, наивно развеселившись от этого комичного происшествия, Мария-Антуанетта с удивительной искренностью произнесла: «Я в фиакре, разве не забавно?» [13] Она не могла и предположить, что этот невинный случай станет предметом слухов о тайном романе. Ранним утром она вернулась к своей обычной жизни, утешаясь мыслью о предстоящей творческой встрече с мадемуазель Бертен, без которой не могла больше обходиться.