Текст книги "Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты"

Автор книги: Сильви Ле Бра-Шово

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

1780 год: новый статус – новая прическа

В конце 1778 года, после первой беременности, у Марии-Антуанетты начали выпадать волосы, что стало настоящей проблемой для ее и без того высокого лба. Это изменение отражено на профиле королевы в альманахе Версаля за 1779 год. Оно означало, что эпоха сооружений невероятной высоты подошла к концу. Флотилия из 200 дам, воздавших королеве честь после ее родов, с их высоко зачесанными, открывающими лицо прическами и развевающимися вуалями из газа, вскоре приняла новую прическу королевы под названием à l’enfant («детская»). Гениальный «мерлан» (так называли парикмахеров за их привычку обильно пудрить головы, словно готовя рыбу к жарке), подстриг спереди длинные волосы Марии-Антуанетты. В зависимости от времени и обстоятельств он укладывал их в виде волнистой, слегка растрепанной или завитой короны, которая смягчала овал лица и выгодно подчеркивала верхнюю часть лба. Сзади длина оставалась нетронутой, что позволяло выполнять привычные стилистические приемы с крупными локонами, толстыми косами или длинной гладкой прядью. Это решение Леонара стало самым долговечным и оказало огромное влияние на моду, открыв новую веху в ее развитии. Головные украшения претерпели изменения, появились широкополые шляпы и объемные пуфы из газа, отражая одновременно происходившие трансформации в одежде. В течение 1779 года весть об этом нововведении распространилась по всей Европе, вызвав сильнейшее смятение среди дам знатного происхождения. На вопрос мужа маркиза де Бомбель поделилась с ним «ужасной новостью»: «Прически невероятно изменились… они стали значительно ниже, а у шляп совершенно иные формы». Она умоляла передать это известие «осторожно, ведь такова воля судеб» [13], как писала с полной серьезностью.

После этого радикального изменения, уже через несколько месяцев, в 1780 году, La Galerie des Modes[28]28
  Галерея мод (фр.).


[Закрыть] снова начала публиковать иллюстрации причесок, которые ранее уступили место изображениям полных силуэтов. В те годы парижский торговец волосами предлагал миниатюрных кукол с прическами последнего писка моды, служивших образцом для подражания. Прическа à l’enfant с молниеносной скоростью стала популярной во всей Европе и оставалась актуальной более 15 лет. Легкая в укладке и ношении, она претерпевала различные изменения со временем, распространялась среди разных социальных слоев и продолжала существовать после Революции, когда модницы обрезали волосы на затылке à la victime («как у жертвы»). Это были отголоски эпохи Старого порядка. В 1788 году Леонар занялся театральным делом и, получив одобрение своей августейшей клиентки, основал театр, который изначально располагался во дворце Тюильри. Заботу о волосах королевы он оставил своему младшему брату Жану-Франсуа. Скорее всего, именно ему Мария-Антуанетта обязана завитками и локонами своей последней модной прически, запечатленной на нескольких портретах начиная с 1789 года.

Мадам Кампан сообщает нам о трех братьях, которых она называет «очень хорошими и верными слугами» [14]. Верными, без сомнения, поскольку, когда в июне 1791 года состоялся побег в Варенн, Мария-Антуанетта доверила несчастному Жану-Франсуа бриллианты – как свои, так и мадам Елизаветы. Несмотря на арест королевской семьи, ему удалось добраться до Брюсселя, куда, как утверждается, прибыл и старший Леонар. Он передал драгоценности по назначению, затем вернулся во Францию и снова оказался рядом с королевой в Тюильри, покинув ее только 10 августа 1792 года. После заключения королевской семьи в Тампле он незаметно жил на улице Сатори в Версале и, полагая наивно, что избежал худшего, в итоге был выдан и не избежал обвинения. 7 термидора II года (25 июля 1794 года) «Отье, по прозвищу Леонар, парикмахер супруги Капет, бывшей королевы» был казнен на гильотине в Париже всего за три дня до падения Робеспьера, что ознаменовало конец Террора. Пьер, оставив жену и детей, покинул Францию и эмигрировал в Англию; дальнейшая его судьба неизвестна. Жан-Пьер Виллануэ, двоюродный брат, также эмигрировал, где, вероятно, умер; ничего не известно и о судьбе красавца Жюльена. Что касается великого Леонара, то после путешествий по Европе, от Лондона до Москвы, он вернулся в Париж во времена Реставрации, где жил скромно и скончался в небольшом доме на улице де Шартр в возрасте 74 лет. В начале XIX века появилось множество газет и вымышленных мемуаров, авторы которых гнались за успехом и деньгами. Мемуары Леонара принадлежат к их числу; его племянник, сын брата Пьера, решительно протестовал против этой поддельной публикации, которую лучше оставить в стороне, даже если ее автор временами демонстрирует неплохую осведомленность. А теперь забудем эти трагические моменты и вернемся в Замок для краткой заметки о красоте.

Многократно упоминаемый сияющий цвет лица Марии-Антуанетты, отличавшийся исключительной белизной и прозрачностью, вызывал всеобщее восхищение. Унаследовав его от своей матери, она, конечно же, вдобавок следила за своей диетой и тщательно ухаживала за лицом. Королева пользовалась бальзамами, лосьонами и помадами, специально приготовленными для нее различными парфюмерами, которые также снабжали ее ароматическими саше для ванн и парфюмированными перчатками. Мария-Антуанетта красилась мало. Столь опасные толстые слои белил уже вышли из моды, как и мушки, скрывавшие недостатки кожи. Однако, как отмечал граф де Воблан, некоторые женщины продолжали ими злоупотреблять, поскольку «отличный вкус королевы Марии-Антуанетты еще не смог их искоренить». Современный тренд требовал свежести: королева пудрила лицо и слегка подрумянивала щеки, хотя с течением времени делала это все более сдержанно. Румяна, изготовленные из натуральных красителей и талька, предлагались в баночках или палитрах и наносились кистью или хлопковой пуховкой. Наивысшим шиком считались румяна от мадемуазель Мартен, состав которых разрабатывался индивидуально, чтобы гармонировать с любым цветом волос, а также с цветовой гаммой одежды. Ни один современник Марии-Антуанетты не упоминает о ярко накрашенных губах. Вероятно, она использовала бесцветный бальзам или легкий тон, чтобы скорректировать слегка выдающуюся нижнюю губу. Щеточкой немного проходились по ресницам и линии аккуратно выщипанных, иногда подчеркнутых бровей – и все. Никаких подводок, туши или теней для век тогда еще не существовало. Хотя в 1780-х годах периодические издания начали упоминать о ногтях, окрашенных в красный цвет, в Версале это было не принято. Ногти коротко подпиливали, полировали и придавали им миндалевидную форму. За исключением некоторых изменений, вызванных развитием косметических средств, Мария-Антуанетта избегала излишних красок, что с течением времени только усиливало ее склонность к естественности. Увидев королеву в опере в июне 1784 года, англичанка миссис Кредок упомянула, что она была «не припудрена и не накрашена», а несколько недель спустя отметила, что румян было «совсем мало». Этот «нюдовый» образ до нее уже практиковала другая красавица, предпочитавшая естественность, – мадам Дюбарри… опять она.

7 Секреты гардероба [1]

Каждая женщина хотела иметь такой же домашний наряд, такой же чепец, такие же перья, как те, что были замечены на ней. Толпы стекались к мадам Бертен, ее модистке. Это была настоящая революция в одежде.

Галар де Монжуа. История Марии-Антуанетты

Право на инвентаризацию

От традиционного церемониального наряда к платьям нового этикета

Не имея возможности полностью отменить этикет церемониальных нарядов, который по-прежнему оставался обязательным в некоторых случаях, молодая королева решила его изменить. Если уж ей приходилось демонстрировать себя, то стоило превратить эту повинность в личное удовольствие. Сохраняя корсаж, юбку и шлейф традиционного церемониального костюма, она вдохнула в него дух своего времени. Добавив воздушности, характерной для неформальных платьев, которые окончательно укоренились в обиходе, она вывела из моды роскошные ткани с изобилием узоров, привычные для французских королев. Пышная парча, дамаст и лампасы с изысканными узорами уступили место не менее роскошным, но более лаконичным шелкам, исчезавшим под изобилием украшений и отделки от мадемуазель Бертен. Торжественное великолепие традиционных дворцовых одеяний сменилось новым пониманием роскоши. Это прекрасно отражено на первом официальном портрете 1775 года, на котором сенсационный церемониальный наряд небесно-голубого цвета покрыт воланами из полосатой золотой газовой ткани, усыпанной белыми лилиями. Декольте дополнено театральной драпировкой, а корсаж украшен лишь несколькими бриллиантами из короны.

Портрет, выставленный в большой галерее, по словам мадам Кампан, «возмутил всех ценителей вкуса». Она полностью возлагала вину на художника, хотя королева позировала ему лично. На более зрелом портрете, созданном спустя три года Луизой Элизабет Виже-Лебрен, отказ от традиционных тканей проявляется еще более остро. Искры недовольства вспыхнули с самого начала: изменив моду на роскошь, Мария-Антуанетта снизила значение уникального мирового ремесленного наследия, вершиной которого были лионские мануфактуры. Их ткани были неподражаемы, но новый стиль, заданный королевой, мог обходиться без них. Позднее мадемуазель Бертен продолжила модернизацию, создавая великолепные эксклюзивные вышивки, что еще сильнее затронуло привилегии мануфактур.

Помимо этих живописных образов, сохранилось мало подробных описаний церемониальных нарядов королевы первых годов ее правления. Хотя и не вполне точное, описание платья для коронации Людовика XVI в июне 1775 года отражает чистый стиль Бертен, и его дизайн, возможно, был не случаен. В тот день в своем «серебряном одеянии, украшенном сапфирами» [2] королева, возможно, выражала символику этого синего камня – чистоты и верности. Композицию завершали цветы на декольте, а сдержанный головной убор дополнял роскошный образ. Тогда изменения коснулись лишь тканей и отделки, но оказались весьма значительными. Иконографические представления неразрывно связывают Марию-Антуанетту с пастельным конфетно-розовым и нежно-голубым оттенками. Однако же приведем несколько описаний ее нарядов для важных придворных церемоний: платье для Праздника Всех Святых было английского зеленого цвета с горностаевыми вставками и расшито искусственными драгоценными камнями; платье по случаю Пасхи выполнено из белого гладкого шелка с вышивкой в виде гроздьев земляники и дополнено гирляндами из листьев и розовыми помпонами. Другие наряды были из белого и фиолетового бархата, расшитого камнями; из черного бархата с синими горошинами, окаймленными белым шениллом; из темного переливчатого атласа с полосами орехового цвета или из атласа мышиного цвета [3]. Со временем декольте на корсаже церемониального костюма стало заметно богаче, о чем свидетельствует описание Софии фон Ларош: «У большинства дам белоснежные плечи эффектно выделялись на фоне шелковых кружев, пышных воротников и лент корсажей, и эта манера носить платья в испанском стиле мне нравится больше, чем тот, что я видела ранее при баварском дворе, где бюст и шея оставались полностью обнаженными» [4].

Благодаря свидетельствам маркизы де ла Тур дю Пен мы знаем, что из-под шнуровки на спине сквозь тонкую батистовую сорочку, надетую под платье, была видна белая кожа. Удивительное упоминание, если вспомнить узкий корсаж дофины 17 годами ранее. Первые изменения в конструкции церемониальных костюмов все еще были слишком незначительными для повседневной жизни, которую Мария-Антуанетта стремилась освободить от стилевых и физических ограничений. Эполеты, которые «врезались» [5] в подмышки, уступили место легким манжетам, на которые теперь можно было крепить рукава любой формы. Они фиксировались с внутренней стороны с помощью шнуровки и оставались невидимыми. Отныне большинство предметов одежды шилось именно таким образом. Ушла мода на открытые плечи и кружевные «маленькие человечки», сдавленную грудь и обнаженное декольте. По правилам этикета юбки-панье все еще были обязательными, но огромные «подставки под локти» ушли в прошлое. В целом разнообразие и изобилие украшений, а также оформление шлейфа и юбки больше не имели строгих ограничений, разве что требовалось угодить вкусу самой королевы. Galerie des Modes выпустила эффектное «специальное издание» новых платьев для официальных церемоний, каждое из которых было более экстраординарным, чем предыдущее. Однако обратной стороной медали стало то, что отказ от традиционных кодов привел к столь вольным нарядам, что, став непопулярной, Мария-Антуанетта была вынуждена угрожать увольнением тем дамам, которые не последуют ее указаниям. В 1785 году платья а-ля франсез, таким образом, вернулись в моду, причем королева лично заботилась о том, чтобы известить дам, удостоенных чести быть приглашенными на ужин. Хроникеры упоминали возвращение «строгих платьев со складками», хотя, по правде говоря, это название уже мало соответствовало их реальной конструкции.

Обновленное платье а-ля франсез

К концу 1760-х годов платье а-ля франсез начало терять популярность, уступая место более оригинальным моделям, среди первых сторонниц которых была, в частности, графиня Дюбарри. Будучи дофиной, Мария-Антуанетта носила этот наряд в его традиционной форме, однако, став королевой, она сразу принялась вносить в церемониальный костюм радикальные изменения. Первые заметные модификации появились уже в 1775 году с изобретением платья а-ля пьемонтез, названного так в честь свадьбы Марии-Клотильды, сестры Людовика XVI, с наследным принцем Сардинского королевства, князем Пьемонта. Затем полностью исчезли такие элементы, как стомаки и парные боковые вставки – комперы. Благодаря смягчению корсажа грудь обрела естественные формы, что стало настоящей новинкой. Были заимствованы элементы из различных модных направлений: вырез горловины стал округлым, украшался объемными кружевными воротниками, а рукава – облегающими благодаря изогнутому крою, который повторял форму руки. Единственной деталью, сохранившей связь с первоначальным стилем, оставалась характерная складка сзади. На знаменитом портрете Марии-Антуанетты «С розой» 1783 года запечатлена одна из многочисленных версий этого наряда. Хотя платье а-ля франсез практически исчезло с гравюр и из модных хроник, оно по-прежнему подходило для торжественных балов в Версале и считалось обязательным, когда королевская семья пребывала в Фонтенбло.

Платье а-ля полонез

Хотя уже в 1768 году Le Courrier de la Mode упоминает о небрежных платьях «по-польски», название этой модели, вероятно, связано с разделом Польши, в котором участвовала Австрия в 1772 году. Такое платье шили из легких тканей, украшали газовыми оборками, поднимали в три складки, что придавало ему воздушность. Оно обнажало ступню и иногда лодыжку, что делало образ свежим и, несомненно, более удобным, чем традиционные наряды. С лифом и драпированным верхом, а также юбкой, надетой на объемную подкладку «фокю», которая подчеркивала изгиб спины, платье а-ля полонез оттеняло юные и дерзкие формы. Как это видно из гардероба графини д’Артуа, такие наряды появились на придворных балах с 1773 года. После первых неудач в выборе туалетов дофина, вероятно, тоже носила их. В первые годы после воцарения, как свидетельствует переписка маркизы де Бомбель, все молодые женщины облачались в них после полудня. Пока гардероб Марии-Антуанетты не пополнился другими новинками, у нее было множество платьев а-ля полонез – однотонных, в полоску, с узорами, с вышивкой, из шелка, перкаля, муслина… Вот, к примеру, некоторые оттенки: грязно-желтый и белая куриная кожа; серый угорь и серебристый «беличий мех»; лиловый фон с белыми крапинками; ореховый с белыми мушками; белый фон с меланжем лавандового; белый с маленькими букетами… [6]

Родственные модели: платье «по-черкесски»

Верхнее платье такого наряда было приталено, плотно облегая силуэт, рукава были относительно длинными и богато отделанными. Его крой был более округлым и еще более пышным, чем у платья а-ля полонез.

Платье а-ля англез

«Прямой силуэт платья а-ля англез – один из самых изящных», – писал Le Courrier de la Mode в 1768 году. Это очевидно, если обратиться к произведениям портретистов того времени из Великобритании. Без жесткого стомака и складок на спине, грациозные платья британских леди отличались минимализмом, элегантностью и отсутствием вычурности. Их цельный крой вдохновил французскую моду, которая адаптировала эту модель, сделав ее более структурированной и утонченной. Чтобы поддерживать осанку, на спине использовались центральные вставки из китового уса. Чтобы подчеркнуть талию, к пояснице крепили накладную подушку (фокю). Юбка спадала сзади, образуя плавный шлейф. Плотно прилегающие рукава и узкая талия делали платье очень женственным, а раздельный крой лифа и открытой нижней юбки еще больше отличали его от платья а-ля франсез. Эта модель была известна в Англии под названием «французское платье», в то время как традиционное платье а-ля франсез со складками на спине называлось там sack-back gown (платье с мешковидной спинкой). В начале 1780-х годов в гардеробе королевы встречались платья а-ля англез из синего, розового или фиолетового атласа. Другие платья были расшиты, упоминаются черно-белый узор «глаз куропатки»[29]29
  Двухцветный ромбовидный узор.


[Закрыть] на фоне английского зеленого цвета или черные крапины на ткани канареечного цвета… [7]

Платье а-ля тюрк и а-ля султан

На самом деле они не имели практически никакого отношения к Востоку, за исключением некоторых деталей рукавов или драпировок. Существовали «султаны» для дневного ношения, так называемые простые, и более изысканные, предназначенные для вечерних выходов. В счетах мадемуазель Бертен упоминаются: турецкое платье из синего атласа с отделкой из соболиного меха; платье из белого крепа; платье в полоску лавандового и белого цветов; платье из розового пекина; платье из атласа в розово-черную полоску; платье à la reine из бархата стального цвета [8].

Левита

Это было относительно свободное платье либо с полностью закрытым лифом, либо со слегка видневшимся корсажем. Оно обычно подпоясывалось мягким поясом, напоминавшим шарф. Юбка могла как сочетаться по цвету с верхом, так и контрастировать.

Еще менее формализованное, чем платье а-ля англез, левита допускала множество комбинаций и декоративных элементов. Впервые Мария-Антуанетта надела ее во время первой беременности в 1778 году, и с тех пор левита стала самостоятельным предметом гардероба как в летний, так и в зимний сезон. Королева описана в левитах из шоколадного атласа или грязно-желтого цвета с голубыми полосками, из газовой ткани с голубыми или лиловыми полосками, из перкаля или белой вышитой муслиновой ткани, подпоясанной «лиловым» или голубым поясом [9]. La Galerie des Modes писала о них так: «Стремление освободить женщин от нарядов, формы которых, по-видимому, были придуманы исключительно для того, чтобы украсить их бриллиантовыми цепями, за последние несколько лет привело к созданию разнообразных платьев, которые сочетают грацию с удобством. Любое стеснение теперь решительно отвергается».

Платье-сорочка, или сорочка королевская

Эти платья (уже в современном понимании этого слова) состояли из одного отреза муслина или льна, как и современные модели. Для них было характерно отсутствие традиционной конструкции, они носились без каркаса панье и с легким корсетом из стеганой ткани без косточек, на шнуровке, оставляя тело в естественном состоянии. Это прослеживается в описании королевы: «Она спускалась из своих покоев в простом белом платье, отнюдь не вычурном, но подчеркивающем самые прекрасные формы» [10]. Модель, ставшую символом неформальных нарядов Марии-Антуанетты, безусловно, можно назвать самым оригинальным изобретением последней трети XVIII века. Начиная с 1783 года вплоть до Революции платье претерпело множество вариаций. Весьма новаторское, как по крою, так и по своей женственности, оно заслуживает более подробного рассмотрения, к которому мы еще вернемся, чтобы проследить его историю.

Костюмы охотницы или наездницы

Они шились специальным королевским портным. Так называемые костюмы для охоты подбирались в зависимости от вида добычи и носились с сапогами или мужскими ботинками. Мария-Антуанетта, обожавшая верховую езду, привнесла изысканность в соответствующие наряды. В 1775 году ее описывают в платье «цвета блохи» и шляпе с перьями верхом на серой лошади, покрытой бархатной попоной синего цвета с серебряной вышивкой [11]. Два конных портрета, написанные Луи-Огюстом Брюном в 1783 году, изображают королеву в совершенно разных нарядах в зависимости от способа езды – в женском седле или верхом по-мужски. На одном из них она грациозно гарцует в женском седле и наряде из изысканных шелковых тканей, в элегантной шляпе, украшенной перьями. На другом портрете она сидит верхом, перекинув ногу через седло, накрытое шкурой леопарда, одетая в баварскую куртку и обтягивающие брюки с вышивкой. Это могло быть как вымыслом художника, так и реальностью, но мужской наряд, подчеркивавший ее происхождение, наверняка привлекал особое внимание.

Из ее кавалерийского гардероба произошли городские костюмы, получившие название «амазонки» или «мужского костюма». В 1786 году журналист Cabinet des Modes писал: «Женщины все больше перенимают наши привычки. Сейчас они носят мужские костюмы и занимаются мужскими делами». Но одними одеждами дело не ограничилось: самые смелые завязывали волосы в катоганы[30]30
  Катоган – хвост с бантом на парике, элемент мужской прически.


[Закрыть], что вызывало недовольство у мужчин, включая Людовика XVI. Несмотря на его терпимость к супруге, он однажды шутливо дал знать об этом, явившись к ней с женским шиньоном на голове! Мария-Антуанетта не устояла перед этой шуткой. Из ее кавалерийского гардероба также пошла мода на редингот – от английского riding coat, что буквально означает «пальто для верховой езды», которое королева особенно любила.

Редингот

Редингот представлял собой элегантное длинное приталенное платье, которое подчеркивало силуэт и допускало различные стилистические вариации. Нижняя юбка виднелась в большей степени, чем обычно. Этот предмет гардероба эволюционировал в течение десятилетия, достигнув своего апогея в эпоху Революции, с которой он стал особенно ассоциироваться (преимущественно полосатая модель).

Мария-Антуанетта обладала огромным количеством рединготов всех цветов – однотонных и полосатых, в основном из шелка. На анонимном рисунке 1784 года, отправленном королевой Ферзену для его сестры Софии Пипер, королева изображена в рединготе особенно утонченного стиля.

Пьеро – разновидность карако

Слегка укрепленный китовым усом или только на шнуровке, этот предмет верхней одежды с узкими рукавами и маленькой оборчатой баской на пояснице подчеркивал талию и создавал изящный, энергичный силуэт. Консервативные круги относились к нему крайне отрицательно. «Этот пьеро, что-то вроде маленького птичьего хвоста, приподнятого у нижнего края корсета, демонстрировал открытый протест как против шлейфов, так и против кринолинов», – писал барон де Френийи [12]. Марию-Антуанетту заметили в этом наряде во время визита к Мадам в Бельвю в начале Революции: «пьеро из белого батиста, вышитый ветвями сирени, пышный платок фишю, широкополая соломенная шляпа с лиловыми лентами, которые завязывались крупным бантом, переплетаясь с концами фишю» [13]. Королева носила пьеро с начала 1780-х годов до самого конца своей жизни.

Юбка – основа наряда того времени

Теперь юбка могла как гармонировать с верхом, так и отличаться от него, становясь самостоятельным элементом гардероба. Это делает ее схожей с нашим современным представлением о юбке.

Траур

Из-за частоты траурных церемоний при дворе и специфического этикета соответствующие предметы гардероба занимали отнюдь не второстепенное место. Как в Версале, так и в городе траур носили в память о членах французских и иностранных королевских и княжеских семей, реже – по решению короля – в честь выдающихся личностей. Во времена правления Людовика XVI насчитывается около 60 периодов траура различной продолжительности, в зависимости от иерархии рангов и степени родства. Детали соблюдения траура официально определял сам монарх. Традиционно траур по королю Франции и по родителям королевы длился полгода, по иностранному монарху – два месяца, для других в зависимости от их родственных связей с французской королевской семьей – от трех недель до нескольких дней. Подобающий наряд определялся старинным протоколом и различался для каждого из трех периодов траура:

1-й период: 100 % шерсть; наряд глубокого траура, включая головной убор и длинную вуаль, был черного цвета и дополнялся белой газовой тканью; аксессуары: перчатки, чулки, веера исключительно черного цвета, включая украшения с черными камнями; драгоценные металлы запрещались, оправы украшений и пряжки обуви изготавливались из бронзы или стали.

2-й период: 100 % шелк; наряд малого траура был черного цвета с белой газовой тканью, но уже без вуали; в аксессуарах сохранялись черные элементы, однако возвращались бриллианты.

3-й период: 100 % шелк; окончание траура, наряд белый с черными деталями.

Король был единственным, кто носил траур в фиолетовом цвете, но только в первую фазу; затем он одевался, как и все мужчины, в черное и белое.

Модели платьев траурной одежды полностью соответствовали обычным, и так как смерть была частым явлением, то определенную часть гардероба хранили про запас, чтобы использовать их повторно, добавляя новые украшения. Так, в ноябре 1781 года в гардеробе Марии-Антуанетты оставались платья, которые она носила годом ранее в траур по своей матери.

Траур в черном: три церемониальных костюма из бархата, шелка с поперечным рубчиком и тафты; два платья на большом или маленьком каркасе-панье из узорчатого атласа и тафты; три платья а-ля полонез из атласа; пять левит. Траур в белом: три церемониальных платья из атласа, белого гладкого шелка и тафты; одно платье из плотного шелкового гродетура; одно платье из крепа, отделанное искусственными камнями; одно платье из тафты; одна левита; два платья а-ля полонез [14]. Со временем траурный этикет постепенно упрощался. В неофициальной обстановке, например в сельской местности, стали допускаться все оттенки серого. Наиболее значительное изменение произошло после смерти короля Португалии Петра III в мае 1786 года. Мария-Антуанетта, ожидавшая рождения своей второй дочери, отложила начало траура до родов 9 июля. Из-за летней жары было решено пропустить стадию глубокого траура. По инициативе королевы женщинам разрешили дополнять свои белые наряды розовыми и голубыми лентами, что привело к возникновению новой традиции [15]. Три года спустя, во время траура по дофину Людовику-Жозефу, который умер во время созыва Генеральных штатов в 1789 году, королевская чета вернулась к самому строгому традиционному этикету, запрещая использование цветных лент с 7 июня по 20 августа. Однако уже 30 июля, учитывая политические реалии событий 14 июля, Мария-Антуанетта смягчила свои требования. В этот период, когда триколор (флаг синего, белого и красного цвета) еще не был закреплен как государственный символ, ей доставили большую партию лент разной ширины розового, голубого, белого, алого и макового цвета. В последующие годы, уже в Тюильри, королевский двор неоднократно погружался в траур, в том числе из-за смерти двух братьев Марии-Антуанетты – Иосифа II 20 февраля 1790 года и его преемника Леопольда II 1 марта 1792 года, а также его супруги Марии-Луизы Испанской, кузины Людовика XVI, умершей двумя месяцами позже. В таких обстоятельствах королевская семья строго соблюдала траурный этикет даже в разгар революционных событий. Объединяя частный семейный траур с официальным придворным, Людовик XVI и Мария-Антуанетта демонстрировали приверженность традициям Старого порядка, что выглядело политически недальновидно, особенно на фоне объявленного конфликта с Австрией.

Мантии, накидки и пелиссы

Эти предметы верхней одежды обычно изготавливались из атласа или тафты, для летнего сезона – из газа или льняного батиста. На шее их перевязывали лентой. Они носились с воротничками или воланами, украшались кружевом разной длины. Иногда они дополнялись огромным капором, называемым «Тереза» или «калеш». Пелиссы имели прорези в швах наподобие плаща, чтобы можно было просунуть руки, и были отделаны мехом или пухом. Обычно белые или черные, накидки входили в широкий ассортимент мадемуазель Бертен. Только за первый квартал 1782 года Мария-Антуанетта приобрела у нее 28 различных моделей.

Шляпы и чепцы

С 1780 года, после того как волосы вокруг лица стали стричь, Мария-Антуанетта начала носить большие пуфы из газовой ткани и бархатные токи с плюмажем, напоминавшие головные уборы XVI века. «Она только что вернулась с мессы, войдя в свой музыкальный салон, сняла черный бархатный пуф, который был у нее на голове, – это была ее любимая диадема» [16], – сообщает один из мемуаристов. Не менее известна ее благосклонность к соломенным шляпам; простые или изысканные, они обычно были натурального цвета, а также белыми или черными. Она носила и широкополые пуховые шляпы, и разнообразные чепцы из батиста или муслина, от самых простых до наиболее утонченных. За исключением нескольких особенных случаев, королева приобретала эти аксессуары у мадемуазель Бертен.