Текст книги "Королева моды: Нерассказанная история Марии-Антуанетты"

Автор книги: Сильви Ле Бра-Шово

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)

Шаг назад

Как рассказывают хроникеры, по приказу «сверху» картину быстро сняли с выставки. Тем не менее Мария-Антуанетта, которая считала этот портрет наиболее удачным, заказала его копии. Одна из них предназначалась для ее подруги детства, принцессы Луизы Гессен-Дармштадтской, и именно она дошла до наших дней. Вероятно, еще одна копия была сделана для ее сестры, принцессы Шарлотты. В письме к Луизе после смерти Шарлотты королева, похоже, пыталась вернуть картину: «Это самый похожий портрет из всех, что были написаны, я бы хотела его вернуть или хотя бы узнать, в чьи руки он попал» [16]. Оригинал, по-видимому, исчез во время Революции, как и множество других произведений искусства, подвергшихся вандализму или уничтожению. В ответ на полемику художница написала другой знаменитый портрет «С розой», который можно увидеть в Малом Трианоне. Хотя композиция на первый взгляд кажется такой же, картина производит совершенно иное впечатление. Солнечная палитра предыдущего портрета уступает место мягкому сочетанию голубых и зеленых тонов, где Мария-Антуанетта, хотя и занимает центральное место, выглядит менее заметно, будто растворяясь в пейзаже. С бледным, словно фарфоровым, лицом, аккуратно припудренной прической под элегантным газовым чепцом, заменившим соломенную шляпу, в платье из серо-голубого шелка, оттенка «лондонской копоти» (и снова Англия), с кружевным декольте, классическими нитями жемчуга на шее и запястьях, королева предстает в более скромном, сдержанном облике. Год спустя платье почти идентичного фасона можно увидеть на великолепном автопортрете Аделаиды Лабиль-Гияр – талантливой коллеги мадам Виже-Лебрен, также принятой в 1783 году в Королевскую академию живописи, несмотря на такое же предвзятое отношение.

Аделаида Лабиль-Гияр

Родилась в 1749 году в Париже, в 20 лет вышла замуж за Николя Гияра, но через 10 лет с ним развелась. При поддержке нескольких коллег ее приняли в Королевскую академию живописи. В это время она стала жертвой оскорбительных публикаций. В 1787 году ей разрешили писать портреты королевской семьи. Во время Революции она осталась в Париже и столкнулась с недостатком клиентов. В это время она написала портреты нескольких депутатов, в том числе Робеспьера. После неудачной попытки поступить в новую художественную академию, в которую не принимали женщин, она продолжила трудиться вплоть до смерти в апреле 1803 года.

Дочь торговца, у которого начинала мадам Дюбарри, эта выдающаяся художница, обладавшая тонким вкусом, никогда не писала портрет Марии-Антуанетты, но запечатлела несколько членов королевской семьи. Сходство между двумя платьями, как и соломенная шляпа на автопортрете художницы, вызывает вопросы. Это случайность или же скрытый намек на королеву? Кто знает. В своем платье из роскошной ткани (словно бы брендированной как «Сделано в Лионе») Мария-Антуанетта, казалось, следовала правилам политического приличия. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что это своеобразный компромисс: это не вычурный «торжественный церемониальный костюм» старого образца и не типичное платье а-ля франсез. Складка на спине настолько минимальна, что кажется почти анахронизмом, словно ее добавили исключительно для проформы. На этом «исправленном» портрете королева предстает верной самой себе: женщиной своего времени, которая стремилась быть «почти» как все, но которой эти «все» хотели подражать.

Зарождение образа

На протяжении четырех лет множество художников писали портреты дофины. Большинство из них были классическими академическими работами, но ни одна из них не удовлетворила ожидания, за исключением полотна в алом охотничьем костюме работы Йозефа Крантцингера, которое получило всеобщее признание как в Версале, так и в Вене. Подобно любой девушке, ненавидящей свои старые подростковые фотографии, новая королева стремилась найти художника, который смог бы отразить тот образ, который она теперь желала воплощать. И началась чехарда портретистов. Все разочаровывали – иногда двор, но всегда саму Марию-Антуанетту. «Художники меня убивают и приводят в отчаяние» [17], – писала она своей матери, сожалея о том, что не может отправить ей приличный портрет. Но что же именно она хотела увидеть в этих своеобразных отражениях? Роскошную королеву, величественно шествовавшую по Зеркальной галерее Версаля, или молодую женщину, сбегавшую в Трианон, чтобы избежать тирании этикета? Разрываясь между двумя сторонами своей натуры, она, возможно, искала художника, который смог бы примирить эти два образа, столь трудно поддававшиеся кисти. Чудо произошло в 1777 году, когда ей предложили услуги Луизы-Элизабет Виже-Лебрен, молодой художницы, быстро завоевавшей популярность в парижских кругах. Герцогиня Шартрская, женщина утонченного вкуса и модных пристрастий, которую мы раньше упоминали, представила Луизу-Элизабет Марии-Антуанетте, как познакомила ее с мадемуазель Бертен. Однако есть вероятность, что к этому причастен и Луи-Рене Боке, который, напомним, помогал королеве в создании бальных костюмов. Боке, дядя молодой художницы Розали Боке, близкой подруги Виже-Лебрен, был знаком с ее работами, возможно, благодаря двум копиям портретов Марии-Антуанетты, которые могли служить своего рода пробой пера.

Розали-Анна-Аделаида Боке, мадемуазель Фийёль

Художница пастелью, высоко оцененная Марией-Антуанеттой, она создала несколько портретов королевской семьи. Она вышла замуж за Луи Фийёля, смотрителя замка Ла-Мюэтт. После его смерти в 1788 году она получила наследственное право на эту должность. Обвиненная в продаже мебели, принадлежавшей государству, она была осуждена в июле 1794 года и казнена на гильотине в тот же день. Ее подруга Маргарита-Эмилия Верне, дочь художника-мариниста и жена архитектора Шальгрена, обвиненная в пособничестве преступлению, поднялась на эшафот вместе с ней.

В номере Journal des Dames, посвященном сначала дофине, а затем королеве, одна из работ мадемуазель Виже, представленная на выставке в Академии Святого Луки в 1774 году, удостоилась комплимента от мадам де Монтанкло, отметившей, что наряд модели был «необычайно приятным». Возможно, этот комментарий не остался не замеченным новой королевой. Оригинальная в своих пристрастиях, милая Луиза-Элизабет терпеть не могла вычурные костюмы, а ее стиль, соответствовавший духу времени, идеально отражал вкусы и желания Марии-Антуанетты. Помимо таланта, эта редкая жемчужина обладала всеми качествами, чтобы покорить королеву: ее ровесница, яркая личность и обладательница такого же стремления разрушить конвенциональные устои. Мария-Антуанетта решила позировать для нее, и был заказан большой портрет для ее матери, которая настойчиво его запрашивала: «Я бы хотела иметь ваш портрет в церемониальном наряде, даже если лицо не будет очень похожим […] мне достаточно, чтобы я имела представление о вашей фигуре [силуэте] и осанке, которые я не видела, но которыми все восхищаются» [18]. Для молодой художницы эта задача была крайне сложной: ей предстояло угодить и Марии-Антуанетте, и императрице, и двору, и управляющему королевскими резиденциями, который выступал заказчиком картины. Луиза-Элизабет подошла к работе с исключительной проницательностью, умело совмещая все требования, придавая при этом изображению свежесть. Хотя композиция картины в значительной степени традиционна, сам образ главенствует над формой. Великолепно переданный, полностью белый церемониальный костюм, соответствовавший этикету, радикально обновляет привычную иконографию. Светящиеся драпировки шелка смягчают жесткость массивного панье, а шлейф, уложенный без излишней вычурности, создает скорее спонтанный, чем театральный эффект. Поворот лица в три четверти придает образу современность, не умаляя при этом королевской величественности. Находившийся в Вене в 1779 году принц де Линь видел картину лично и отметил сходство, но был особенно восхищен белым нарядом, идеально сочетавшимся с молодостью модели. Возможно, чтобы угодить Марии Терезии, художница оставила неизменными все характерные черты Габсбургов: выпуклые глаза, орлиный нос, полную нижнюю губу и немного массивный подбородок. Однако изображение Марии-Антуанетты с румянцем, нанесенным не слишком искусно, явно не льстит ее внешности [19]. Будто оправдываясь, мадам Виже-Лебрен спустя многие годы написала о первой сессии работы над портретом: «Самым примечательным в ее лице было свечение его цвета. Я никогда не видела столь сияющего лица – именно сияющего, потому что ее кожа была настолько прозрачной, что на ней совершенно не было теней. Поэтому я не могла передать этот эффект так, как хотела: мне не хватало красок, чтобы воспроизвести эту свежесть».

Послание ли, призванное тронуть сердце ее матери в память о Вене, или же случайный выбор, полностью белый наряд вызывает ассоциации с образом девятилетней эрцгерцогини среди членов императорской семьи на полотне Мартина ван Мейтенса, так же как и роза в руке, которую мы видим на пастели Дюкрё.

Мартин ван Мейтенс

Родившийся в Швеции и поселившийся в Вене, этот художник, специализировавшийся на больших форматах, создал несколько полноразмерных портретов императорской семьи, которые были переработаны и дополнены по мере появления новых наследников. Один из них, на котором изображена Мария-Антуанетта в колыбели, в настоящее время находится в Версальском дворце.

Несмотря на не слишком удачное изображение лица, Мария-Антуанетта сделала молодую мадам Виже-Лебрен своей избранной придворной художницей. Тем не менее другие художники также работали для нее, хотя большинство из них ее разочаровывали, за исключением миниатюриста Кампанá, которого она ценила за умение в считаные минуты уловить ее сходство. Вечно стремившаяся к искренним отношениям, Мария-Антуанетта скучала на холодных и официальных сеансах позирования. В глубине души она хотела, чтобы ее видели такой, какая она есть на самом деле, а не символом или представительницей высокого статуса.

Королева и ее портретистка

Подробностей об отношениях Марии-Антуанетты с Луизой-Элизабет Виже-Лебрен сохранилось немного. Сама художница в своих воспоминаниях, написанных десятилетия спустя, была довольно сдержанна. Помимо нескольких сценок – например, напряженной первой встречи на сеансе позирования, эпизода с упавшей палитрой, которую королева подняла, когда мадам Лебрен была беременна, или дуэтов Гретри, которые они исполняли вместе, – она почти не раскрывает ничего действительно существенного об их общении. Однако в выпуске Correspondance secrète от августа 1781 года, в котором упоминают о частных визитах Марии-Антуанетты в парижский дом художницы, содержатся намеки на то, что их отношения могли быть ближе, чем это предполагала сама портретистка: «Королева, будучи беременной, почтительно посетила знаменитую художницу мадам Лебрен. Король счел этот жест чрезмерной снисходительностью, и мадам Лебрен, которая в последнее время часто бывала в Версале, получила указание не появляться там без особого приглашения».

Возможно, упомянутая близость между Марией-Антуанеттой и Луизой-Элизабет Виже-Лебрен – лишь вымысел автора, но, зная, как остро королева нуждалась в дружеском общении, это кажется вполне правдоподобным. Мадам Лебрен в своих воспоминаниях описывает эпизод, когда королева, искренне смеясь, отказывалась от слишком экстравагантной прически, которую ей настойчиво предлагала художница. Этот случай дает нам представление о неформальной стороне их отношений. В работе Виже-Лебрен стремилась передать не только внешнее сходство, но и характер своих моделей. «Множество людей не умеют видеть», – говорила она своим ученикам в эпоху, когда академическая точность все еще была основой портретного искусства. Именно этого хотела Мария-Антуанетта – художника, способного увидеть ее не только как королеву, но и как женщину.

Подобно современному фотографу, стремящемуся уловить лучшее в своем герое, Виже-Лебрен умела вдохновлять своих клиенток: «Их нужно подбадривать, говорить, что они красивы… что они изумительно позируют…» Своим умением «стилизовать картинку» она явно опережала время. Ее мастерская была полна аксессуаров, многие из которых повторяются на ее картинах. Она мастерски драпировала прозрачный газ, создавая мягкие линии у выреза платья или в прическе; использовала черные шарфы с кружевной отделкой, широкополые шляпы, перья, цветы, ленты и ткани, сиявшие на свету. Одним из ее любимых аксессуаров была красная шаль с золотой вышивкой, которая появляется на многих портретах. Мадам Виже-Лебрен утверждала, что не следует моде, но умела адаптировать ее к своей художественной эстетике, черпая вдохновение из исторической живописи. Такая стилистика не могла не тронуть Марию-Антуанетту. В их общем увлечении модой не всегда понятно, кто кого вдохновлял. Художница признавалась, что предпочитала писать королеву без громоздких туалетов и огромных юбок-панье, создавая картины, на которых сочетались женственность и королевская величественность. Она передавала не просто портретные черты, а эффект присутствия Марии-Антуанетты, о котором в 1791 году писал один из мемуаристов: «Хотя она была очень красива, и намного красивее, чем кажется на ее портретах, черты ее лица производили эффект только целиком, благодаря белизне и тонкости кожи, яркости ее цвета лица и выражению, полному благородства и величия» [20].

Луиза-Элизабет в своих воспоминаниях действительно упоминает портрет в «сорочке», но в основном рассказывает о восторженных откликах, почти полностью обходя стороной его пагубные последствия. Удивительно, но память, вероятно, не столько подводила ее, сколько отличалась избирательностью: художница даже ошиблась в дате, хотя картина была выставлена в 1783 году, столь значимом для нее самой, – году, когда ее приняли в Королевскую академию живописи. Забыла ли она действительно все, или, возможно, сожалела о недостаточной дальновидности? Среди портретов, написанных Виже-Лебрен, два, несомненно, были особенно дороги Марии-Антуанетте, и они свидетельствуют о том, какой королева видела саму себя. Это знаменитый «портрет в сорочке», а также «портрет с книгой», который повторяет лицо королевы, но с тонкими различиями: улыбка становится более заметной, взгляд – более выразительным, «одухотворенным и мягким», как сама художница его описывала. На этом портрете Мария-Антуанетта изображена в профиль, одетая в элегантный наряд из малинового бархата и желтого шелка, а ее волосы украшены воздушным чепцом из газовой ткани, выполненным с исключительным мастерством. Напоминающий современный фотографический снимок, портрет изображает королеву в движении, как живую женщину. Это резко контрастирует с «подкорректированным» «портретом с розой», который, несмотря на свою изысканность, лишен спонтанности. «Портрет с книгой» очень нравился Марии-Антуанетте и стал официальным образом для Министерства иностранных дел, где он оставался вдали от критики французской публики. Было создано по меньшей мере шесть копий этого портрета, три из которых уцелели до наших дней: одна находится в частной коллекции в США, другая – в Чехии, третья, обрезанная до груди и не принадлежавшая кисти Виже-Лебрен, хранится в Версале. Образ лица и прическа с тем же чепцом повторяются на портрете в белом церемониальном наряде, который также находится там. Интересно отметить ее молчание о сеансе позирования в Трианоне, на котором присутствовал барон де Бретейль, распространявший злые слухи. Виже-Лебрен писала так: «Никогда не случалось мне повторить хоть слово, хотя я не забыла ни одного», – чем перекликается с признанием самой Марии-Антуанетты, сделанным в октябре 1789 года: «Я все видела, все знала и все забыла».

Мадам Виже-Лебрен, хотя и практиковала своего рода «антимоду» в своих художественных композициях, стала иконой стиля как художница и как женщина, сыграв важную роль в становлении новых модных тенденций. Вдохновленная Античностью и великими мастерами итальянской и фламандской живописи, она рано начала подчеркивать грудь, высоко подпоясывая платья, и окутывала своих моделей роскошными шалями, предвосхитив стиль Директории и Империи.

Начало конца

К 1786 году время фантазий прошло: Мария-Антуанетта, сталкиваясь с растущим отчуждением и общественным осуждением, была вынуждена вновь предстать в образе величественной королевы. И лишь мадам Лебрен могла воплотить столь необходимый образ, сохранив при этом верность своему видению королевы. Художница написала картину в полный рост, запечатлев королеву за чтением, в интерьере, напоминавшем картину Натье 1748 года, на которой изображена Мария Лещинская, супруга Людовика XV. Это было простое вдохновение или намеренное стремление приблизить образ Марии-Антуанетты к добродетельной королеве прошлого? Под ее кистью вновь заиграли бархат и шелк. Мария-Антуанетта изображена в платье а-ля англез темно-синего цвета с белой шелковой юбкой, отороченной мехом. Ткани платья, со складками и реалистично прорисованными швами, выглядят осязаемо. Голову королевы венчает изящная темная шляпка с плюмажем, гармонирующая с нарядом. Лицо королевы на картине излучает спокойствие, величие и мягкость. Из «арсенала» аксессуаров художницы здесь также присутствуют серьги-капли, аналогичные тем, что можно видеть на ее автопортретах. Этот же наряд практически в точности повторяется в портрете Марии-Каролины, сестры Марии-Антуанетты, написанном в Неаполе в 1790 году. В своем дневнике она упоминала, что ее «обноски» приходили из Парижа [21]. В последний раз королева позировала в Трианоне для портрета, который был призван представить ее как мать наследников королевства, пытаясь восстановить ее репутацию, почти полностью уничтоженную к тому времени. Репутация самой мадам Виже-Лебрен также была подпорчена: ее успех вызывал зависть, а злые языки утверждали, что она была любовницей генерального контролера финансов Шарля-Александра де Калонна и пользовалась средствами королевской казны, и без того ограниченными. В своих воспоминаниях художница с долей женской иронии опровергала эти обвинения: «Месье де Калонн всегда казался мне не слишком привлекательным, ведь он носил парик налоговика. Парик! С моим вкусом к живописному, можете представить, как бы я могла привыкнуть к этому парику!»

Однако ее портрет Калонна, которого она изобразила особенно привлекательным и чей шарм, безусловно, сумела передать, производит обратное впечатление. В этой мрачной атмосфере ее задача была неблагодарной, и она взялась за работу без легкости. На нее возлагалась огромная ответственность, ведь ей предстояло тронуть чрезвычайно враждебную публику. По совету своего коллеги Давида она представила эскизы, которые были одобрены управлением королевских резиденций и самой королевой. Работа над внушительным полотном, предназначенным для показа в Лувре в августе 1787 года, была нарушена трагедией: в июне умерла младшая дочь Марии-Антуанетты, маленькая София-Беатриса, скончавшаяся в возрасте всего 11 месяцев. Новое прозвище королевы, «Мадам Дефицит», с утратой ребенка приобрело новый, куда более мрачный смысл. Поскольку картина была уже практически завершена, колыбель решили оставить пустой, и на нее с грустью указывает дофин. Это, возможно, отчасти объясняет задержку с доставкой картины. Хотя бархатное платье с отделкой из меха куницы напоминает наряды Марии Лещинской, нет убедительных доказательств, что это был осознанный символический жест. Красный цвет, излюбленный оттенок художницы, был в то время на пике популярности, что подтверждают хроники Cabinet des Modes. В декабре 1787 года в бухгалтерских книгах мадам Элофф упоминается отделка рождественского наряда из алого бархата, возможно, именно того, что изображен на картине. Когда картину наконец доставили в Лувр, мадам Лебрен, опасаясь критики, с лихорадочным волнением ждала отзывов, запершись у себя дома. Верная своей избирательной памяти, она впоследствии вспомнила лишь общий успех. Однако отзывы оказались куда более неоднозначными: хвалили композицию, мастерское изображение тканей и выбор цветов, но сдержанно отзывались о самой королеве, считая ее образ похожим, но лишенным выразительности. На картине центральная фигура Марии-Антуанетты, величественно занимавшая пространство, увенчана внушительным головным убором с перьями, типичной работой мадемуазель Бертен. Однако королева кажется странно отстраненной среди детей, живо двигающихся вокруг нее. Драпированная черная покрывалом пустая колыбель принцессы Софии-Беатрисы добавляла натянутости. Двусмысленности придает и шкатулка для драгоценностей, скрытая в тени, но все же напоминавшая о деле об ожерелье. В этом монументальном произведении мадам Лебрен, известной своим умением изображать материнскую любовь, не удалось в глазах общественности объединить образы королевы, матери и женщины. Однако сам Людовик XVI, человек добросердечный и преданный семье, не разделял критических замечаний. Он, тронутый картиной, тепло похвалил художницу. «Я ничего не смыслю в живописи, но вы заставляете меня ее любить», – сказал он, оставив портретистке утешительное воспоминание. Картина находилась в салоне Марса в Версале до июня 1789 года, пока Мария-Антуанетта не приказала снять ее после смерти дофина, поскольку не могла смотреть на нее без слез. Благодаря этому ее удалось уберечь от революционных погромов, и сегодня она украшает большие покои королевы в Версальском дворце. Ужасаясь разгоравшимся событиям и осознавая свою уязвимость, Луиза Элизабет Виже-Лебрен покинула Францию вместе с дочерью на долгих 12 лет – в тот самый день, 6 октября 1789 года, когда Мария-Антуанетта покинула Версаль навсегда.